پيمان شوقى

تلاش قابل تحسين فريدون جيرانى براى ترسيم چهره اى انسانى از جنايتكاران در «سالادفصل»، هرچند كه توأم با اشاره هاى آشكار و نهان به شرايط اجتماعى معاصر و مزين به كلمات قصارى از جبران خليل جبران در مذمت گرسنه ماندن «خوبى» باشداما نمى تواند علاقه مندى اش به سينماى فارسى را كتمان كند. البته درزمانه اى كه جريان غالب فيلمسازى كشور بعد از سالها فحش دادن به آن سينما و سردمدارانش رودبايستى را كنارگذاشته و سوختن در تب و تاب اشتياق اقبال گيشه اى را به شكل هاى مختلف ازجمله رويكرد به فرمول هاى طلايى آن و تجليل مستقيم از بزرگان و آثار شاخصش تسكين داده اند، معصوميت جيرانى درنگاهش روى دست كسانى چون ساموئل خاچيكيان مى تواند به وضعيت قابل درك قهرمانانش ليلا و حميد و عادل تنه بزند اما قطعاً كارى كه در پرده آخرو گره گشايى اثرش با خط دراماتيك آن و تماشاگر مبهوت مى كند هم دستكمى ازجنايتى ندارد كه اين سه نفر در فيلم مرتكب مى شوند! اگر روزگارى مخاطب فيلم ايرانى مرعوب ساختار متفاوت و محكم فيلمهاى خاچيكيان درمقايسه با سايه نوآرهاى متحرك آن زمان مى شد و ضمن هيجان و تخمه و سوت بلبلى چندان خودش را درگير پى رنگ هاى سست و خطوط دراماتيك پرايراد فيلم نمى كرد دليل نمى شود كه بعد از گذشت بيش از چهل سال جيرانى هنوز از تماشاگرش انتظار داشته باشد كه دركشاكش تعليق و دلهره اى كه انصافاً بد هم ازكاردرنيامده اند، ايرادهاى اساسى داستان و شخصيت پردازى هاى آنچنانى را نديده بگيرد و درگير شعارهاى نه چندان پنهان فيلم در دورانى بشود كه تمركز روى فقدان عدالت اجتماعى و معضلات معيشتى و فرهنگى ناشى از «فقر» در طبقات كم درآمد جامعه نه تنها جسارت نيست كه تأثير دراماتيكش را هم از دست داده و آيا فيلمسازى مثل جيرانى با آن پس زمينه قوى به عنوان فيلمنامه نويس و مشاور و منتقد و محقق در سينماى ايران احتياج به كف و تحسين و تعظيم براى دستاوردهايش در وجوه فنى فيلم دارد؟
«سالادفصل» اگر فيلم اول يا دوم هر فيلمساز جوانى بود به دليل ساختار سنجيده و انعكاس اصول داستان پردازى در وجوه تكنيكى يك سكوى پرتاب مطمئن به شمار مى رفت و مى توانست جايگاه او را در سينماى حرفه اى تثبيت كند. اما راستش هركارى كنيم نمى توانيم چنين قياسى را درمورد فريدون جيرانى به كار ببريم. او يك حرفه اى تمام عيار با بك گراند علمى و عملى فراوان است كه به عنوان يك فن سالار خبره در سينماى ايران مورد وثوق مخاطب و همكاران خودش قراردارد. فيلم هايش را با تيم حرفه اى مى سازد و معمولاً جزئياتى را براى درآوردن لحظه هاى آثارش درنظر مى گيرد كه تماشاگر در كمتر فيلم ايرانى ديگرى مى يابد. جزئياتى مثل شكل استقبال ليلا از حميد درآن شب بارانى درمورد چراغ نفتى كه از چشم عادل مى بينيم و يا انعكاس اضطراب ليلا در لحظات انتظار عادل بالاى پله ها، يا درآمدن استيصال روحى و ذهنى عادل در آن مسافرخانه حقير و... استفاده اش از لوكيشن ها به عنوان عمل پلاستيك روايت خوب و بازى سازى هايش هم قابل تحسين اند. (به كاراكترى كه از شكيبايى در فيلم ساخته شده توجه كنيد كه بعد از مدتها شاهد حلاوتى دركارش هستيم). بنابراين ايراداتى مثل پى رنگ قصه و سمت و سوى طرح و تطئه آن را جدى مى گيريم و از خالق اين «تريلر اجتماعى» كه با منطق قصه هاى عاميانه ساخته شده توقع بسياربسيار بالاترى داريم.

