پيمان شوقى
رفتن به سراغ متون كلاسيك نمايشى رويكردى عام و لازم در تمام دنيا و در دل تمام جريان هاى گوناگون تئاترى است چرا كه اولاً اين آثار در حكم پايه هاى اساسى كار و ميراث قابل مراجعه براى آموختن و ممارست هستند و ثانياً قله هاى نمايشنامه نويسى كلاسيك چنان به قلب دغدغه هاى اساسى و مسائل ازلى بشر زده اند كه تا دنيا دنياست و آدم ها آدمى، قابليت رجوع و بهره گيرى در مسير تعالى و تصعيد دارند .
توجه «كيومرث مرادى» و «نغمه ثمينى» به يكى از اين قله ها يعنى تراژدى قيصر درام جاويدان ويليام شكسپير كبير حاوى اين هر دو انگيزه به چشم مى آيد هر چند كه در اين رويكرد، جز پى رنگ كلى ماجرا و شخصيت هاى اصلى اش را به كار نمى گيرند و متن شكسپير را دستمايه خلق نمايش جديدى مى كنند كه جانمايه اش با نشانه هاى موجود در كار مرجع در يك راستا نيست و بيشتر حال و هواى آثارى ديگر چون مكبث و ليرشاه را زنده مى كند.
شكسپير در «تراژدى قيصر» به بهانه خلق ماجرايى جذاب از كشاكش هاى سياسى ميان معدود مردمان شريف يكى از بزرگترين تمدن هاى تاريخ بشر و آفريدن فضايى پرآكسيون و هيجان انگيز، به دنبال يافتن پاسخى براى سئوالات بى شمارى است كه در باب نسبت ميان «سياست» و «انسانيت» از گذشته تا حال ميان فرهيختگان نوع انسان بر زبان هاست و متن او هرچند نام قيصر را بر خود دارد اما به واقع تراژدى «بروتوس» است كه بايد ميان علايق فردى و ميهنى اش دست به انتخاب بزند . ولى جايگاه او در ميان خيل ديگرانى كه در كار بهره گيرى از موقعيت هاى خطير براى عقده گشايى ها و تسكين آلام فردى اند مخدوش مى شود و انتخابش وى را بدل به معروف ترين خيانتكار تاريخ مى كند .
در نگاه تازه مرادى ‎/ ثمينى به اين پى رنگ اما به نظر مى رسد كه برجسته ترين ويژگى متن برايشان تصوير كردن آن كابوس و هرج و مرجى است كه كانون گرد آمدن تشنگان قدرت و نقطه مركزى دسيسه ها و نيرنگ هاى رنگانگ مى شود تا هرچه بازيگردان اصلى مى خواهد بشود و بازيگرهاى ميدان، از شريف تا خيانتكار حذف گردند. چنانكه در واپسين صحنه، بروتوس را مى بينيم كه مسيح وار خون و گوشتش را ميان كاسيوس، آنتونى و سزار تقسيم مى كند. بدين ترتيب مرادى نشان مى دهد در رويكردش به شكسپير بيش از دغدغه اجراى يك اثر كلاسيك به دنبال تفسير و تبيين متن و برجسته كردن خطوط نهفته اى است كه در دل آن و حتى در ميان سطور مستور اند و اتفاقاً مهم ترين نقطه قوت «ژوليوس سزار به روايت كابوس» را مى توانيم در همين جسارت گروه نمايشگرش براى شكافتن پرده هاى سطحى و كنكاش در بطن اثر جست و جو كنيم.
اما اجرا: سابقه نسبتاً ديرپاى گروه تئاتر تجربه در عطف توجه به نمايش هاى ايرانى كه عمدتاً از نوشته هاى نغمه ثمينى بوده اند ، اين انتظار ناخواسته را در مخاطب پديد مى آورد كه شاهد برداشتى ايرانيزه شده از متن اصلى باشد . به خصوص كه دستاوردهاى عمده كيومرث مرادى در چند سال اخير اصولاً در مسير كشف قابليت هاى نمايش ملى و تلاش براى نوآورى و كاركردهاى مدرن در دل آن قابليت بوده است . با توجه به اين ويژگى عمده و در نظر داشتن گرايش هاى عمده در تئاتر امروز ايران كه روايت آثار غربى در چارچوبهاى تئاتر سنتى جزو شاخصه هاى آن است ، قالبى كه مرادى براى روايتش از «قيصر» در نظر گرفته كمى غيرقابل انتظار است . در عين حال القاى فضايى كه او مى خواسته و اصلاً جريان انتخاب متن و بازآفرينى آن در روش فعلى جسورانه تر و به كاركردهاى مورد نظر او نزديك تر است . ايده صحنه T شكل كه فرم عمومى شمشيرها و خنجرهاى فراوان داخل نمايش را تداعى مى كند و شباهت نهايى اين كليت به فرم صليب كه خبر از فرجام قربانى تمام آدم هاى اصلى مى شود با حضور آينه هاى دو طرف، چارچوب مناسبى ساخته تا مرادى ضمن بهره گيرى از فضاهاى مدرن ، خط محكمى ميان روايت خود و قالب كلاسيك اثر بكشد . آينه ها ضمن بازتاب چهره حقيقى آدم هاى بازى ، خصوصاً آنتونى و پيشگو در لحظاتى كه پشت به تماشاگر دارند، ايده تكثير آدم هاى بازى و انعكاس حضور تماشاگران در دل درام جارى در متن را نيز به همراه آورده اند و خشونتى كه مرادى در بازى سازى و طراحى نور اعمال مى كند بيش از آنكه نياز دراماتيك متن باشد، نمايانگر انتخاب او براى انعكاس تصوير زمانه است كه اتفاقاً در نگاهى ريزبين با خصوصيات «ژوليوس سزار ...» انطباقى جالب توجه دارد.

