على اصغر كشانى

جشنواره فيلم فجر پس از دوران نامتعادل سينما در اوايل انقلاب شكل گرفت . با تأثيرات ناشى از انقلاب فرهنگى، تحريم اقتصادى آمريكا ، جنگ با عراق ، تغيير تشكيلاتى كليت نظام پس از سقوط دولت موقت ، يكدست شدن احزاب سياسى داخل، حذف جريانات ضد انقلاب ، سركوب جنگ هاى متورم در كردستان و ... پرچم هاى اولين دوره جشنواره فيلم فجر در بهمن ماه ۱۳۶۱ بالا رفت . در چنين فضايى آثار دوران اول يعنى از مقطع بهمن ماه ۱۳۵۷ تا بهمن ماه ۱۳۶۱ را درصدى به آثار پيش از انقلاب اختصاص داشتند كه آن دسته كه با شكل اصلى و ايدئولوژيك نظام تناسبى نداشتند روانه انبار شدند و دسته ديگر كه قصه هاى سالمى را شكل مى دادند به اكران درآمدند . با عشق مردن (اكبر صادقى)، برادر كشى (ايرج قادرى)، مريم و مانى (كبرى سعيدى) ، تكيه بر باد (فريدون ژورك) و ... در سال ۱۳۵۸ و عصيانگران (جهانگير جهانگيرى)، قدغن (عليرضا داودنژاد)، نفس بريده (سيروس الوند) و ... نيز در سال ،۱۳۵۹ دانه هاى گندم (حسن رفيعى)، موج طوفان (منوچهر احمدى) ، دست شيطان (حسين زندباف ) ، نيز در سال ۱۳۶۰ به نمايش درآمدند . هنوز سياستگذارى هاى تشكيلاتى چنانچه خط و ربط اصلى و سنجه مشخصى براى فيلمسازى آنچنان كه در بخش هاى ديگر هويدا شده بود وجود نداشت و تنها بيانيه هاى خاصى بود كه محمدعلى نجفى به عنوان مدير كل اداره نظارت و نمايش درخصوص افزايش ماليات آثار خارجى و طبقه بندى صورى آثار خوب و بد مى داد . هنوز هدف مشخصى از نوع فيلمسازى و حمايت نظام از آثار مورد پسندش وجود نداشت .
در دوره اول و دوم ، حمايت از آثار آماتورى دفاع مقدس و بالاخص در دوره دوم اهداى جايزه ويژه هيأت داوران به ديار عاشقان (حسن كاربخش ۱۳۶۲ ) حمايت ضمنى جشنواره از آثار سينماى دفاع مقدس را نشان مى داد. اما آنچه در كنار جنگ اهميت داشت ، شكل زندگى شهرى بود كه تصوير واقعى و سالم از آن واجد اهميت بود. اهداى جايزه فيلم اول در دوره سوم جشنواره به فيلم مترسك (حسن محمدزاده ۱۳۶۳ ) و تعداد جوايز بالا به گل هاى داوودى (رسول صدرعاملى ۱۳۶۴ ) باعث گرايش فيلمسازان در سالهاى پس از آن به ساخت ملودرام اجتماعى شد. پدربزرگ (مجيد قارى زاده ۱۳۶۴ ) با عنوان «توجه به نهاد خانواده» در دوره چهارم موردتقدير قرار گرفت. اين رويكرد نقطه اشتراكى بود كه فيلمسازان به عنوان عامل مقبوليت و موفقيت به حساب آوردند و آثار فراوانى چون آشيانه مهر (جلال مقدم ۱۳۶۴ ) ، پاييزان(رسول صدر عاملى ۱۳۶۶)، جهيزيه براى رباب (سيامك شايقى ۱۳۶۶ )، طوبى (خسرو ملكان ۱۳۶۷ )، شكوه زندگى و گل مريم (حسن محمدزاده )، سامان (احمد نيك آذر ۱۳۶۵ ) ، بى پناه (عليرضا داوودنژاد ۱۳۶۶) ، راز كوكب (كاظم معصومى ۱۳۶۹ )، بگذار زندگى كنم (شاپور قريب ) با همين زمينه ساخته مى شوند. دو سال بعد فيلم پرنده كوچك خوشبختى (پوران درخشنده ۱۳۶۶) از جشنواره دوره هفتم جايزه ويژه هيأت داوران را به دست مى آورد و موقعيت اين گونه آثار را تثبيت شده تر جلوه داد.
