سحر عصر آزاد
فيلم ( كافه ترانزيت ) كامبوزيا پرتوى يك پيش فرض مهم به همراه دارد و آن هم اينكه تماشاگر فيلمى از يك فيلمنامه نويس مستقل در مقام نويسنده - كارگردان هستيم . در سينما و بخصوص جشنواره اى كه ضعف فيلمنامه حرف اول را مى زند ، اين پيش فرض مى تواند يك نقطه قوت بزرگ باشد كه هست . حضور پرتوى در مقام فيلمنامه نويس و سپس كارگردان باعث شده ديگر شاهد گلايه هاى هميشگى و به حق فيلمنامه نويس از كارگردان در مورد از دست رفتن قصه و لحظات نابش نباشيم . اما ( كافه ترانزيت ) با ايده آل قابل انتظار از پرتوى كمى فاصله دارد كه اتفاقاً تا حدى به فيلمنامه هم بر مى گردد .فيلمنامه بسيار ساده و روان تورش را پهن مى كند: قصه ريحان و منگنه اى كه سنت هاى قومى به او تحميل مى كند تا پس از مرگ شوهرش به همسرى برادر شوهرِ متأهل اش ( آقا ناصر ) در بيايد.
ريحان زنى است كه براى حركت خلاف جريان آب - برخلاف زنان مشابه اش- متانت پيشه مى كند و بسيار بطئى تا شكستن و فروپاشى سنت هاى پوسيده پيش مى رود و قهوه خانه شوهرش را راه مى اندازد . همه جزئياتى كه نويسنده براى ترسيم موقعيت اين زن طراحى كرده تا جايى كه او را بر سر دوراهى يك عشق ممنوع - براى ريحان - قرار مى دهد كاركرد مناسبى در جهت فضا سازى و موقعيت سازى مى يابند . مثلاً تمهيد آشپزى و پخت و پز كه به گفته پرتوى ايده اوليه شكل گيرى فيلمنامه بوده است ، خود به خود گرما و صميميت خاصى به فضاى قهوه خانه و روابط آدمهاى قهوه خانه اى مى بخشد و حتى جرقه عشق را در مرد يونانى (زاخاريو ) روشن مى كند و زمينه ساز يكسرى اتفاقات مى شود . اما متأسفانه آغاز و پايان قصه دچار مشكلات خاصى است كه از نظر ساختارى به فيلمنامه لطمه مى زند. نويسنده از آغاز با روايت دو راوى شروع مى كند ( مرد يونانى و دختر ) كه هر كدام تصويرى از يك زن ايرانى به نام ريحان مى سازند كه مقطعى را با او گذرانده اند و از او تأثيراتى پذيرفته اند . البته به نظر مى آيد قضيه انتخاب دو راوى به جز نكته مفهومى، به منظور شكست زمانى و امكان بهره بردن از ايجاز هم بوده كه متأسفانه به سرانجام نرسيده است و ضد قصه عمل مى كند و به جاى نقطه قوت تبديل به نقطه ضعف مى شود .با اين وجود ( كافه ترانزيت ) فيلم ساده و در عين حال گرمى است كه اين ويژگى را از واحد بودن نويسنده و كارگردان و نگاه خاص او دريافت كرده است .

بهمن عبداللهى
در ششمين روز از برگزارى جشنواره فيلم فجر مجموعاً ۵فيلم ايرانى در سينماى ويژه اهالى مطبوعات و منتقدان به نمايش درآمد.«ما همه خوبيم»، «كافه ترانزيت» و «بيدارشو آرزو» در بخش مسابقه، «زخم زيتون» در بخش ميهمان و مستند «تمرين آخر، تعزيه حر دلاور» به نمايش درآمد. سه نشست مطبوعاتى نيز براى فيلمهاى بخش مسابقه برگزارشد.
درجلسه پرسش و پاسخ فيلم «ما همه خوبيم» بيژن ميرباقرى (كارگردان)، آهو خردمند و ليلا زارع (بازيگران)، مژگان فرح آور(فيلمنامه نويس) و مهدى جعفرى (مدير فيلمبردارى) حضور داشتند. ميرباقرى در پاسخ به پرسشى درخصوص ريتم كند فيلم در برخى صحنه ها گفت: به نظر من ريتم مناسب است و سكوت هاى بازيگران جزئى از بازى آنهاست. خردمند نيز در موردبازى خود توضيح داد هربازيگرى كه بخواهد نقش خود را خوب بازى كند بايد يك بيوگرافى از نقش داشته باشد.
