باربد برزويه
كامبوزيا پرتوى در سالهايى كه از فيلمسازى دور بوده، براى ساير كارگردانها فيلمنامه مى نوشته كه حاصل آنها شكل گيرى فيلمنامه هايى همچون من ترانه پانزده سال دارم، دايره و... بوده است. او كه اهميت فيلمنامه را مى داند سعى مى كند اثرى پديد آورد كه اگر روزى خود تصميم به كارگردانى آن گرفت حداقل از اين ضعف بنيادين سينماى ايران، مشكل فيلمنامه به دور باشد. ظاهراً تمرين در اين سالها نيز پاسخ مثبت مى دهد و او با نگارش فيلمنامه كافه ترانزيت تصميم مى گيرد خود آن را كارگردانى كرده و به دورى هفت ساله اش از عرصه كارگردانى خاتمه دهد.
كافه ترانزيت توانست در جشنواره امسال با اقبال عمومى منتقدان روبه رو شود. بالاخره وقتى از سالن خارج شديم ديگر هيچ دوستى نمى گفت باز هم اتفاقى نيفتاد. كافه ترانزيت يكى از مهمترين اتفاقهاى امسال جشنواره فيلم بود.
پرتوى در اين فيلم به ما يادآورى كرد كه روايت صحيح داستان تا چه اندازه اهميت دارد. اينكه مى توان شعار نداد اما از مشكلات اجتماعى همچون دردمندى زنان، آسيب پذيرى آنان زير بار سنتها و... سخن گفت. همين امسال چند فيلم با محوريت زنان در جامعه ساخته شده بود. چند درصد آنان واقعاً با پرهيز از شعار دادن توانسته بودند آنچه را كه بايد به نمايش بگذارند.
در فيلم پرتوى اتفاق مهمترى نيز رخ مى دهد. او هوشمندانه قهوه خانه موردنظر خود را در نقطه اى بنا مى نهد تا بتواند با عبور و مرور راننده هاى خارجى، فضاى بين المللى نيز پديد آورد. اما اين فضاى بين المللى براى خوش آمدن جشنواره ها و... طراحى نشده بلكه پرتوى بسيار هوشمندانه تر با موضوع برخورد مى كند. علاوه بر اينكه مسأله سنتها و خرد شدن انسانها زير بار آن براى تماشاگر وطنى جالب است، پرتوى عشقى پنهان را بين ريحان و يك راننده پديد مى آورد تا بتواند اين حس انسانى را به عنوان زبانى مشترك و فارغ از مليت ها مورد بحث قرار دهد. وقتى همزبان، زبان ريحان را نمى فهمد يك غيرهمزبان با او همدردى مى كند، اما سنتهاى ديرين سريع بين اين مقوله نيز خط كشى انجام مى دهد و از عشق ريحان و راننده يك عشق ممنوع مى سازد. پرتوى با حركت بطئى خود در فيلم بسيار زيبا مراحل شكل گيرى يك راحت جان را به عذاب وجدان نمايش مى دهد. بازيهاى پرويز پرستويى و فرشته صدرعرفايى در اين فيلم مثال زدنى است. پرستويى در اين فيلم با شيوه بازيگرى اش شخصيت را چند قدم فراتر از فيلمنامه و فيلم پيش مى برد. غمى در چهره و صداى او نهفته است كه شخصيت ناصر را نيز از شرايط پيش آمده در عذاب نشان مى دهد. نمى دانم چرا ياد فرحان عروس آتش افتادم. صدرعرفايى نيز شرمى در چهره نهفته دارد كه اين شرم او را وامى دارد در مقابل سنتهاى اشتباه سكوت كند. او فريادش را در گلو خفه مى كند. به ياد بياوريد فصلى را كه روى صندلى نشسته و سكوتش غم غربتش را در فضا مى پراكند.
كافه ترانزيت از آن دست فيلمهاست كه بيننده بيش از اينكه با تكنيك آن درگير شود، رابطه عاطفى با فيلم برقرار مى كند و اين نيز حاصل نمى شود مگر با يك تكنيك درست.

