كامران ديبا معمار و شهرساز
متولد سال ۱۳۱۷ تهران
فارغ التحصيل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳
شركت در نمايشگاه نقاشى بى ينال ونيز ۱۹۶۱
شركت درنمايشگاه نقاشى بى ينال پاريس ۱۹۶۳
برپايى نمايشگاه نقاشى در گالرى رئاليته آمريكا ۱۹۶۲
شركت در دومين كنگره معمارى ايران ۱۳۵۱
بنيانگذار دفتر مهندسين مشاور داخل (قبل ازانقلاب)
شركت درمسابقه معمارى بنياد آقاخان و دريافت جايزه به خاطر معمارى شهرك شوشتر
طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارك و فرهنگسراى شفق، پارك وفرهنگسراى نياوران، منزل مسكونى (موزه) پرويز تناولى، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندى شاپور، شهرك شوشتر، ويلاى «پيرونه» (اسپانيا)، ويلاى «اسپارتينا» (اسپانيا) و چندين اثر ديگر در ايران و اروپا و آمريكا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵
اقامت دائمى در اسپانيا در سال هاى پس ازانقلاب
محمد شمخانى: يكى از مراكز هنرى كه در چندسال اخير بسيارموردتوجه و بازديد قرار گرفته و رفته رفته به كاربرى اصلى خود نزديك شده، موزه هنرهاى معاصر تهران است كه بخش بزرگى از جذابيت آن، به بناى ماندگار آن مربوط مى شود.
اين ساختمان در تهران خويشاوندان ديگرى نيز دارد كه با كمى دقت از ساير سازه هاى مطرح و معروف متمايز مى شود.
در سال هاى پيش از انقلاب، فرهنگسراى نياوران و منزل (موزه) «پرويز تناولى» (درنياوران) از ديگر بناهايى هستند كه خيلى سريع و با صراحت هم خونى خود با موزه هنرهاى معاصر را بازگو مى كنند.
بالاى بناهاى نامبرده و پايين همه آنها تنها نام و امضاى يك نفر وجوددارد، كه آن هم «كامران ديبا» ازمعماران مدرن ايران و يكى از چهره هاى شاخص نسل دوم معمارى معاصر ماست.
كامران ديبا يكى از شخصيت هاى حاضر و حاذق و حساس معمارى معاصر ايران است و اين را بيش از هرچيزى كنش هاى به موقع و بجا و انتقادى او به ما مى گويد. موضعى كه بعد از يكى دو دهه وقفه، در سال هاى اخير نيز همواره شاهد بوده ايم و خوانده ايم.
دراين زمينه و براى نمونه مى توان به انتقادهايى كه او از وضعيت معمارى و شهرسازى كشورمان در دومين كنگره معمارى ايران (اسفند ۱۳۵۱) مى كند، مراجعه كرد: «اين اشتباه است كه بعضى مى انگارند و انتظاردارند كه معماران به صورت فردى بر محيطى كه برآن كنترل ندارند اثر بگذارند. اصولاً انتقاد فردى از معماران درمورد بى توجهى به مفاهيم زيبايى هاى عصر حاضر و نيز عدم تابعيت ازمد و روش هاى متداول حرفه اى، خرده گيرى هاى بى موردى است، چرا كه اثرات منقطع و كوتاه مدت معمارى درمجموعه هاى شهرى بسيار كم اهميت است.
اشكال در بدسليقگى بناى يك ساختمان يا يك مجموعه كوچك نيست، بلكه در ناهنجارى و بى نظمى كنترل نشده يك بافت است.
بنابراين بعد از سلب مسؤوليت و بى اهميت انگاشتن نقش معماران در شكل گيرى محيط كالبدى است كه جست وجو براى شناخت عوامل و چهره هاى مؤثر درشكل يابى بافت كالبدى مطرح و قابل بررسى مى شود.»
ديبا دراين سخنرانى و در قسمتى ديگر از حرف هايش تك سازى و سمبل سازى معماران ممتاز را دربرابر معمارى محيطى و شهرسازى قرارمى دهد و ناديده گرفتن دومى (معمارى محيطى ) را كه از نظر انسانى داراى «ارزشهاى والاترى » است ، زير سؤال مى برد. او در اين سخنرانى و در اين مورد به نكته اى انتقاد مى كند كه هنوز و با گذشت سه دهه ، بزرگترين معضل زيست محيطى ايرانى هاست. نكته اى كه نه تنها عدالت اجتماعى ، كه مفهوم شهروندى و همزيستى وهمسايگى را هم به طور آشكار و علنى از بين برده و به رخوت و ركود كشانده است. دامنه انتقادهاى اين معمار معاصر اما گاه رنگ و رويى حرفه اى به خود مى گيرد و گاه شمايى شخصى و تا بدين اواخر ادامه مى يابد.