جعفرى درباره فيلمبردارى فيلم گفت: كارمن سخت بود چون بايد با دوربين سينمايى و ويديويى كارمى كردم و درعين حال نقش اميد را نيز كه فيلمبردار هندى كم بود بازى مى كردم. فرح آور درباره ايده اين فيلم تأكيدكرد: بازرسى فيلمهاى ويديويى كه به خارج فرستاده مى شود ايده فيلم را به ذهن من آورد و بعد ازمدتى آن را كامل كردم.
كارگردان هم دراين باره افزود: نوشتن فيلمنامه باتوجه به لوكيشن (خانه) بازنويسى شد. درجلسه مطبوعاتى فيلم «كافه ترانزيت» نيز كامبوزيا پرتوى (فيلمنامه نويس و كارگردان)، فرشته صدرعرفايى (بازيگر)، امير سمواتى (تهيه كننده)، محمدرضا سكوت (مدير فيلمبردارى) حضور داشتند.
پرتورى درباره فيلمنامه فيلم گفت: بعد از فيلم شرك قرار بود اين فيلم را براى كانون پرورش بسازم كه نشد، اما از همان زمان طرح فيلمنامه در ذهنم باقى ماند.
سمواتى نيز دليل همكارى خود را چنين بيان كرد: كامبوزيا پرتوى برايم مهمتر ازخود فيلمنامه بود، براى همين «كافه ترانزيت» را كاركرديم. سكوت درباره فيلمبردارى فيلم گفت: تلاش كردم فضايى را كه در ذهن كارگردان بود درآورم.
پرتوى همچنين درباره بازى همسرش در فيلم گفت: زمان نوشتن فيلمنامه به صدرعرفايى فكرنمى كردم، اما بعدها تهيه كننده چنين خواست و البته ايشان هم خوب بازى كرد. در نشست سوم روز شنبه فيلم «بيدارشو آرزو» موردتوجه قرارگرفت. دراين جلسه پرسش و پاسخ كيانوش عيارى (كارگردان)، مهران رجبى و بهناز جعفرى (بازيگران)، اميد رئيس دانا (آهنگساز) و منصور آذرگل (مدير فيلمبردارى) و حسن آقاكريمى (مجرى طرح) حضور داشتند.
دراين جلسه مجرى طرح درباره توليد «بيدارشو آرزو» فيلم گفت: از مجموع ۸۳ دقيقه فيلم يك دقيقه و نيم مستند است و مابقى بازسازى شده است.
جعفرى درباره بازى خود توضيح داد: بازى كردن در فيلم از شرايط موجود سخت تر بود، چون نبايد بازيگران بازى مى كردند. رجبى نيز گفت: ۱۰روز بعد از زلزله بم كارگردان با من تماس گرفت و دو روز بعد با قطار به منطقه رفتيم، قرار بود پنج روزه برگرديم اما ۵ماه بعد برگشتيم. عيارى كه به جلسه ديرآمده بود نيز گفت: حقيقتاً سعى نكردم گزارش خبرى توليدكنم. وى افزود: درتمام دوران تدوين هرآنچه توان داشتم گذاشتم تا زهر فيلم را كمتر و كمتر كنم اما طبيعى است كه به خاطر تلخى ماجرا فيلم ناچار از اين وضع است.

رامتين شهبازى
شايد اين حرف كمى خنده دار به نظر برسد كه كارگردان در يك فيلم بايد كارگردانى كند. اما كافى است سرى به بسيارى از فيلمهاى سينمايى ايران بزنيد تا متوجه شويد عنصر بارز اين فيلمها، نه كارگردانى بلكه تدوين، فيلمبردارى، بازيگرى و... است. البته اين مسأله تنها به سينماى ايران محدود مى شود و در سينماى دنيا شما مى توانيد گام به گام نگاه و حرفهاى فيلمساز را در عناصر مختلف پيگيرى كنيد. شايد از همين روست كه هنوز سينماى ايران را در دنيا با مضمون مى شناسند نه با تكنيك. بگذريم. كيانوش عيارى جزو همان چند كارگردانى به شمار مى آيد كه شامل استثنا مى شوند. عنصر كارگردانى در تمام آثار او وجه غالب است. كافى است سريع آثار او را در ذهن مرور كنيد. شبح كژدم، آن سوى آتش، آبادانى ها، شاخ گاو، بودن يا نبودن و... حتى مجموعه هاى تلويزيونى نيز كه براى صدا و سيما ساخته از اين امر مستثنى نيستند.