رامتين شهبازى

امروز را با نمايش هاى شهرستانى شروع كنيم. امسال نمايش هاى شهرستانى در جشنواره حضورى آشكار دارند. درست نيست آنها را با نمايش هاى تهرانى مقايسه كنيم، اما خيلى از همين تئاترى هاى شهرستانى توانسته اند از همتايان تهرانى خود پيشى بگيرند و موفقيت هايى را نه در سطح كشور كه درعرصه بين المللى نيز به خود اختصاص دهند. امسال بنا به اعلام مديران جشنواره مديران بين المللى چندين مركز مهم تئاترى در تهران و هنگام برگزارى جشنواره تئاتر فجر حضور دارند.
توماس انگل (مدير آى تى آى) ، يونجلس يليو پولوس(يونان) ، ماتياس ييلنتال (مدير هنرى تئاتر ميل برلين) ، فرانكله لاوينيا (عضو مدير جشنواره تئاتر پارما) ، نيل والدمن ليدن ( مسؤول تبادلات هنرى بصرى هلند ) از جمله مديران تئاترى هستند كه در جشنواره تئاتر فجر امسال حضور دارند. آنها علاوه بر شركت در بحث هاى تخصصى با دست اندركاران تئاتر ايران ، آثار روى صحنه را تماشا كرده و از هم اكنون آثار منتخب براى شركت در جشنواره كشورهاى خود را بر مى گزينند. جالب است بدانيد امسال بيشترين توجه مديران جشنواره هاى بين المللى معطوف به گروه هاى شهرستانى ايران بوده است.
نمايش هاى روز سوم جشنواره با استقبال خوبى مواجه شد. نام هاى آشنايى در عرصه تئاتر در اين روز به چشم مى خورند. آروند دشت آراى كه با انجام چند اجراى تجربى توانسته علاقه مندانى براى خود دست و پا كند و دو نمايش اخيرش مورد چالش هاى فراوانى قرار گرفت.
نمايش رؤياى بسته شده به اسبى كه از پا نمى افتد را محمد چرمشير نوشته بود كه در اين سال ها تقريباً پاى ثابت نگارش نمايشنامه هاى تجربى شده است.
كار گروهى كانادا با نام الآن كجايى را نديدم ؛ تماشاگران هم چيزى از آن نمى گفتند پس مى گذريم. ايكارو (بهروز غريب پور) ، دفتر يادداشت (كتايون فيض مرندى) ، ژوليوس سزار به روايت كابوس ( كيومرث مرادى) و اسرار شبانه (ديتركومل)  از آثار بحث برانگيز ديگر روز سوم بودند. فيض مرندى دفتر يادداشت را براساس نمايشنامه اى از ژان كلود كرى ير روى صحنه برد كه به زندگى جوانان دهه هفتاد فرانسه مى پردازد و اسرار شبانه نيز توانست توجهات بسيارى را به خود جلب كند. تئاتر آلمان در چند سال اخير هر سال حرف تازه اى داشته و با اقبال مخاطبين ايرانى قرار گرفته است.
اما بحث مفصل درباره نمايش هاى امروز را به ايكارو و ژوليوس سزار به روايت كابوس اختصاص مى دهيم.
ايكارو نوشته و كار بهروز غريب پور به زندگى سياسى مه ير هولد كارگردان ،بازيگر و نظريه پرداز تئاتر روسيه مى پردازد.غريب پور در اين نمايش از پس بازجويى هايى كه از طرف ارتش سرخ از اين هنرمند تئاتر روسيه صورت مى گيرد به كند وكاو درونى و ذهنيات پريشان وى مى پردازد. كارگردان دراجراى نمايش خوداز شيوه اى تجربى استفاده مى كند. كار روايت سر راستى ندارد.