يك جا در باره تناسب ايده وا جرا در طرح برگزيده در يك مسابقه معمارى نظر مى دهد و يك جا در باره مقاله
«نادر اردلان » و توصيف تحريف شده او از معمارى دوره پهلوى سخن مى گويد و هشدار مى دهد . او همچنين در يادآورى تلاش هاى جسته گريخته اى كه پيشتر يا همزمان با او در عرصه معمارى ايران صورت گرفته ، علاقه مندى زيادى از خود نشان داده است و براى نمونه مى توان از مطالب او در مجلات معمارى ياد كرد، كه هم تأكيدى است برحضورش در تحولات معمارى ايران و هم از حساسيت اش در اين مورد مى گويد. حساسيتى كه شايد خيلى از معماران در غربت ما از دست داده باشند و يا از اعتراف بدان خوددارى كنند.
و اما با تمام اعتقادى كه به حركت جمعى معمارى ايران وجود دارد و ديبا نيز بارها و بارها روى آن تأكيد كرده است ، شخصيت يك معمار واقعى را نمى توان در تفريق ايده ها و آفرينه هاى فردى او شناخت و در انجامه اين شناخت به شاخص آثار او مراجعه نكرد. سهم اين معمار نسل دومى هم وقتى مشخص و مجزا مى شود كه به سازه هاى ماندگارش رجوع كنيم و از تسلط او بر ماجراى معمارى مدرن آگاهى بيابيم. در اين مورد و مراجعه، موزه هنرهاى معاصر تهران كافى است كه معدل جست وجوگرى اين معمار موفق باشد و بتوانيم نمره قبولى را به او بدهيم والبته قبولى در آزمونى كه نه شركت كننده هاى زيادى داشته و نه شرايط سختى در نوع خودش و نه صددرصد شانسى و تصادفى بوده است.
ساختن بناهاى شاخص و شكيل و نمادين ، كه از آن به عنوان الگوهاى معمارى يك دوره ياد مى شود، فرصتى است كه در همه جاى دنيا به زحمت نصيب يك معمار مى شود و اين موضوع هميشه و در وهله نخست ربطى به خلاقيت آن معمار ندارد و نتيجه اش اغلب وقتى مشخص مى شود كه بنا ساخته شده باشد و قد برافراشته باشد و فضا را به اقتضاى ايده مورد مصرف اشغال كرده باشد و بالاخره در معرض ديد و داورى مخاطب قرار گرفته باشد. يك چنين بناهاى به اصطلاح »مونونشنال» ى بى برو برگرد امضاى آن طراح و معمار به حساب مى آيد و اغلب به خاطر شهروندى بودن جاى شانه خالى كردن براى سازنده اش نمى گذارد. به همين خاطر هم ممكن است اين فرصت هرگز و يا يك بار بيشتر سراغ هر معمارى نيايد و سوداى ساختن ايده هاى هنرى او را معين نكند. فرصت مورد اشاره در ايران آن قدر كم بوده كه داورى درباره چندانى و چونايى كارهاى به انجام رسيده را تا حدودى سخت مى كند. براى درك كارى هم كه كامران ديبا و ديگر معماران معاصر ما كرده اند، بايد به اين نظم و بى نظمى حاكم بر ساخت و ساز كشورمان و كمينه كارى كه صورت گرفته، در روندى معكوس بينديشيم و ببينيم كه هر سازه متشخصى چگونه به اين ساختار سردرگم و متشتت اضافه شده و راه باز كرده است و سهم آن در نظم و يا بى نظمى ديدن و دادن به محيط و آنگاه فضا چقدر بوده است. به عبارتى تنها قرار گرفتن در يك روند تاريخى رو به جلو و چيزى را جايگزين چيزى كه بايد، كردن، نمى تواند مفهوم درستى از معمارى معاصر ما به دست دهدو اين داستان وقتى روشن و به معناى واقعى خود نزديك مى شود كه از دور و از بيرون بدان نگاه كنيم و آن را به مثابه يك حركت جمعى و روحيه قومى يك ملت در مقطعى از تاريخ و سپس در ارتباط با كل تاريخ در نظر بگيريم. اگرنه كه بررسى انفرادى بناهاى شاخص موجود، صرف نظر از بستر معمارى ايرانى، فكر نمى كنم كه چندان ثمربخش باشد و به نظر بيايد و ما را به راهى كه بايد، رهنمون شود.