بيدار شو آرزو آخرين ساخته عيارى است. فيلمى درباره زلزله بم. فيلمى كه دقيقاً چند روز پس از بروز اين فاجعه فيلمبردارى آن آغاز شد و عيارى كه مشغول ساختن مجموعه تلويزيونى روزگار قريب بود، كار را براى مدتى تعطيل و به بم رفت تا روايت خود را از اين فاجعه روى نوار سلولئيد ثبت كند. فيلم ساختارى مستند و گزارشى دارد. فضاسازى فوق العاده است. در لحظات نخست فيلم اين شيوه گزارشى بودن بيشتر به چشم مى آيد و اندك اندك كه اوضاع آرام مى شود دوربين عيارى نيز آرام و قرار مى گيرد. شايد همين مسأله نيمه نخست فيلم را اندكى مغشوش نشان بدهد، اما به هر حال عيارى چاره اى نداشته جز اينكه تمام فضا را به شكل يكسان براى مخاطب خود تصوير كند. فيلم حول محور دو شخصيت معلم ويك زندانى فرارى مى گردد. ايده زندانى فرارى در اين فيلم بسيار بكر است. با بروز زلزله ديوارهاى زندان بم نيز فرومى ريزند و زندانيان براى اطلاع از وضعيت خانواده يا فرار از زندان خارج مى شوند. معلم هم دنبال شاگردان خود مى گردد. پس تم جست و جو از همين زمان متناسب با فضاى كلى قصه شكل مى گيرد. اگرچه در اين فصول فيلم فضايى مستند را دنبال مى كند، اما نمى توان منكر شد كه عيارى سهم خود را از اين واقعيت انتخاب كرده و براى مخاطب به نمايش مى گذارد. او كه خود تدوين فيلم را نيز بر عهده دارد نماهايى را برمى گزيند كه هرچه بيشتر عمق فاجعه را براى مخاطب به تصوير بكشد. دوربينى كه يك لحظه قرار ندارد و همراه با دو شخصيت اصلى زمين را مى جويد تا گويى گمشده اى را بيابد از ويژگى هاى اين بخش از فيلم است. به ياد بياوريد وقتى در گذشتگان اين فاجعه به خاك سپرده مى شوند؛ دوربين عيارى داخل قبر دسته جمعى قرار مى گيرد تا نه از زاويه آدمهاى بيرون بلكه به نوعى از ديد مردگان بيرون را بنگرد. جست و جو در شب نيز يكى ديگر از فصول درخشان فيلم است. تاريكى محض كه تنها به مدد يك چراغ قوه تنها بخشى از فضا را روشن مى كند نوعى اختناق را تداعى مى كند كه گويى بيننده خود زير آوار قرار گرفته است و اين از خصلتهاى جادويى سينماست. فرض كنيد اين فصل را در صفحه كوچك تلويزيون تماشا كنيد. آيا اين تأثير را به شما خواهد گذاشت؟
شدت حركت دوربين با آرام تر شدن اوضاع كم مى شود. فيلم با محوريت مرد فرارى و رساندن يكى از آسيب ديدگان به تهران منسجم تر مى شود. دوربين عيارى نيز در اين قسمت آرام و قرار مى گيرد. نماها طولانى تر شده و با اين حساب ريتم فيلم نيز از شتاب اوليه خارج مى شود. اگرچه در اين بخشها حضور دوربين در تهران و نمايش اهداى كمكهاى آنان فضاى اوليه را دستخوش نقصان مى كند.
سينماى كلاسيك و داستان گو خوب است و دوست داشتنى؛ اما نه به هر قيمتى. عيارى نشان مى دهد مى توان يكسره داستان نگفت اما تماشاگر را هم روى صندلى ميخكوب كرد.

كاوه جلالى
شايد بتوان گفت كه تئورى فيلم فرانسوى سهم بيشترى از تئورى فيلم بريتانيايى برده است و اگر هم اين طور نباشد حداقل شهرت فراوان تئورى فيلم فرانسوى مسبب به وجود آمدن چنين تصويرى است. مثلاً تأثير مجله Movie در انگلستان در دنياى تئورى فيلم با تأثير كايه دوسينما برابرى مى كند اما هر علاقه مندى به سينما مى تواند در باره كايه حتى دوخط هم كه شده اظهار نظر كند اما در باره مجله Movie چطور. به هرحال اين يك واقعيت است كه در فرانسه همه چيز رنگى شاعرانه به خود مى گيرد و خشكى و عصا قورت دادگى بريتانيايى هميشه مانع محبوبيت آن بوده است (مثلاً سارتر و راسل را هم به لحاظ شهرت و محبوبيت مى توانيم مقايسه كنيم ). همين روحيه شاعر مسلكى هم باعث شد تا آندره مالرو تصميم به بركنارى هانرى لانگلوا از رياست سينماتك شد (چون معتقد بودند روش اداره سينماتك بسيار شاعرانه است ) و شورش هاى سينماگران جوان را در پى داشت.