بهمن عبداللهى
در هشتمين روز برگزارى جشنواره فيلم فجر چند فيلم از كارگردانهاى سرشناس جشنواره امسال به نمايش درآمد. روز دوشنبه فيلمهاى «بيد مجنون» از مجيد مجيدى، «تنهايى باد» ساخته وحيد موسائيان، «باغ هاى كندلوس» از ايرج كريمى، «جايى براى زندگى» ساخته محمدبزرگ نيا و »صحنه هاى خارجى» از عليرضا رسوليان در سينماى مطبوعات (سينما صحرا) به نمايش درآمد. دو نشست پرسش و پاسخ نيز ويژه فيلمهاى »تنهايى باد» و «باغهاى كندلوس» كه هر دودر بخش مسابقه حضور داشتند برگزار شد. در نخستين نشست پرسش و پاسخ كه به فيلم «باغهاى كندلوس» اختصاص داشت، در اين جلسه ايرج كريمى (كارگردان)، محمدرضا سكوت (مدير فيلمبردارى و شاهرخ فروتنيان و رضا ناجى (بازيگران فيلم) حضور داشتند.
كريمى در مورد مؤلف بودن فيلمش طى پاسخ به پرسشى گفت: هيچ كس تصميم نمى گيرد، مؤلف باشد يا نه؟ مؤلف بودن چيزى است كه ديگران بايد آن را كشف كنند.
وى افزود: زنجيره اى از مفاهيم و رويكردهاى همانند يا عناصر سبك كه فيلمهاى يك كارگردان تكرار شوند مؤلفه هاى او را تشكيل مى دهند ضمن آنكه ما فيلم مؤلف نداريم بلكه فيلمساز مؤلف داريم. سكوت نيز درباره ويژگى هاى كارش گفت: باغهاى كندلوس نهمين همكارى من با ايرج كريمى بود و بعد از اين سالها همفكرى و همدلى خوبى بين ما به وجود آمده است.
كريمى همچنين در مورد طبقه متوسط شخصيتهاى فيلم گفت: طبقه متوسط بعد از دهه۴۰ شكل گرفتند و در فيلمهاى مهرجويى و بيضايى به آن پرداخته شده است.
در جلسه پرسش و پاسخ فيلم «تنهايى باد» نيز وحيد موسائيان (كارگردان)، غلامرضا موسوى (تهيه كننده)، فريدون شهبازيان (آهنگساز) و ناهيد صيام دوست (بازيگر) حضور داشتند.
در اين جلسه موسائيان در مورد فيلم خود گفت: گرچه موضوع كردستان در فيلمهاى مختلف تكرار شده است اما به خاطر نسل كشى صدام در سالهاى اخير طبيعى بود كه به سمت اين سوژه بروم.
موسوى نيز درباره همكارى با موسائيان توضيح داد بيشترين اهميت برايش اين موضوع بوده كه كارگردان با نگاه خود فيلم را بسازد تهيه كننده درباره توجه به اين موضوع در كنار تهيه «گل يخ» گفت: بين حدود ۳۰فيلمى كه تهيه كرده ام معمولاً از دولت بودجه نگرفته ام بنابراين بايد فيلمهايى نيز بسازم كه بتوانم راهم را ادامه دهم. ضمن آنكه اين دونوع فيلم مكمل يكديگر هستند.
شهبازيان درباره موسيقى اين فيلم تأكيد كرد: موسيقى فيلم فرم كنسرتو دارد يعنى در اكثر صحنه ها سازهاى مختلفى مى بينيم كه براساس تأثيرات صحنه استفاده شده اند.
صيام دوست نيز در خصوص بازى خود گفت: اين نقش براى من كه پيش از اين براى سازمان ملل كار كرده بودم و فرهنگ كردى را نيز مى شناختم خيلى سخت نبود.