هيچ يك از آثار معمارى كامران ديبا ، چه در ايران و چه در اسپانيا و آمريكا و... در نگاه نخست خود را به تمامى نشان نمى دهد و با ورود به فضاى آنهاست كه لايه لايه ورق مى خورند و درونه و دايره كامل خود را عرضه مى كنند. به بيانى ديگر آثار اين معمار برجسته نه در يك پلان و نماى كلى، كه در پلان هاى مختلف شكل مى گيرد و به چشم مى آيد. گسترش افقى فضا و گردش اضلاع و زاويه ها و دور و نزديك شدن لايه هاى مختلف ديد از ديگر مشخصات كلى اين آثار به حساب مى آيند و تكرارشان در همه پروژه ها از ثبات آنها در ذهن طراح خبر مى دهد. اين »كوتاه نمايى» سازه و در عين حال تسلسل آن، شايد از ويژگى هاى بنيادينى باشدكه از تواضع و فروتنى معمارى سنتى كشورمان مى آيد و از آب ديدگى و آفتاب ديدگى آن. ويژگى هايى كه ديبا آنها را در خود حفظ كرده و حتى با خود به دنياى ديگرى برده است. به طورى كه وقتى پرسشگر يك مجله اسپانيايى از او درباره ايرانى بودن مؤلفه هاى يكى دو آثار اخيرش (ويلاپيرونه و ويلا اسپارتينا) مى پرسد، با صراحت پاسخ مى دهد. البته كه ايرانى است، ولى نه فقط در محدوده احساسات خاص عرفانى و طبع درويشانه؛ اصولاً، در گذشته، متمولان و صاحبان مكنت ثروت خود را در معرض ديد دنياى خارج نمى گذاشتند. اين كار آنها باعث مى شد كه فقير و غنى و متوسط الحال در كنار هم زندگى كنند و سيماى معمارى شهر آرام و هماهنگ باشد . (نقل از مجله معمار)
نكته ديگرى كه دال بر ايرانى بودن معمارى ديبا است حفظ سكون و سكوت و وقار در تمام آثار اوست كه گذشته از اقتباس هايش، با وفادارى به محيط اصلى طرح و توجه به همان نقطه ظريف «طراحى محيطى» شكل گرفته اند به طور مثال او در توصيف روند شكل گيرى «پارك و فرهنگسراى نياوران » خود چنين مى گويد: « اين طرح شامل سه قسمت بوده است: ۱- يك دفتر ۲- پارك ۳- فرهنگسرا. اين محوطه يك باغ شميران قديم بود . نظير اين باغ ها در شميران اوايل قرن فراوان بود و اعيان و بعضى از روستاييان شميران ، كه در تهران شاغل بودند ، در تابستان هاى گرم ، تهران را براى چند ماه ترك و زندگى خود را به شميرانات منتقل مى كردند و روزها را زير درخت هاى تنومند چنار و كنار آب جارى از قنات ها و شب ها را زير آسمان پر ستاره و يا پشه بند به صبح مى رساندند . باغ نياوران فاقد ساختمانى قديمى بود، ولى استخر نسبتاً بزرگ و حوضچه هاى متعدد و آبريزهاى آن به سبك باغ هاى با اهميت گذشته طراحى شده بود. يكى از هدف هاى طراحى جدايى معمارى مدرن و حفظ اين محوطه به صورت يك سند و همين طور بازگشتى به گذشته ، يا به يك باغ دوره قاجاريه بوده است.» (نقل از مجله معمار )
او همين توضيح را درباره « پارك و فرهنگسراى شفق » مى دهد . اينكه :
« يكى از كارهاى باارزش در اين طرح حفظ ساختمان قديمى آن است كه آن روزها محكوم به تخريب شده بود . فكر مى كنم اگر با چراغ قوه هم بگرديد، در تهران يك ساختمان مشابه و هم دوره آن در اين مقياس كوچك پيدا نخواهيد كرد . از وزير دربار تا شهردار وقت محله به من فشار آوردند تا اين ساختمان را خراب كنم. يكى به دليل باز كردن ديد بيمارستان واتيكان در كوچه شمالى و ديگرى به سبب عدم شناخت و ارزش سنت معمارى ... امروز خوشحالم كه اين ساختمان قديمى را با اندكى مداخله در نماى آن گسترش دادم و حفظ كردم. چون بين خودمان باشد از ساختمان هاى خود من شكيل تر و موقرتر است و در آن از آرتيست بازى هاى جوانى خبرى نيست . » (نقل از همان مجله)
ديبا كه حالا به دخل و تصرف در آثارش كمى معترض به نظر مى رسد و آن را در متنى با عنوان «فرهنگ و اخلاق معمارى» بازگو كرده است ، بعد از ۱۲ سال فعاليت حرفه اى در ايران قبل از انقلاب ، كماكان كار خود را در اروپا و آمريكا پى گرفته و ردپاهاى ديگرى از خود به جا گذاشته است، آنقدر كه اين متن كوتاه نمى تواند به ارائه يكباره و يكجاى همه كوشش هاى او بپردازد . كسى كه آفرينه هايش در ارتباطى مؤثر و مداوم با محيط قرار گرفته و هرگز از زيبايى هاى آن نكاسته و بر درخشش آن افزوده است .