دوره هاى اول جشنواره يعنى تا سالهاى انتهايى دهه هفتاد شكل متفاوت نگاه جشنواره فجر و سياستگذاران سينمايى كه جشنواره را به عنوان مبناى نگاه و ارزيابى خود قرار داده بودند به سينماى ايران براساس محوريت فيلمسازان جديد و جوان بود. اين امر در راستاى همان هدف سياستگذارى پرورش استعدادهاى درون انقلاب بود كه تلاش مى كرد سينمايى سالم را ترويج نمايد و فيلمسازان جوانى چونى محمدعلى طالبى (خط پايان ۱۳۶۴ ) ، مجيد قارى زاده (پدربزرگ ۱۳۶۴ ) ، مسعود جعفرى جوزانى (جاده هاى سرد ،۱۳۶۴ (شيرسنگى ۱۳۶۵) ، و( در مسير تندباد ۱۳۶۷ ) ، يدالله صمدى (اتوبوس ۱۳۶۴ و آپارتمان شماره ۱۳ محصول ۱۳۶۹ )، رسول ملاقلى پور (پرواز در شب ۱۳۶۵ ) فرصت فيلمسازى آن هم در غياب و در كنار فيلمسازان نسل هاى گذشته يافته و جوايزى كسب كردند. همين نگرش جشنواره و بهايى كه به فيلمسازان نسل جديد و جوان داد باعث تقويت بنيه و بدنه سينماى ايران شد و جسارت و احساس توانايى فيلمسازان نسل جديد را به حالت تصعيد درآورد و موج جوان محورى كه يك بار در انتهاى دهه چهل رخ داد اينجا به عنوان يك محور پرشتاب خود را تثبيت نمود.
اما شكل پراهميتى كه جنگ پيدا كرد در هر دوره جشنواره تكرار شد يعنى نگاهى كه در ابتداى جنگ به آثار جنگى مى شد كاملاً و در دوره هاى بعد ازنگاه فيلمسازان نسل نو متكامل تر جلوه نمود. پرواز در شب (رسول ملاقلى پور ۱۳۶۵) جايزه فيلم اول را ربود، كانى مانگا (سيف الله داد ۱۳۶۶) در سال بعد همان جايزه را به خود اختصاص داد. سال پس از آن ديده بان (ابراهيم حاتمى كيا۱۳۶۷) موفقيت اين جايزه را تكرار كرد و سپس مهاجر (ابراهيم حاتمى كيا ۶۷) و در سال ۱۳۷۱ شكل جديد نگاه به آدمهاى جنگ براى داوران جشنواره با از كرخه تا راين به عنوان بهترين فيلم آن سال تكرار شد. در تمامى اين سالها آثار سينماى دفاع مقدس جزو آثار مقبول و مورد توجه فيلمسازان به عنوان آثار موفق و سالم و به عنوان شكل واقعى و معاصر دوران بخصوص پس از انقلاب بود. هرچند نگاه فيلمسازان به مقوله جنگ جنس متفاوتى داشت و از نگاه تجارى تا هنرى را شامل مى شد اما اينكه جشنواره اين آثار را به معناى مبناى ايدئولوژيك نگاه فرهنگى در ايران مورد تقدير قرار مى داد شكل صحيح هدفهاى حمايتى هدايتى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى بود. كيميا در سال۱۳۷۳ و سرزمين خورشيد در سال ۱۳۷۵ جايزه ويژه هيأت داوران و هيوا در سال۱۳۷۷ جايزه بهترين فيلم را ربود. اما عدم كنترل صحيح اين آثار رونق نسبى و سپس ركود پس از سالهاى طلايى را بر سينماى جنگ عارض نمود.
