باربدبرزويه
پرونده بيست و سومين جشنواره بين المللى فيلم فجر نيز با اهداى جوايز بسته شد.
منتقدان و سينماگران ارزيابى خود را از يكسال توليدات سينماى ايران ارائه دادند و حال بايد منتظر ماند و ديد كه مردم هنگام اكران عمومى فيلم ها كداميك از آنها را برمى گزينند. حالا كه بحث مخاطبان سينما به ميان آمد بد نيست بحث را از انتخاب هاى مردم در جشنواره  آغاز كنيم. چند سالى است به همت خانه سينما مردم فيلم هاى منتخب خود را اعلام مى كنند و در شب اختتاميه يك سيمرغ بلورين از طرف تماشاگران به صاحب يكى از فيلم هاى حاضر در جشنواره اعطا مى شود. اگر چه اين انتخاب ها جز يك يا دو استثناء با انتخاب مردم در طول اكران فيلم ها در يك سال تفاوت داشته است.
گهگاه فيلم هايى را كه مردم به عنوان فيلم منتخب اعلام كرده اند هنگام اكران عمومى به فروش خوبى دست نيافته و همين نشان مى دهد سليقه تماشاگر جشنواره با مخاطب عام تفاوت هاى زيادى دارد. امسال كه اين قضيه خيلى جالب تر بود. فيلم بيد مجنون ساخته مجيد مجيدى توانست سيمرغ بلورين بهترين فيلم از نظر تماشاگران را به خود اختصاص دهد و فيلمى كه در رده دوم قرار داشت زن زيادى به كارگردانى تهمينه ميلانى بود. دو انتخاب پر از تناقض. حداقل تمام تماشاگران حرفه اى سينما تفاوت ساختارى و محتوايى اين دو فيلم را خوب مى دانند و تا روزهاى آخر كه اين آرا تثبيت شد موجبات تعجب همگان را فراهم آورد. جشنواره بيست و سوم محملى بود براى تماشاى تغييرات محتوايى در سينماى ايران. فيلم هاى ارائه شده در اين جشنواره را به راحتى مى توان در چند دسته خاص طبقه بندى كرد و هر يك را با شاخصه هاى خود مورد نقد و بررسى قرار داد. در هر يك از اين طبقه بندى ها نيز يك نقطه اوج و يك نقطه فرود وجود دارد كه نمودار حركتى سازندگان آثار را نيز در چند سال اخير مشخص مى كنند. به نوعى جشنواره بيست و سوم گويا نقطه اى بود كه برخى فيلمسازان كارنامه خود را در اندازه هاى رايج سينماى ايران تثبيت كردند. برخى حركت ها آشكارا رو به جلو محسوب مى شد و برخى ديگر كاملاً معكوس و چند پله به عقب.
دسته اول را مى توان به فيلم هايى اختصاص داد كه همواره از آنان به عنوان سر در سينماى ايران ياد مى شود. فيلم هايى كه داعيه دگرانديشى دارند و طبق كاركردشان در داخل و خارج كشور به عنوان يك مقوله كاملاً فرهنگى طبقه بندى مى شوند. فيلم هاى حيات، شكوفه هاى سنگى، ما همه خوبيم، كافه ترانزيت، بيدار شو آرزو، خيلى دور خيلى نزديك، مرثيه برف، بيد مجنون، تنهايى باد، باغ هاى كندلوس و گيلانه را در جشنواره امسال مى توان جزو اين دسته طبقه بندى كرد.
فيلم هايى كه عمدتاً داستان هايى كمرنگ و ساختارهايى شبه مستند دارند.
اگر چه اين زبان به عنوان مؤلفه اصلى اين فيلم ها در يكى دو سال گذشته دستخوش تغييراتى شده است و توجه فيلمسازان به داستان گويى و استفاده از عناصر دراماتيك جاى مستند پردازى صرف را گرفته است. در ميان فيلم هايى كه آمد ما همه خوبيم، كافه ترانزيت، بيدار شو آرزو، خيلى دور، خيلى نزديك با اقبال عام مواجه شد.