بهمن عبداللهى
جشنواره فيلم فجر پنجمين روز خود را پشت سر گذاشت. روز جمعه در سينماى اهالى مطبوعات و منتقدان (سينما صحرا) سه فيلم در بخش مسابقه سينماى ايران و يك فيلم در بخش مسابقه بين المللى به نمايش درآمد.
سالاد فصل (ساخته فريدون جيرانى)، شكوفه هاى سنگى (عزيزالله حميدنژاد) و رستگارى در هشت و بيست دقيقه (سيروس الوند) در بخش مسابقه سينماى ايران به روى پرده رفتند. جلسات پرسش و پاسخ آثار ايرانى با مخاطبان اين سينما در ساعت ۱۸ برگزار شد.
در جلسه مطبوعاتى فيلم «شكوفه هاى سنگى» عزيزالله حميدنژاد (كارگردان)، برديا كيارس (آهنگساز)، فرزام منطقى (صدابردار)، حميدرضا لطفيان (مدير فيلمبردارى)، رويين تن (مجرى طرح)، پناهى (بازيگر) و ايرج شفاهى (تدوينگر) فيلم حضور داشتند.
در اين نشست حميدنژاد گفت: شكوفه هاى سنگى ادامه فيلم «اشك سرما » نيست، بلكه يك موضوع مستقل بود كه زودتر از اشك سرما فيلمبردارى شد. سال۸۱ نگارش فيلمنامه آن به پايان رسيد اما آشنايى من با منطقه باعث شد فيلم اشك سرما را هم جلوى دوربين ببرم.
وى افزود: با ديدن چند تابلو نقاشى از يك هنرمند كرد به اين موضوع علاقه مند شدم و تصميم گرفتم به موضوع نزديك شوم و از ابتدا مى دانستم فيلمنامه از نوعى نيست كه بار دراماتيك قوى داشته باشد.
لطفيان نيز گفت: فيلمبردارى فيلم در سه فصل پاييز، زمستان و بهار انجام شد.
پناهى، بازيگر نقش خليفه ميرزا هم تأكيد كرد: نقش سختى بود و از آنجا كه براى اولين بار جلوى دوربين قرار مى گرفتم با كمك كارگردان تلاش كردم نقشم را خوب بازى كنم.
كيارس نيز افزود: آهنگسازى شكوفه هاى سنگى اولين كار بلندم بود و تمام تم هايى كه براى فيلم استفاده كردم محلى است.
رويين تن درباره همكارى نيروهاى جوان در فيلم پاسخ داد: برخى از عوامل فيلم براى اولين بار با فيلم بلند همكارى مى كردند.
حميدنژاد در بخش ديگرى گفت: شتابزدگى فيلم به دليل انتظار براى باريدن برف در يك يا دو سكانس پيش مى آيد، حتى كار با آدمها و لوكيشن هاى واقعى باعث شتابزدگى مى شود.
نشست بعد كه به فيلم «سالاد فصل» ساخته فريدون جيرانى اختصاص داشت، برگزار نشد و مجرى جلسات نامه اى را از طرف جيرانى براى حاضران قرائت كرد. كارگردان در اين نامه به دليل پيش توليد فيلم جديد خود از حضور در جلسه عذرخواهى كرده بود.

