نويسنده: فردريك جيمسون
ترجمه: بابك گرانفر
چند سال قبل يك مجموعه از رمان هاى علمى تخيلى توسط انتشارات گرگ در بوستون تجديد چاپ شد ودريك سرى به طور منظم به بازار آمد. كتاب هاى آن سرى ويژه درذيل آمده است:
دنياهاى گمشده ۲۰۰۱ ‎/ آرتورسى كلارك
دكتر استرنج لاو‎/ پيتر جرج
جابازكن! جابازكن! ‎/هرى هريسون
ماه سرنوشت رابرت . هاين لاين
مردكمرو‎/ ريچارد ماتئسون
سياره ممنوع‎/ دبليو. جى. استوارت
مردى كه روى زمين افتاد‎/ والتر تويس
«فردريك جيمسون» متفكر پساماركسيست وپست مدرن نيز درباره اهميت چنين مجموعه هايى مقاله براى اولين بار در مجله مطالعات علمى تخيلى نوشت كه درزير ترجمه آن مى آيد. او استاد دانشگاه شيكاگو در رشته ادبيات انگليسى است كه مهمترين اثرش «منطق فرهنگى سرمايه دارى متأخر» است.

تجديد چاپ ممتاز سرى جديد رمان - فيلم هاى علمى- تخيلى انتشارات گرگ (Gregg) مجازاً هرنوع استحاله قابل تصورى را درخود جاى داده است: رمان به فيلم (مرد كمرو، جابازكن! جابازكن! جا بازكن!، مردى كه روى زمين افتاد)، فيلم به رمان (سياره ممنوع) وفيلم ورمان كه همزمان در هم ادغام شده اند (۲۰۰۱) ؛ آيا تركيب ديگرى باقى مى ماند؟ بلى: رمان به فيلم به رمان:اين اتفاق قبلاً براى«ماه سرنوشت» هاين لاين وحتى به شكلى عجيب تر براى دكتر استرنج لاو افتاده است كه نسخه فيلم شده آن [دكتر استرنج لاو] ازروى رمانى از پيتر جرج به نام «آژير قرمز»  گرفته شده كه بعد با اسم همان مؤلف، توسط نويسنده ديگرى - كه ويراستار آن به ترى ساوترن دراين مورد ظنين شده بود - دوباره تبديل به رمان شده است. اينجا ازاول تا به آخر به شكلى اتفاقى مواد ويرايش شده هوشمندانه ، جالب وپر از اطلاعات مفيد درباره هردو نسخه فيلم و رمان هستند ( با درنظر گرفتن يك استثنا براى پيش گفتار نورمن اسپينارد روى رمان تويس)؛ هر مجله ناگفته هايى ازفيلم را بازگو مى كند كه تازمانى كه نه ظاهر فريب ونه همواره به شكلى مو به مو دستچين شده اند. به شكلى مطبوع به تداعى خاطرات كمك مى كنند. اين سرى پركشش ترين سرى است، نه فقط به خاطر ارزش اعجاب آور اين متون ، كه عموماً همه تفاوتهاى فاحشى با هم دارند، بل چون همه آنها چيزى فراى نوادر تاريخى صرف هستند. (استثنا دراينجا تلاش منسوخ شده هاين لاين براى سفر فضايى است، واكنش من كه شايد به عنوان مقاومت شخص من در برابر هاين لاين انتخاب شود، اين است كه راستش را بخواهيد اين فيلم به نمايش درآمده تنها فيلمى است كه من خودم آن را نديده ام ). ازسوى ديگر، بايد احتمالاً گفته شود كه هيچكدام ازاين متون در زمره دستاوردهاى بزرگ و خيالى علمى - تخيلى مدرن قرار نمى گيرند. (اما رمان تويس به شكلى شايان توجه غير قابل طبقه بندى است) . ولى يك مجموعه كه بيسكويت سبز، ۲۰۰۱ ومردى كه روى زمين افتاد را طلب مى كند. يقيناً بهترين فيلم علمى - تخيلى كه تا امروز ساخته شده را درخود دارد - درست مانند فيلمهاى دهه ۱۹۵۰ ژانر علمى - تخيلى كه نشانه يك جهش درعلمى تخيلى هاى مهم ازدوران طلايى تا حال حاضر هستند؛ در زمانى كه «مرد كوچك باورنكردنى» ودكتر استرنج لاو يقيناً شاهكارهاى سينمايى متفاوتى هستند وشايد، انتخاب شده اند تا قابليت ارتجاعى غيرعادى وامكانات بيانى كه علمى - تخيلى درگسترده ترين معنايش درآن تعريف شده را اثبات كنند. پايان متن« مرد كوچك» (اسكات كى رى به دنياى جديدش وارد مى شود وبه جست و جو مى پردازد)، مثل ،۲۰۰۱ همانطور كه به صراحت مى بينيم، به ما اجازه مى دهد تا جانبدارانه پايان نسبى متفاوتى خود براى فيلم برگزينيم.