على رغم ميزانسن هاى پيچيده كه شرايط بحرانى و ذهنيت آشفته مه ير هولد را روايت مى كند چند مسأله اساسى در مورد اين نمايش به چشم مى آيد. اول اينكه صداى بازيگران نمايش به صورت Play back در سالن پخش مى شد. بازيگران يك بار كل نمايش را به صورت راديويى ضبط كرده و بعد روى صحنه هنگام اجرا لب مى زدند. اين شيوه روى صحنه تئاتر نمى تواند شيوه كارآمدى باشد. انقطاعى حسى با اين روش بر صحنه پديد مى آيد كه دائم ارتباط تماشاگر و صحنه را مخدوش مى كند.بازيگران نمايش نيز براى كار خود دچار عدم تمركز مى شوند. چندين بار مشاهده مى شد بازيگران از صداى خود عقب مى افتادند و يا گاهى وقتى غرق در احساس مى شدند با صدايى بلند تر از صداى پخش شده توسط بلندگو ديالوگ ها را ادا مى كردند.
نكته ديگر اشكال اين شيوه پر ديالوگ بودن كار است. اگرچه غريب پور سعى كرده با تلفيق ويدئو و نمايش كه در كار قبلى اش ۲۳۴۲ روز بد پاسخى مثبت از آن گرفته بود استفاده كند، اما هجوم ديالوگ ها به قدرى است كه شيوه استفاده از صداى ضبط شده را به هيچ وجه توجيه نمى كند.
كيومرث مرادى نيز كه تقريباً از ساعت هاى اوليه روز شنبه بليت نمايشش در گيشه تمام شده بود امسال به همراه گروهش تغيير مسير داده است. توجه عمده اين گروه به اجراى نمايش هاى ايرانى بوده البته مى توان رازها و دروغ ها و افسون معبد سوخته را از اين نظر استثنا كرد. نغمه ثمينى به عنوان نويسنده با اين گروه همكارى مى كند و اجراى نمايش هايى همچون خواب در فنجان خالى و شكلك از آثارى به شمار مى آيد كه اين گروه آنها را روى صحنه برده اند. امسال با اعلام اينكه نمايش هاى خارجى نيز مى توانند در جشنواره حضور داشته باشند مرادى نمايشى از ويليام شكسپير را برگزيده است. البته او اين نمايش را به ثمينى داده تا آن را مورد بازنويسى قرار دهد. حاصل نمايشنامه اى است براساس تراژدى ژوليوس سزار ويليام شكسپير. شكست زمان در روايت يكى از ويژگى هاى آثار ثمينى است. او قبل تر هم در نمايشنامه هاى خود اين فرم را آزموده بود و اين بار فرم مورد نظر خود را روى يك نمايشنامه كلاسيك پياده مى كند. اين نگاه البته توانسته تجربه اى جديد با خود به همراه بياورد. شيوه شكستن زمان و جابه جا كردن پيرنگ باعث مى شود تماشاگر چندان درگير سطح پيرنگ نمايشنامه نشده و توجه خود را به عمق آن معطوف دارد. پيش از اينكه تماشاگر بخواهد گره اى را باز كند، نويسنده و كارگردان خود آن گره را باز مى كند. تماشاگر اسبابى براى تفريح و درگيرى ذهنى ندارد و با اين حساب تمام توجهش را به شخصيت پردازى معطوف مى دارد. از ديگر سو اين مشكل از روايت باعث مى شود تماشاگر با يك داستانى جديد رو به رو شود. بنيانهاى داستانهاى قبلى از هم گسسته مى شود و نويسنده اثرى جديد خلق مى كند. نمايشنامه هاى شكسپير گه گاه آميخته از تم هاى مختلف است. اين چند وجهى بودن در تراژدى هاى تاريخى او بيشتر به چشم مى آيد. عقوبت گناه، اخلاق گرايى، غلبه بر نفس و... عمده مسائلى هستند كه شكسپير به آنها تأسى مى جسته. حالا ثمينى با جابه جا كردن قصه تم مورد نظر خود را آشكارتر مى سازد.
مرادى نيز در جايگاه كارگردان سعى مى كند تصاويرى جذاب از اين نگاه ارائه كند. آغاز و پايان صحنه ها به شكلى است كه تماشاگر مى تواند على رغم جابه جا بودنشان آنها را كنار يكديگر بچيند و قصه را در ذهن كامل كند. از ديگر سو برخى فصل ها با تغيير در ميزانسن به اجرا درمى آيد. فصل معبد مؤيد بارز اين حدى است. مرادى با اين شيوه چند شكل از حقيقت را به تماشاگر ارائه مى كند. «بروتوس» در فصل كابوس خود طورى در معبد ظاهر مى شود كه پيشگو پشت به تماشاگر است. اما اندك اندك وقتى ماهيت اين شخصيت پيشگو به تماشاگر روشن مى شود قصه فرق مى كند، در فصل بعدى كه ما در معبد هستيم پلان از زاويه ديگرى به تماشاگر نشان داده مى شود. گويا حقيقت شكل ديگر پيدا كرده و اين نگاه گام به گام كامل مى شود. مينى ماليسمى هم كه در طراحى لباس و صحنه صورت گرفته چندان توجه تماشاگر را به تجملات جلب نمى كند و در حد، كارآمد طراحى فضا باقى مى ماند. مرادى در ترجمه جديد خود موفق مى نمايد. به نظر مى رسد او توانسته به دغدغه هايش پاسخ مثبت بدهد.
و اما روز چهارم...