كاوه جلالى
هرتزوگ گويا بايد هميشه با غيرممكن ها سر و كار داشته باشد او يا خود به كارهاى غير ممكن دست مى زند (فيلمهاى دشوار با هزينه هاى بالا و بازگشت سرمايه كم ) و يا قهرمانانش را به كارهاى دشوار وا مى دارد و يا درباره آدمهايى فيلم مى سازد كه مى خواهند كارهاى غيرممكن انجام دهند . «الماس سفيد» هم يكى از همين فيلمهاست . در نگاه اول شايد او ثبت كننده حماقت بشرى به نظر بيايد ، آخر چرا حركت جنون آميز يك ماجرا جو بايد براى ما جذاب باشد ؟ ولى هرتزوگ از همين ماجرا يك فيلم جذاب ساخته است . زاويه نگاه او به وقايع و آنچه كه او از حقيقت اطرافش انتخاب مى كند ، مصالح قابل توجهى براى ساختن يك مستند حقيقى در اختيار او قرار مى دهد . «انتخاب» اين همان واژه معجزه آسايى است كه همه مستندها به آن احتياج دارند (و كمبود آن در سينماى مستند ما به شدت احساس مى شود) . در جايى از فيلم يكى از بوميان كه به زبان هم تسلط دارد، مى گويد اين آبشار بزرگ براساس يك افسانه قديمى حافظ گنجى بزرگ است كه در پس آن مخفى شده و اگر شما توانستيد به پشت آن برسيد نبايد فيلمهاى گرفته شده پخش شوند. چون آنچه كه مى بينيد يك حقيقت شخصى است كه نبايد افشا شود . اين جملات به نظر جوهره كار هرتزوگ در طول دوران مستند سازيش است؛ افشا كردن حقايق شخصى. او هم مثل مهندس پرواز ، سعى دارد از مكانهاى ناشناخته و بكر مانده كشف حجاب كند و البته برخلاف نظر آن بومى آن را در اختيار همه قرار مى دهد . او از ناكامى قهرمان مستندش ، لذت كاميابى سينمايى خود را مى چشد .
هرتزوگ خود را محدود نمى كند ، اگر صرفاً به خلاصه داستان (و به خصوص به آنچه كه در مطبوعات ما چاپ شده ) اعتماد كنيد قطعاً گمراه خواهيد شد چون مستند سازى كه ما فيلمش را خواهيم ديد فقط به موضوع پرواز بر فراز آبشار و يا گذشتن از آن بسنده نمى كند. او هر چيز مربوط و غير مربوط به علت سفرش به آمريكاى لاتين و جنگلهاى استوايى را به گونه اى در فيلمش مى گنجاند كه به يك مستند قوم نگارنده طبيعت شناسانه برسد ، هرتزوگ حتى گونه جانورى منطقه را هم ناديده نمى گيرد و اين كيفيت مديون همان واژه جادويى «انتخاب» است ، خب با اين وجود شايد ما با يك مستند آشفته روبه رو ايم كه مثل آش شله قلمكار از هر چاشنى طعمى دارد، اما اينگونه نيست چون هرتزوگ راهكار مناسبى براى ارايه فيلم پيدا كرده است: ساختار سيرك، همان مراسمى كه هرتزوگ سينما را خلف به حق آن مى داند درست مثل فللينى(البته نظر كمى فرهيخته تر اپرا را پيشنهاد مى كند) . همان طور كه در سيرك مراحل مختلفى داريم (دلقكها، اسبها، ببرها و عمليات شعبده بازى و ...) و هر كدام از اين مراحل به ترتيب اجرا مى شود، هرتزوگ هم چنين تقسيم بندى دارد. او هر مرحله از فيلمش را به يك موضوع اختصاص مى دهد و هر وقت فيلم دچار يكنواختى مى شود با يك ايده عالى همه چيز را به جاى اول باز مى گرداند . مارك آنتونى، دستيار مهندس پرواز فيلم ، با آن نگاه غريبش به هستى (يك قلندر تنها) خود مى تواند يك تنه فيلم را پيش ببرد ، لايه هاى كشف نشده روح انسان: آيا مى توان مستندى درباره آن ساخت و جذاب نساخت ، البته غيرممكن است ، شايد فقط هرتزوگ بتواند.