حمايت معاونت سينمايى از آثار اكشن جنگى در جشنواره فجر خيل توجه فيلمسازان به اينگونه ساخت آثار در باب دفاع مقدس را شامل شد. حماسه مجنون (جمال شورجه ۱۳۷۲) از آثار مورد تقدير جشنواره دوازدهم، ديپلم افتخار به حمله به H3 (شهريار بحرانى ۱۳۷۳)، ديپلم افتخار به دايره سرخ (جمال شورجه ۱۳۷۴)، كانديداى بهترين فيلمنامه به دكل (عبدالحسين برزيده ۱۳۷۴) خيل آثارى چون خط آتش (على بحارى حسينى ۱۳۷۳)، سجاده آتش (احمد مرادپور ۱۳۷۲)، پرواز از اردوگاه (حسن كاربخش ۱۳۷۳)، كوسه ها (حميدرضا آشتيانى پور ۱۳۷۳)، آخرين مرحله (محسن محسنى نسب ۱۳۷۴)، پاتك (على اصغر شادروان ۱۳۷۴)، هفت گذرگاه (جمشيد حيدرى ۱۳۷۴)، ارابه مرگ (رضا قهرمانى ۱۳۷۵) را در سالهايى كه آثار اكشن دفاع مقدس مورد تقدير قرار مى گرفت ساخته شد، شايد وجود جواد شمقدرى و نادرطالب زاده در هيأت داوران دوره هاى سيزدهم و چهاردهم براى نگاهى خاص به اين آثار خالى از تأثير نبوده باشد.
نمو سينماى جريان حاشيه با توجهى كه جشنواره فيلم فجر در دوره هاى اوليه به سينماى متفاوت كيارستمى نمودخلق آثار مختلفى در زمينه هايى كه كيارستمى به ظاهر به آنها اشاره مى نمود شد. خانه دوست كجاست او در سال۱۳۶۵ و دوره پنجم جشنواره جايزه ويژه هيأت داوران و اولى ها يك سال پيش از آن اين جايزه را به كيارستمى اختصاص داد. موفقيتهاى كيارستمى تكرار شد هرچند سينماى ايران سكوى شناخت آثار كيارستمى در جشنواره هاى جهانى شد. اما اصالت آثار او مبناى مشخصى براى محورهاى متفاوت آثار ديگر شد. موفقيتهاى جهانى آثار او جريان فيلمهاى درباره كودكان و جوانان را براى اينكه فيلمسازان سينماى ايران آثارشان را در ويترين سينماى ايران براى خارجى ها به نمايش بگذارند حجم عمده اى از آثار ابوالفضل جليلى، جعفر پناهى و... در سينماى ايران در مورد كودكان ساخته شد. البته فيلمسازان يادشده نگاهى اصيل و نزديك به نگاه كيارستمى داشتند. فيلمسازانى چون محمدعلى طالبى و... راه و شكلى افراطى را طى نمودند كه تناسب چندانى با رويكردهاى اصيل كيارستمى كه تنها محورهايى انسانى را دنبال مى كردتا كودكانه نداشت. شايد جايزه جشنواره فجر به دليل طرح مسأله انسانى كه كيارستمى آن مسائل را به شكلى اصيل در روح كودكان جست وجو مى كرد به وى تعلق گرفت و مناقشه اى كه ساير فيلمسازان در خصوص سينماى كودك از خود نشان دادند. دقيقاً آن چيزى كه اهداف كيارستمى و جشنواره فجر دنبال مى نمود، نبود و به جز تيك تاك كه در سال۱۳۷۲ جايزه اصلى (تقديرى) به وى اهدا شد اين خط مورد حمايت قطعى واقع نشد و بيشتر همان سينماى اصيل انسانى به عنوان محور حمايت جشنواره فجر باقى ماند. از جمله ژانرهايى كه حدود استاندارد را به دست نياورد تا مورد توجه داوران جشنواره فجر قرار گيرد آثار براى كودكان بود. الو الو من جوجوام (مرضيه برومند ۱۳۷۳) گربه آوازه خوان (كامبوزيا پرتوى ۱۳۷۰)، گلنار (كامبوزيا پرتوى ۶۷) شهرموش ها (مرضيه برومند ۱۳۶۴) و ... آثارى بودند كه در صورت رسيدن به استانداردهاى آثارموردقبول جشنواره مى تواسنتند با حمايت معنوى به عنوان آثارى جريان ساز و ممتد در اين ۲۵ سال هرسال توليدات زيادى را به خود اختصاص دهند.