اين فيلم ها توانستند كارگردان هاى خود را يك پله روبه جلو برانند. در مورد سه فيلم كافه ترانزيت، بيدار شو آرزو و خيلى دور، خيلى نزديك كه اين مسأله به صورت رأيى همسان ميان سينماگران و منتقدان بروز كرده كامبوزيا پرتوى با يك فيلمنامه روان پس از سال ها دورى از سينما فيلمى را جلوى دوربين برده كه بدون شعار به مسأله سنت ها و زندگى انسان ها مى پردازد. هيچ شعارى در باب سنت و مدرنيسم در ميان نيست. او در يك داستان ساده به مخاطب خود مى گويد انسان را نمى توان با قوانين محصور كرد و هر انسانى حق زندگى دارد. حالا با توجه به مختصات داستانى يك زن را به عنوان موجودى آسيب پذير محور داستان خود مى كند. فيلم تمام اتفاقات و صحبت هاى خود را از داستان وام مى گيرد و هيچ حرفى از بيرون به فيلم حقنه نشده است.خيلى دور، خيلى نزديك نيز كه سينمايى ترين فيلم رضاميركريمى به شمار مى آيد همچنين خصلتى دارد. فيلم به طور كامل به زبان سينما با مخاطب خود سخن مى گويد. هيچ لحظه اضافه اى در فيلم وجود ندارد كه تماشاگر با خود آرزو كند؛ اى كاش اين صحنه در فيلم نبود و... فيلم على رغم زمان طولانى كه دارد تماشاگر را تا آخرين لحظه روى صندلى نگاه مى دارد همه عناصر ساختارى بصرى نيز به درستى سرجاى خود قرار مى گيرد.
فضاپردازى كيانوش عيارى در بيدارشو آرزو نيز فوق العاده است. كارى ندارم او صحنه ها را بازسازى كرده و يا  آنها را چند روز پس از زلزله فيلمبردارى كرده است. آنچه بارز مى نمايد ماندگارى چنين فيلم هايى از يك حادثه شوم جهت ثبت در تاريخ است، وقتى تاريخ سينما را ورق مى زنيم مى بينيم يادگارهاى تاريخى عمدتاً فيلم هايى هستند كه در قالب آثار سينمايى فيلمبردارى شده اند. نمونه اش همين فيلم  براى آزادى است كه حسين ترابى بر اساس وقايع انقلاب اسلامى آن را تصوير كرده است. آيا سنديت اين فيلم مستند سينمايى از هزاران تصوير خبرى آرشيوى بيشتر نيست.
در مورد آخرين ساخته مجيد مجيدى بحث هاى متفاوتى وجود دارد.
برخى آن را كاملاً پسنديده اند و برخى ديگر كاملاً از آن بدشان آمده است. اما به زعم نگارنده بيد مجنون در كارنامه مجيدى كه آثارى را همچون رنگ خدا، بچه هاى آسمان و پدر در كارنامه دارد چندان حركتى رو به جلو محسوب نمى شود. كارگردان در اين فيلم اگر چه از بازيگرانى حرفه اى سود مى جويد و سعى مى كند داستانى سرراست را براى مخاطبش روايت كند اما فيلم يكسره پر از المان، نماد و معنى است. اين نمادها و معانى نيز همه جا موفق عمل نمى كنند و تماشاگر را دچار خلط در مبحث مى كنند. از همين رو مجيدى كه توانسته فيلمى مثل پدر را در محلى همانند يك كوير با ريتمى مناسب و لذت بخش براى تماشاگرش روايت كند در اينجا دچار كندى ريتم و آزار تماشاگر مى شود. سپردن تمامى فيلم به نمادها و استعاره ها همواره موجبات خلق يك اثر هنرى كامل را پديد نمى آورد.
گروه دوم فيلم ها به سينماى بدنه متعلق است. سينمايى كه از آغاز گيشه را مد نظر دارند و از تمام المان هاى جذب مخاطب نيز سود مى جويند. اين فيلم ها يكسره داستانى هستند جايى براى زندگى، ديشب بابا تو ديدم آيدا، زن زيادى، سالاد فصل، رستگارى در هشت و بيست دقيقه و رازها را نيز مى توان در اين گروه مورد ارزيابى قرار داد.
در ميان فيلم هايى كه برشمرديم ديشب باباتو ديدم آيدا از سايرين موفق تر عمل مى كند. فيلم داستان خود را از يك نقطه آغاز و در يك نقطه به پايان مى رساند. توجه به عنصر كارگردانى در اين فيلم نيز برخلاف ديگر ساخته هاى رسول صدرعاملى كه فيلمنامه عنصر بارز آن بود بيشتر خود را نشان مى دهد.