هنوز رابطه رمان ومتن سينمايى يك مورد ويژه است و قال آن با اين دست مقايسه ها كنده نمى شود . براى اطمينان ، بعضى وقت ها از متن هايى ازاين دست براى روشن كردن ناهمگونى هايى كه درفيلم هايشان ديده مى شود استفاده مى كنند.
قابل ملاحظه ترين مورد درنسخه روئگ از رمان تويس بود كه درپخش تجارى نامهربانانه سانسور شد وبسيارى از مردم راگيج كرد . ولى من فكر مى كنم شايد اين امكان ديگر ، ارزش سرگرم كننده دارد، يعنى اين گونه واحدها (رمان هاى فيلم شده) اصالتاً متونى متمايز و پيچيده هستند، نوعى ازمتون سينماى غيرمتحرك، نيمى كلام ونيمى تصاوير كه با چشم هاى خاطره خوانده مى شوند. خاطره حقيقتاً اينجا در كنار خوانش شفاهى وتجربه بصرى يك همراه سوم است. فكر كنم استنلى كاول بود كه دركتابش «دنياى ديده شده» روى كمبود حضور درفيلم تأكيد كرد، روشى كه درآن تجربه ما از فيلم غالباً بالاتر از همه يك تجربه به خاطر آوردن فيلم است: اين امر، چنان كه درشكل كتاب، شيفتگى ملموس رمان است (حدوداً؛ همان چيزى كه بايد حقيقت باشد، هرگز كل آن يكبار آنجا قبل از شما نبوده است،...) به نوعى تمايل به زدودن اين راز دارد كه تجربه سينمايى مى ماند وقد مى كشد. بنابراين ، همانگونه كه كاول پيشنهاد مى دهد، متن واقعى فيلم شايد به سادگى، نتيجه هايى هستند كه شما به خاطر مى آوريد، حتى اگر آنها را به درستى به خاطر نياوريد. درست همانگونه كه براى فرويد آنچه شما واقعاً در رؤيا ديده ايد كمتر وآنچه شما دربيدارى فكر مى كنيد رؤيايتان بوده بيشتر مسأله بود .
اگر اين چنين باشد، پس تركيب رمان فيلم شده به روشنى يك نياز فرمال خيلى مشخص را نشانى مى دهد:
چگونه يك فيلم را حتى بيشتر به ياد بياوريم. (بدون ديدن دوباره آن) ، چگونه اين كمبود هستى شناسانه درتجربه سينمايى را جبران كنيم. درحقيقت، متخصصان آنچه « فرهنگ توده» ناميده مى شود به ما آن را مى گويند، درآمريكا حداقل رابطه اى مهم و ضرورى بين پرفروش ها يا رمان هاى بزرگ (من حدس مى زنم يك نفر اين را دست كم بالاى ۴۰۰ صفحه تخمين زدم ) و كارهاى پرطرفدار دفاتر بزرگ فروش بليت فيلم وجود دارد؛ اين نكته به شكل وحشتناكى فهم را دشوار مى كند . براى يك عده اى كه خواندن كتاب دقيقاً يك تجربه آشناى روزمره نيست . ذكر اين نكته كه بيش از يك ماه به همراه يك نگاه خاص ازابتدا تا انتهاى كتاب بايد پيش رفت، يك تعهد خيلى خاص به زمان مى طلبد كه نياز به تأييدى دوباره دارد ونيز به دنبال حفظ شدن است: پس شما به ديدن نسخه فيلم رمانى مى رويد كه آن همه وقت را صرف خواندنش كرديد، يا ، ازطريقى ديگر، شما به دنبال حفظ كردن تجربه فيلم با خريد پرفروشى كه از آن اقتباس شده وخواندن آن ، مى رويد.
اين نتيجه به هر دو طريق مؤثر مى افتد: اين يك نوع«ارجاع» هوشمندانه - كه اين« دنياى واقعى» بيرونى نيست ولى با اين وجود چيزى عينى و واقعى است - به زبان هاى زيبايى شناسانه غير ارجاعى، روايت شفاهى يا بازنمايى سينمايى، اضافه مى كند. حالا ما مى دانيم كه » پشت» هركدام ازاين متون زيبايى شناسانه چيزى واقعى ايستاده است: اما اين«گربه» واقعى نيست كه زبان شناسان آن را در كلمه «گربه» بازنمايى كنند، بلكه نسبتاً خودش متن ديگرى است.
