ناصر صفاريان
۱
بيست و سوم بهمن ،سالروز درگذشت ابراهيم اصغرزاده بود. دستيار، منشى صحنه، برنامه ريز، بازيگر، مجرى طرح ومستندسازى كه هركارى كرد اثر ارزنده اى ازخود به جا گذاشت. بازيگر «مهاجر» بود، در «ازكرخه تا راين» نقش كوتاهى بازى كرد و دربيشتر فيلم هاى حاتمى كيا، دست راست كارگردان بود.تيتراژ زيباى « روبان قرمز» هم يادگار اوست.
اما هنر اصلى اش خلق مستند بود. مستندهايى كه چند تاى شان ازبهترين كارهاى اين سالها هستند.
«نفس هاى ماندگار» كه درباره مجروحان شيميايى است، سند بى نظير وتكان دهنده اى است از پايدارى ها. اتفاقاً راز ماندگارى فيلم دراين است كه شعار نمى دهد ومثل خيلى از آثارى كه نمونه هاى بى شمارش را هم درسينما ديده ايم وهم در تلويزيون، سطحى عمل كند تا با اتكا به حرف درستش پيش برود. هنر اصغرزاده اين بود كه حرف درستش را درست مى گفت.
درست گفتن هنرى است كه خيلى ها از ياد برده اندو همه هم و غم شان حرف درست گفتن است. اما ابراهيم اصغرزاده اين گونه نبود. درمستند ديدنى « سكوت طولانى» هم همين ويژگى را مى بينيم وحتى در « وقايع نگارى يك فيلمنامه ناتمام» كه درمقايسه با اين دو فيلم ، ضعيف تر به نظر مى رسد.
اصغرزاده، هنر ديگرى هم داشت. دست خيلى ها را مى گرفت، بدون اين كه اصلاً كسى بداند و با خبر شود.
دوربين اش را دراختيار افراد مى گذاشت، سرصحنه فيلم ها مى رفت ومشاوره مى داد، دم و دستگاه تدوين اش را دراختيار مى گذاشت، خودش كار را تدوين مى كرد و ... ونگاه كه مى كردى، مى ديدى همه كار را اصغرزاده انجام داده ولى حاضر به درج اسمش نبود. مى گفت بايد دست تازه كارها را گرفت وحمايت شان كرد. خيلى از اين كارها كرد خيلى، يادش كه سبز هست، سبزتر باد!
۲
سريال شبانه «فرار بزرگ» هرچند خوش آب ورنگ بود و بيننده هم داشت، اما عجله درتوليد براى رساندن به پخش، از سروروى كار مى باريد. وقتى نام محمد حسين لطيفى را پاى كار مى ديديم ، انتظارمان ديدن يك سريال خوش ساخت و ديدنى بود، اما اين انتظار برآورده نشد كه نشد.
«فرار بزرگ» نه ازنظر ساخت، كه از جهتى ديگر حائز اهميت است. سياست گذارى جديد تلويزيون را مى توان دراين سريال ديد. دراين مجموعه، آدم ها چون نقش منفى دارند وشخصيت ناموجه محسوب مى شوند، اجازه خطا كارى دارند واين اتفاق جديدى درعرصه برنامه سازى تلويزيون ماست.
دراين سريال ، نه تنها خانم ها آرايش غليظ دارند ، كه نشان دادن مثلاً وافور هم اشكالى ندارد. واز همه مهم تر اين كه مى بينيم خط داستانى اصلى، بر دلربايى ودنبال اين و آن بودن متمركز است. اين كه چون اينها آدمهاى بدى هستند، پس اهل ساز و آواز هم هستند و مى توان ساز و نواختن آن را هم نشان داد و ممنوعيت نمايش آن از تلويزيون را ناديده گرفت هم نكته بامزه اى است.
صحبت ازاين نيست كه بگويم اين اتفاق چه قدر خوب است وچه قدر بد. نياز به گذر زمان دارد وديدن بازخوردها. اما همين كه دست فيلمساز براى خلق شخصيت ها باز باشد خيلى خوب است. به هر حال آدم خوب ها و آدم بدها همان طور كه درواقعيت متفاوت هستند، در عرصه هاى نمايشى هم بايد نمودى ازواقعيت را در آنها ببينيم. حالا اندازه وحد و حدود ومرزهاى نمايشى هم كه جاى خود دارد و كارشناسان بايد آن را تأييد كنند. اما اين نگاه جديد را بايد به فال نيك گرفت. اگر هم اشكالى هست، درآينده اصلاح مى شود؛ نگران نباشيم.