اگر چه اين فيلم هم همانند بيد مجنون بحث ها و واكنش هاى مختلفى را ميان تماشاگران برانگيخت. سالاد فصل فريدون جيرانى از علقه هاى هميشگى او سخن مى گويد. فيلم در پنجاه دقيقه نخست روايت خوبى دارد، اما تمام اين سنگ بناى خوب در انتها به يك اشتباه فرومى ريزد و با گشوده شدن گره هاى فيلم يكى پس از ديگرى در لحظات پايانى تماشاگر دچار اغتشاش فكرى مى شود. بازى كه جيرانى در روايت اين فيلم با تماشاگر آغاز مى كند تا انتها به يك شكل ادامه پيدا نمى كند و كارگردان از تماشاگر جلو مى زند، از همين رو تماشاگر كه احساس غبن كرده با فيلم همراه نمى شود.
زن زيادى نيز در راستاى كارهاى قبلى ميلانى و چند قدم عقب تر در نگاه مضمون اوست. ميلانى كارگردان خوبى است اما آنقدر دوست دارد مضامين و محتوا بر فرم كار پيشى بگيرد كه توانايى هايش نيز در پس اين مضمون گرايى از دست مى رود. اگر بخواهيم نقطه رو به رويى براى اين فيلم در نظر بگيريم به كافه ترانزيت كامبوزياپرتوى مى رسيم. رستگارى در هشت و بيست دقيقه سيروس الوند نيز نسبت به كارهاى خودش حركتى رو به جلو دارد اگر چه در اندازه هاى سينماى ايران فيلم موفقى محسوب نمى شود. اين فيلم لحظات و موقعيت هاى خوبى دارد كه متأسفانه به سادگى هدر مى روند.جايى براى زندگى هم فيلمى است كه ساختن آن به هيچ وجه از كارگردانى همچون محمد بزرگ نيا انتظار نمى رفت.
كارگردانى كه فيلم هايى همچون كشتى آنجليكا، جنگ نفتكش ها و... را جلوى دوربين برده حتى از عهده كارگردانى صحنه هاى جنگى فيلم نيز بر نمى آيد. باقى مسائل همچون لهجه بازيگران، داستان نيمه تمام فيلم و... بماند براى زمان اكران فيلم.خارج از اين دو گروه تعدادى فيلم وجود دارند كه بين سر و بدنه سينماى ايران سرگردان هستند. غروب شد بيا، پشت پرده مه، ماهى ها عاشق مى شوند و خواب تلخ، اين فيلم ها سعى دارند علاوه بر اينكه مخاطب خود را از دست ندهند رو به سوى ابتذال نيز در نغلتند. در اين ميان دو فيلم ماهى ها عاشق مى شوند و خواب تلخ از ديگران موفق تر هستند.جالب اينجاست كه هر دو فيلم نيز از ساخته هاى اول كارگردان هايشان محسوب مى شوند. ماهى ها عاشق مى شوند به كارگردانى دكتر على رفيعى و خواب تلخ ساخته محسن اميريوسفى. خواب تلخ امتحان خود را با حضور موفق در جشنواره هاى خارجى و استقبال مردم و منتقدان در جشنواره فيلم فجر پس داده است. اما بايد ديد برخورد ما با ماهى ها عاشق مى شوند چگونه خواهد بود.
بخش سينماى معناگرا نيز از ديگر بخش هايى بود كه امسال به جشنواره افزوده شده و فيلم هاى يك تكه نان، بابا عزيز را مى توان در آن مورد بررسى قرار داد. به نظر مى رسد اين نام سينماگران را به سوى نوعى مضمون گرايى هدايت مى كند. امسال سال نخست بود و بايد ديد در سال هاى بعد براى سينماى معناگرا چه اتفاقى رخ مى دهد.
آنچه آمد نگرش اجمالى بر جشنواره بيست و سوم بود. بحث دقيق مى ماند براى زمان نمايش فيلم ها.
هر چه بود تمام بضاعت سينماى ايران در اين چند روز به نمايش گذاشته شد. تا سال بعد منتظر مى مانيم و برآيند سال ۱۳۸۴ را به تماشا مى نشينيم.