ولى اين پديده جالب سينماى غيرمتحرك درهر موردى به اندازه كافى با كيفيت احترام برانگيز اين دو متن كار دارد. من اين احساس را دارم - ولى مى خواهم سعى كنم كه از چرخش آن به سمت »نظريه» اجتناب كنم- كه پديدار شدن يك متن صرفاً متوسط رمان گونه براى يك فيلم اريژينال وطراز اول از يافتن بيان مناسب روى پرده براى يك رمان واقعاً اريژينال ، درنظم اشيا محتمل تر است. من دوست دارم كه ديويد بووى در «غريبه اى در سرزمين غريب» يا نسخه يودوروفسكى از «تلماسه» ديده مى شود. ولى فكر كنم نسخه هاى فيلم شده رمان هاى ديك را به همين زودى نبينيم. نسخه تلويزيونى «چرخ كوزه گرى بهشت» لگوين كه من هميشه احساس مى كردم يكى از بهترين كتاب هايش است - اينقدر خوب بود كه اين نكته را به روشنى به وجود آورد: على رغم كيفياتش به نظرم آمد كه با خلق شدن اين پيام ايدئولوژيك پايانى در يك فرم كاملاً آسان و حتى گوشخراش كتاب را تضعيف كرده است.)
شايد برايش تعريفى بديهى  وجود داشته باشد: اگر كار خلق و توليد سينمايى بعد از تنظيم رمان باشد، آخرى بايد بتواند كمى خودش را بيش از يك پيش متن يا نقطه آغاز براى ابداع سينمايى حفظ كند. در مثالهاى قبل ما، رمان خوب هرى هريسون درباره كمبودهاى بر اثر ازدياد جمعيت با وجود دو متمم منتخب بر آن فيلم واقعاً خوب «بيسكويت سبز» بر اين اساس استوار بود: عنوان خودش را »بيسكويت سبز مردم هستند!» و نيز دنباله مهم اتانازى (euthanasia) را كشف مى كند.
،۲۰۰۱ مثل هميشه نمايشى از استثناها است. بايد توجه شود كه مجلد گرگ، «دنياهاى گمشده ۲۰۰۱« نسخه رمان گونه آرتور سى. كلارك براى فيلم نيست، بلكه طرح هاى اوليه و فصول حذف شده از هر دوى رمان و فيلم را نيز شامل مى شود (به همراه يادآورى هاى خوبش درباره توليد نهايى) و از اين رو متمم مفيدى به ادبيات در باب اين موضوع است. ولى ملاقات كوبريك و كلارك به حدى جذاب است كه اين دو هنرمند (تا زمانى كه در ذهن من در مقامى برابر نيستند) مى توانند هر دو به طور يقين روى اين ظرف اقامه دعوى كنند تا دنياهاى منفرد و واحد نظرى خودشان را بازتاب دهند. شخصيتاً، اين در نتيجه فيلم است كه كنار هم قرار گرفتن اين نگاه هاى كاملاً متفاوت مى تواند به روشن ترين شكلى احساس شود. (يك فرضيه تئوريك در فرم درباره يك امر انضمامى: مشكل اصلى علمى - تخيلى در كليت آن است؛ بنابراين نقصان تخيل به جاى چيزهاى آسان تر مرتبط با آن كه همان احضار دنياى عجيب، غريب و جديد در فصل هاى آغازين يا دنباله ها هستند. مى تواند هميشه در لحظه بسته شدن كشف شود. چگونه پى رنگ را ببنديم و كجا آن را بشكنيم.
بچه ستاره اى كلارك موتيفى، آشنا از ساير آثارش، از اين دگرگونى و اين جهش رو به جلوى كيفى يا تكاملى درباره اين يا آن نسخه  از «پايان كودكى» براى نوع بشر است. حالا اگر شما اين نوع نگاه را دوست داريد و اگر فقط متن چاپ شده مى خوانيد، براى شما خوب است، بفرماييد! (من احساس كرده ام كه شاهكار واقعى كلارك، تنها شاهكارش تا امروز، «وعده ملاقات با راما» است كه از بقيه آنها خيلى متفاوت است، هر چند در پايان چند عنصر نجات پيدا مى كنند)
ولى من دوست دارم فكر كنم كه هيچ كس كه فيلم كوبريك را مى بيند، نتوانسته اين موتيف خوش بينانه را به شكل نامبهم ببيند! مطمئناً هر كسى به وسيله خفقان وحشتناك اتاق هتلى فراتر از زمان و نيز با حس درگير شدن در يك مجموعه خيلى متفاوت از دستمايه ها يا وسواس ها پريشان مى شود: يعنى علاقه شخص كوبريك به تكرار و حبس، با نوعى بازگشت ازلى مهيب در فيلم جديدش، تلالو، به ما تجسم آزادترى مى بخشد.