كاوه جلالى
بن بست به عنوان يك فيلم از ژانر وحشت ، كم خرج و مستقل، فيلم آبرومندى است ، ايده هاى كارگردانى در استفاده از يك لوكيشن محدود (حتى بعضى اوقات اين محدوديت به حد فضاى كوچك يك ماشين مى رسد ) و تعداد اندك شخصيت در فيلم «هم به صرفه» از آب در آمده اند و هم به ويژگى اصلى فيلم تبديل شده اند . اداى دين به لينچ در فيلم كاملاً قابل تشخيص است و حتى نماى معروف گوش بريده (كه مستقيماً از فيلم مخمل آبى وام گرفته شده ) را نيز مى بينيم و داستان نيز يكى از همان روايتهاى اصلى سينماى وحشت را تكرار مى كند: بحران و اضمحلال خانواده . نقطه آغازين ژانر وحشت مى تواند فقدان، كمبود، انحراف و مفاهيمى از اين دست باشد چون احساس ترس محصول عدم اطمينان وعدم امنيت است ، ما مى ترسيم چون آنچه كه بايد باشد نيست و آنچه كه نبايد باشد هست . در مورد خانواده نيز اوضاع به همين شكل است ، در يك لحظه بحرانى (لحظه تصادف ) تمام اختلافات و بنيانهاى سست خانواده هرينگتن آشكار مى شود . سفر بى پايان آنها در بزرگراه به تدريج حالت يك اعتراف گيرى به خود مى گيرد و هر كس تمام توان خود را در افشا كردن خود و ديگران به كار مى گيرد . اما نكته اى كه فيلم بن بست را كامل مى كند يكى روند گروتسك ماجراست و ديگرى نوع كارگردانى اثر . «بن بست» نمونه خوب آميختگى ترس خنده است ، فيلم به آسانى هم مى تواند تماشاگرش را بترساند و هم در بحرانى ترين شرايط آنها را از خنده روده بركند، بازى نيمه جدى نيمه كمدى بازيگران نيز تشديد كننده همين روحيه سرخوشانه فيلم است ، به عنوان مثال در جايى از فيلم در بين جرو بحث هاى پدر و مادر، دختر خانواده اعتراف مى كند كه حامله است و بعد بلافاصله ريچارد (پسر هرينگتنها) نيز مى گويد معتاد است ؛ و يا در صحنه اى ديگر پس از كلى بدبختى كشيدن پدر به دختر مى گويد كه ديگر سوار اين ماشين نمى شود و دختر هم تأييد مى كند و در سكانس بعد مى بينيم كه هر دو سوار ماشين هستند . اين روحيه طنازانه به ايده هاى كارگردانى نيز كمك كرده است ، زاويه هاى نامتعارف دوربين ، نماى نقطه نظر مرده ها (كه در يكى از اين نماها يك دست سوخته و در هوا مانده قاب را به دو قسمت تقسيم مى كند ) هلى شات از ماشين كه در جاده ميان دو جنگل پيش مى رود و... همه نوعى بازيگوشى كارگردانانه است كه در متن اثر تنيده شده ، در مورد چنين صحنه هايى يك پلان نمونه اى وجود دارد: در صحنه اى از فيلم كه تازه پسر بزرگ خانواده به وضعى فجيع كشته شده ، هرينگتنها به يك كالسكه بچه بر مى خورند كه به طرز اسرار آميزى در وسط جاده قرار دارد، همه مى ترسند كه نزديك آن شوند اما ناگهان ريچارد در ماشين را باز مى كند و به سمت كالسكه مى رود و همه سعى دارند او را از اين كار منصرف كنند اما ديگر دير شده است ؛ ريچارد به كالسكه نزديك مى شود و ناگهان انگار كالسكه سر او را مى بلعد و بعد معلوم مى شود كه در حال شوخى بوده (تركيب فرياد خانواده هرينگتن و تماشاگران فيلم در سينما فلسطين در اين صحنه جذاب بود) اما نكته مهم صداى اين پلان است ، صداى يك شير . صداى غرش شير از كجا آمده است ؟ آيا اين صدا بى ربط ترين صداى ممكن براى اين صحنه نيست ؟ آيا كسى جز كارگردانان فيلم اين صدا را برگزيده اند ؟ آيا كسى جز كارگردان ها قصد آزار و اذيت آنها را دارد؟ نه در واقع قهرمانان فيلم فقط و فقط توسط فيلمسازان در حال شكنجه شدن هستند، اين آنها هستند كه تمام اين وقايع غريب را زمينه چينى مى كنند . راز آن نماهاى نقطه نظر عجيب هم در همين نكته است . «بن بست» فيلمى است خوب اما به شدت محافظه كار، شايد كمتر نقصى در خود فيلم تا پيش از پايان آن يافت اما اين پايان تمام ايده هاى خوب فيلم را نابود مى كند . در دهه ۶۰ و ۷۰ مستقل سازان بزرگى مثل جورج رومره با فيلم «شب مردگان زنده» و يا توبى هوپر با «كشتار با اره برقى در تگزاس» به ما نشان دادند كه پايان يك فيلم هارور چقدر مى تواند مهم باشد و نتيجه گيرى اينكه موقعيت هراسناك يك موفقيت حقيقى است كه نمى توان آن را دور زد و يا از آن فرار كرد ، بايد با آن روبه رو شد و تلخى گزنده آن را چشيد و عقده عدم توانايى فرار را به تماشاگر، تحميل كرد ، ولى اتفاقى كه در پايان «بن بست» مى افتد درست مثل بازسازى فيلم توبى هوپر در سال گذشته است: يك پايان محافظه كارانه و دل خوشكنك.