بابك گرانفر
باغهاى كندلوس سومين فيلم سينمايى ايرج كريمى است. منتقد و فيلمسازى نوگرا كه توانسته در اين چند فيلم اخيرش توجه جدى و انتظارى را نسبت به خودش و آثارش معطوف كند. بنابراين بدون هيچ اغراقى كريمى را نه با ديگران و نه در قياس سينماى ايران نمى توان به بوته نقد كشيد. باغهاى كندلوس فيلمى است كه به هيچ وجه در گيشه به موفقيت شايانى دست نمى يابد و ازديگر سو به سينماى بدنه تعلق ندارند. فيلمى با مؤلفه هاى سينماى نخبه گرا كه نظرات متفاوتى را نمايش هايش بخصوص در بين اهالى جدى سينما برانگيخته است. حال و هوا و نوع نگاه گروتسك فيلم بيشتر از اينكه تلخ و خنده دار باشد، متغير و دمدمى است. چنان كه فيلم در ابتدا بسيارى از مخاطبانش را نااميد مى كند ولى در ادامه تا حد بسيار زيادى به مدد شوخى هاى كلامى و طنز ابزورد گفت وگوهاى راننده آذرى زبان كه به نوعى با طراحى لباس ويژه و ماشين منحصر به فردش نماينده اى از دل شخصيتهاى كلاسيك سينما برآمده است و همين فانتزى درونى خلق چنين شخصيتى است كه فيلم را تا زمانى كه حضور اين شخصيت در داستان كمرنگ مى شود به جلو مى برد و به همين دليل و منطق خاص شخصيت پردازى آدمهاست كه حال و هواى گروتسك فيلم تماشاگر را به نوعى منزوى و يا حتى وازده مى كند در ادامه و با حذف كليدى ترين عامل جذابيت عامه فيلم عملاً حال و هواى فيلم به نوعى دستخوش تغيير مى شود و از آنجاست كه ديگر تحمل ديالوگ هاى شاعرانه و داستان متوازى براى تماشاگر عامه كمى دشوار مى شود. كليدى ترين نقطه اين عطف خودخواسته جايى است كه سه شخصيت سوار بر سيناد سر يك پيچ توقف كرده اند و در فضاى بارانى بازيگر فيلم مسعود كرامتى بيرون از ماشين ايستاده و شخصيت مشغول تعريف خاطره اى از تعويض پيكانش با يك خودروى كولردار است عملاً ديگر از اين سكانس عامل خارجى در اين فضاى نوستالژيك آدمها وجود ندارد كه به نوعى متعلق به اين فضا نباشد و حداقل از جنس ديگرى باشد. در اواخر فيلم با پررنگ شدن شخصيت فرعى »سيد» اين خلأ تا حدى پر مى شود ولى باز هم به نوعى جبران نمى شود. گذشته از اين امر، فضاى ديالوگ هاى سه نفره اين آدمها و كنجكاوى و حسرت توأمان آنها نسبت به رابطه عشقى كاوه و آبان كه آنها را تا اينجا كشانده مهمترين گره كور داستان است. هيچ چرايى در پى اين جست وجو نيست و با وجود اينكه مى توان اين را به نوعى وجهى از حال وهواى گروتسك كار قلمداد كرد كلاف در هم فرورفته فيلم را پيچيده تر مى كند. داستان عشقى كه به نوعى زيرسايه هاى بى رحم مرگ مصلوب شده و چاره انديشى اين زوج آبان و كاوه در مقابل آن رمانتيك و عاشقانه است. چنانكه آبان تصميم مى گيرد پيش از فرارسيدن موعد مرگ تدريجى اش كاوه را نسبت به دوست تنهايش دريا متمايل كند ولى در بازى تقدير رودست مى خورد و مرگ كاوه را زودتر از او فرامى خواند. اين تم و دستمايه خواه ناخواه ما را به ياد حال و هواى داستانهاى گيرمو آرياگا نويسنده و فيلمنامه نويس عشق سگى و ۲۱گرم مى اندازد كه در متونش عملاً مرگ و عشق در دو طرف يك تساوى قرار مى گيرند و اين تقدير است كه روابط پيچيده آدمها را سمت و سو مى دهد. به نوعى حركت كريمى در رو كردن خرده روايت عاشق ناكام آبان يادآور تكنيك هاى خاص آرياگا براى ايجاد پيچيدگى و معلق كردن تماشاگر است ولى اين درك و اشراف كارگردان نسبت به مقوله سينما و حوزه بينامتنى فيلمنامه نويسى عملاً چالش فلسفى مسأله فرم و محتوا را پيش مى كشد جايى كه در اين رابطه ديالكتيكى، سنتزى به نام فيلم زير سايه ابژه اجرا فرومى رود و درست همانجاست كه قضاوت را محتاطانه مى كند گاهى ما را به عقب مى راند و گاهى جذب مى كند.