بنابراين شايد نظريه ما در پايان به مقدارى تعديل يا استحاله نياز دارد: كه اين متن سينمايى غيرمتحرك -تركيب رمان و فيلم كه براى بهتر يا بدتر شدن ما آن را رمان فيلم شده مى ناميم. سرانجام فقط وقتى واقعاً جذاب است كه به صورت يك ناهنجارى، يك تناقض ميان دو جز ظاهر شود. ما روى شرايط بازتوليد يا دفاع از آن فكر كرده ايم: آيا يك فيلم خوب مى تواند يك رمان خوب را باز توليد كند، آيا رمان متوسط مى تواند كمى به سمت آنچه يك فيلم واقعاً خوب مى رسد بلغزد؟ ولى در خود نقادى جديد فيلم، همانگونه كه خودش نشانى مى دهد، مشكل مربوط به رابطه كلمه ها يا متن سخنگو با تصاوير درون يك فيلم مجرد است. نتيجه گيرى قبلاً اين را طراحى كرده است كه اين نتايج زمانى كه يك عقب ماندگى، يك ناهنجارى، يك نابرابرى بين اين دو ثبات است در قوى ترين حالتشان به سر مى بردند. شايد اين قيمتى است كه بايد براى يك موقعيت پرداخته شود كه در آن هر دو عنصر «رمان فيلم شده» - متن رمان گونه و فيلم - احساس كنند همانقدر كه ارزش و شدتى همسان دارند، وجود هيچ كدام غيرضرورى يا در درجه دوم نسبت به ديگرى نيست و هيچكدام پيشامتن صرف نيستند ولى در نوعى كشش همزمان به يكديگر به عنوان ادراك هايى هنرى از كمالى يكسان ايستاده اند. درحقيقت، بعضى از تأييدات ضرورى اين ايده شايد در«رمان فيلم شده» ديگرى كه در اين سرى هاى انگليسى زبان نيست، پيدا شود: منظور من نسخه تاركوفسكى از سولاريس لم است كه هنوز به شكلى غيرقابل مقايسه شايسته و مطمئناً يكى از دقيق ترين اقتباس هاى سينمايى است و به شكلى غيرقابل پرسش يك مورد است كه هر دو مصنوع - فيلم و رمان - شاهكارهايى همسان اند. لم (conte philos phique) حكايت فلسفى ولترى بود، درست به همان اندازه كه نويسنده اى حياتى براى شكاكيت و نيز ژانر علمى - روشنگرى بود (اين نويسنده خيلى غيرروسى بود!): در سولاريس، لم دست به كار ويران كردن آرزوى قديمى بشر براى ارتباط با موجودات بيگانه مى شود و دنبال اثبات اين قضيه بود كه حتى اگر نوع ديگرى از حيات وجود داشته باشد، ما هرگز نمى توانيم به هيچ نوع ارتباطى با آنها دست يابيم.
فيلم تاركوفسكى، با اين حال، يك تعمق پروستى روى خاطره و مجازاً بيان نوعى عرفان مذهبى است: هيچ چيز نمى تواند بيشتر از يك تعديل صرف عمومى براى روح كارهاى لم غيرواقعى تر به نظر برسد. ما جابه جايى مطلق و كاملى در انواع سخن داريم. در حقيقت تا به حال اين يك فيلم مهم است، شايد، بعد از اين هم فقط اقتباس سينمايى بتواند اعتقاد به اهميت اصالت كيفيت را حفظ كند: نه با جست وجو كردن براى بازتوليد نهايى مؤمنانه، بلكه با اجازه دادن براى «آنگونه كه هست باشد»، احترام گذاشتن به يگانگى و تفاوت اش، با تغيير دادن آن به چيزى كه به طور ريشه اى متمايز از هر دو آثارى كه جداگانه روى شبكيه ظاهر مى شوند، است. والتربنيامين نظريه اى درباره ترجمه دارد كه به نظر مناسب مى آيد: نكته ترجمه خوب، به نظر او، درست كردن معادل اصل در زبان خارجى نيست، بلكه ترجيحاً اثبات « امكان ناپذيرى» ترجمه و انگشت گذاشتن روى تشديدهاى غريب و نحو زبان ديگر است، تأثيراتى كه خودمان در آن عاجزيم. بالاخره، شايد، فقط بر اين اساس فيلم و رمان تمايزاتشان را حفظ كنند.