مستند ژاك ريشار در باره لانگلوا يك فيلم كامل است ، چيزى نزديك به سه ساعت فيلم در باره روند شكل گيرى سينماتك و اتفاقات مه ۱۹۶۸ و خود هانرى لانگلوا. در طول فيلم شخصيتهاى زيادى در باره او حرف مى زنند. گدار، تروفو، ريوت ، رومر ، شابرول و بسيارى از هنرمندان و نويسندگان فرانسوى و غيرفرانسوى. جك والنتى او را يك تكه اثر هنرى مى خواندكه ديگر هرگز جاى خالى او پر نخواهد شد. فيلم اطلاعات جذابى نيز به تماشاگرش مى دهد، اينكه چطور در دوران نازيها، لانگلوا و همكارش لوته ايسر فيلمها را از آلمان خارج مى كردند (در يك كالسكه بچه كه سيمون سينيوره آن را حمل مى كرد) روند شكل گيرى موزه سينما، تماشاگران شيداى دهه ۶۰ (كه تصويرشان به تازگى توسط برتولوچى دوباره به پرده آمد ) و ... لانگلوا يه خوره فيلم بود ، هر نوع فيلمى (ايمان كامل به تصوير متحرك و قائل شدن ارزش سندى ‎/تاريخى براى يك تكه تصوير و نه ارزش گذارى اعتبارى خوب يا بد) اين فيلم بايد آرشيو مى شد چون فلان خيابان پاريس را دربه همان تاريخ به تصوير كشيده بود اين فيلم مى توانست سندى براى آينده باشد تا با توسل به آن بدانيم اين خيابان در گذشته چطور بوده و يا طبقه متوسط چگونه زندگى مى كردند و ... و همين روحيه خوره فيلم بودن كه بعدها به Cinephily شهرت يافت موج نو را سامان داد. موج نو مكتبى بود كه با فيلم ديدن آغاز شد، در حقيقت پشتوانه تئوريك موج نو فيلمهايى بود كه هانرى لانگلوا در سينماتك خيابان مسين نشان مى داد، در فيلم شبح هانرى لانگلوا، شابل در آستانه ۸۰ سالگى همچنان با طراوت، شوخ طبع و سرحال در يك كافه خيابانى از دوران گذشته مى گويد و جزئيات سينماتك را شرح مى دهد. ژان پيرلئو ، پير و با موهاى بلند و صاف كه روى شانه هايش ريخته ، دندانهاى سياه و چشمهاى دودو زن از ۱۹۶۸ و خواندن اعلاميه در جمع معترضين ياد مى كند (باز هم تكه اى مشابه را در فيلم برتولوچى هم ديده ايم ) ، او در كودكى به نقش تروفو ظاهر شد و اكنون با آن حالت عصبى و جويدن دسته عينكش هنگام صحبت كردن و چشمهاى بى قرار بيش از پيش شبيه تروفو شده است.
دو سال پيش فيلم «مجوز عبور» ساخته برنارد تاوارنيه در جشنواره به نمايش در آمد ، تاوارنيه كه درست مثل اسكورسيزى پشتوانه اى غبطه برانگيز از تصوير و سينما دارد به بازآفرينى بخشى از تاريخ سينماى فرانسه پرداخت، يك كلاس آموزشى براى همه ، روايتى خيره كننده از دوران نازيها و تلاش براى فيلم ساختن در آن شرايط. حالا هم ريچارشار با مستند كاملش كه سرشار از جزئيات جذاب است همان كار را كرده (البته كار تاوارنيه بسيار دشوارتر بود ) تكه اى از تاريخ سينما كه براى همه ما و حتى خود تاريخ سينما هم مهم و تأثيرگذار است ؛ كسى نمى داند، اگر لانگلوا نبود ماچه چيزهايى نداشتيم اما در باره دو چيز تقريباً مطمئنيم؛ موج و سينماتك .