باربد برزويه
سيروس الوند تنها كارگردان نسل قبل از انقلاب به شمار مى آيد كه امسال فيلم خود را در جشنواره فيلم فجر به نمايش گذاشته است. توجه به مسائل اجتماعى و تصوير كردن اقشار آسيب پذير از ويژگى آثار او محسوب مى شوند كه اين مسأله را مى توان از نخستين فيلم هاى او كه اواسط دهه پنجاه جلوى دوربين رفت تا به امروز كه حدود ۳۰ سال از آن مى گذرد پى گرفت.
به نظر مى آيد الوند در فيلم رستگارى در هشت و بيست دقيقه همچون يكبار براى هميشه از رنگ و لعاب هاى ظاهرى چشم مى پوشد و سعى مى كند به لحظه لحظه روايت خود پايبند بماند. اگرچه در فصولى از اين روايت فاصله مى گيرد و فيلم را دچار اطناب مى كند. به طور مثال زمانيكه تماشاگر درگير داستان اختلاف طبقاتى اجتماعى «طاها» و «آهو» است، آهو مدتى طولانى از گذشته خود سخن مى گويد، «طاها» آهو را براى خوردن غذا به كبابى مى برد و... اين صحنه ها داستان را معطل مى كند. تضاد بين اين دو شخصيت چنان جذابيتى براى درام ايجاد كرده كه هر لحظه از آن مى تواند آبستن يك حادثه باشد و كشيده شدن به ورطه كلام يكى از معضلات اساسى بدان كليت فيلم محسوب مى شود.اما به هر حال تمام اين صحنه ها نسبت به ساخته هاى اخير اين فيلمساز صحنه هاى زيادى به شمار نمى آيند و مى توان از آنها چشم پوشيد. الوند در اجراى فيلمنامه محمدهادى كريمى نيز سعى داشته حتى الامكان از واقعيتهاى پيرامونى وام بگيرد. صحنه هايى كه مى توانست به سمت سانتى مانتاليزم بلغزد به راحتى با اصل خود مطابقت پيدا مى كند. به ياد بيارويد فصلى را كه طاها قرار است آهو را بكشد. آهو در اين صحنه مى توانست داد و فرياد كند، گريه كند و... تمام عواملى كه احساسات تماشاگر را تحريك مى كند ونتيجه آن يك همذات پندارى كاذب است و بس .اما الوند با چند ديالوگ وعكس العمل هاى طبيعى از كنار صحنه عبور مى كند. البته  اى كاش اين نگاه در فصل نهايى برخورد شخصيت منفى فيلم سياوش طهمورث با آهو نيز مورد نظر قرار مى گرفت. شيوه هفت تير كشيدن اين مرد به روى يك زن بى پناه و بعد به طرز بلاهت آميزى دنبال ميكروفون گشتن او از بار واقعيتى كه قبل تر درباره آن سخن گفتيم مى كاهد. يا از اين دست مى توان به فصلى اشاره داشت كه طاها در بيمارستان وقتى متوجه مى شود صورت هومان برادر آهو با اسيد سوخته با مشت به ديوار مى كوبد و... دقيقاً همين مسائل داستان را از سويه اجتماعى و بيرونى خود دور مى كند و به آن بعد نمايشى مى دهد. تمام آنچه به عنوان برترى ها و احتمالاً ضعف هاى فيلم الوند به آن اشاره كرديم در برخوردى نسبى با فيلم صورت مى گيرد. نسبتى كه از يك نظر كلى به كارنامه اين فيلمساز و كليت سينماى ايران حاصل مى شود. سينماى امروز ما به سمت سينماى قصه گو مى رود . قصه هايى كه براى جذب تماشاگر بايد از جامعه وام گرفته باشند. حتى فيلمسازانى كه آثارشان به سينماى جشنواره اى موسوم است باز هم به سمت قصه رفته اند. كسى دراين ميان بازى را مى برد كه داستان فيلمش نسبت بيشترى با واقعيت هاى بيرونى جامعه برقرار كند، اگر نه بازنده ميدان به شمار مى آيد. الوند تا حد زيادى به اين واقعيت دست يافته و اميد است در آينده نيز بازى را به همين شكل ادامه دهد.