ازطرفى آثار كمدى هم هيچگاه با اينكه آثارى چون اجاره نشين ها، آدم برفى و مرد عوضى و نان و عشق و موتور۱۰۰۰ با محوريت اجتماعى  سياسى ساخته شدند موردتوجه جشنواره به عنوان آثار برگزيده نشدند و بيشتر آثار ميانى دهه هفتاد ازجنبه طنز به لودگى شباهت يافت تا آثار طنز اصيل و اثرى چون ليلى با من است در دوره چهاردهم به عنوان بهترين فيلمنامه استثناء بود. شايد مهمان مامان نويد رويكرد نويى به طنز باشد كه درسال ۱۳۸۲ جوايز بهترين فيلم را به خود اختصاص داد.
طرح مسائل درباره زنان نيز با حمايتى كه جشنواره از آثارى چون بانوى ارديبهشت به عنوان بهترين فيلم بخش بين الملل و جايزه ويژه هيأت داوران در دوره شانزدهم نقش زنان در سينماايران را پررنگ كرد و از تيپ هاى مادر، خانه دار، خواهرشوهر و... به كارمند، روشنفكر و عضوى مؤثر در اجتماع آنچنان كه در دو زن كه در دوره هفدهم بهترين فيلمنامه را ربود تغييرداد به طورى كه حتى به افراط كشيده شدو تصوير زن خيابانى دراين دوران كه فضاى باز فيلمسازى لقب گرفت اما بيشترين لطمه هم به جشنواره و هم به سينماى اجتماعى زده شد.
ازطرف ديگر جشنواره فجر با حمايت از آثار سالم در هر دوره به نگاههاى عميق و انسانى اهميت بالايى داد. اگر به آثار سياسى چون آژانس شيشه اى در دوران پرالتهاب پس از ميانه دهه هفتاد جايزه داد و حجم آثار سياسى شروع به نمو و ساخته شدن كردند، اين نگاه سطحى برخى فيلمسازان به مقوله سياست بود كه حجم آثار شبه سياسى و درواقع سياست زده اى را شامل شد كه ملودرام اجتماعى را با چاشنى كنايه هاى سياسى التقاط نموده بودند.
جشنواره فجر هرسال با جايزه به خانه اى روى آب (بهمن فرمان آرا)، ديوانه اى از قفس پريد، مهمان مامان، نفس عميق، فرش باد، من ترانه پانزده سال دارم، باران، رنگ خدا، زيرنورماه، سگ كشى، عروس آتش، گيلانه، قدمگاه و دوئل نگاه خود را نسبت به سينماى اجتماعى  انسانى هر سال بيش از سال گذشته حفظ كرده است و ازنظر ابعاد زيبايى شناسانه شكل حمايتى خود را حفظ نموده و نه ليبرال و نه راديكال شده است.
جشنواره فجر نمود عينيت خود ويژه اى است كه هرسال با وجود التهابات مختلف نگاه خود ويژه اش را حفظ نموده و به حفظ فرهنگ اصيل و سنتى جامعه بزرگ ايران انديشيده است كه توازن و تعادل خاصى ميان شدت هجمه فرهنگ غربى با آموزه هاى اصيل ايرانى  اسلامى را در قرن سرعت و تكنولوژى حفظ كرده است. جشنواره فجر نمود عينى هدايت و حمايت فرهنگى بوده است و احتمالاً خواهدبود.