على اصغر كشانى
مهدى صباغ زاده كارنامه اى با آثار متعدد دارد، آثار او در هر دوره توجه اش را خالى از دغدغه ها و مسائل روز نشان نمى دهد. بسيارى از نگرش هاى او در آثار هر دوره اش خالى از اقتضائات و محورهاى اجتماعى اطرافش نبوده است. يعنى مسائل مربوط به قاچاق مواد مخدر، مسائل پزشكان، فئودال ها در بستر گونه پليسى و خانوادگى و بسته به ويژگى هاى تصويرسازى همان دوران خاص- حادثه پردازى - شكل گرفته است. اما حتى اگر آثار او بشدت وابسته به مؤلفه هاى اجتماعى دوران ساخت خود هم باشند عارى از معيارهاى درونى و فردى نيستند. ويژگى هاى انسانى كه در آثار صباغ زاده به آنها توجه مى شود بر عنصر تضاد شكل گرفته است و اين تضاد از تضاد شخصيت ها با اجتماع و محيط پيرامونشان شكل مى گيرد. از سناتور تا مارال همين تم مشخص در هر اثرش كم رنگ و پررنگ  شده است و تابعى از شرايط و خواص موجود بوده است. اما آنچه بيش از اين مورد توجه صباغ زاده بوده است كم توجهى او در هر اثرش نسبت به اثر پيشين به دراماتيك جلوه دادن قصه اش بوده است. يعنى تنش داستان و شخصيت هاى آثار او خصوصاً از خانه خلوت شكل كم رنگى از پرداخت درام به خود گرفت و در هر فيلم به سوى ضبط ذهنى تر و درونى تر كاراكترها و آدم ها در محيط هاى جزيى رفت. يعنى تعميم، جاى خود را به تصويرسازى هاى كلى اجتماعى داد. لوكيشن ها محدودتر شد و حجم وقايع و اتفاقات و فصل هاى متعدد قصه جاى خود را به محدوده اى خاص و آدم هايى اندك داد. تغيير تدريجى اين روند در فيلمسازى صباغ زاده توجه او به جنس مرد و ذهنيات آدم هاى اطرافش را بيشتر نشان داد. ديگر از وقايع متعددى كه در سناتور، آفتاب نشين ها، پرونده، تصوير آخر، سال هاى خاكستر، جست و جو در جزيره، بازى تمام شد و گمشده كه او سعى داشت نقبى به وضعيت نامتعادل آدم هاى شهر در قبال حوادث اطراف بزند خبرى نبود. او ديگر كاراكترهايش را رها ميان شهر و شلوغى آن نمى كرد و با احتراز از اين موقعيت به تصويرسازى از وضعيت نابهنجار اطرافش دست نمى زد. آدم هاى اثر او عليه شرايط و اوضاع ناهنجار و در مقطعى خاص بى عدالتى پيرامون ايستادگى كرده و سعى در تغيير آن داشته اند اما تمى كه از خانه خلوت بدان گرايش نشان داده مى شود و در صبحانه اى براى دو نفر نيز كه از نظر شماتيك شباهت زيادى به خانه خلوت دارد، مى بينيم وضعيت نامتعادل اطراف تاحدى به كاراكتر اصلى فيلم تسرى داده مى شود كه ما شخصيت جست و جوگر فيلم را به عنوان عامل شناسنده محيط اطراف مى نگريم يعنى جلال (انتظامى) و على (شكيبايى) هر دو با فاصله، سعى در شناختن محيط اطراف و جست و جو، تحرك و شناخت آن دارند. مختصات مركزى قصه هم متكى به همين استقلال و منحصر به فرد بودن شخصيت ها و پافشارى براى خود مدارى و فرد محورى است. ساختمان بصرى اين  آثار هم پر از فضا هاى خالى است كه موسيقى بيش از ديالوگ آنها را پركرده است. موسيقى سنتى كه صباغ زاده اصرار دارد شخصيت هايش را متعلق به جنس آنها بداند و از اين راه ها به آنها رنگ و بوى اينجايى بدهد. 
در صبحانه اى براى دو نفر اين مايه كار تشديد شده تر جلوه مى كند. هر چه صباغ زاده سعى مى كند آدم هاى خود را شاعرانه تر نشان دهد، انگيزه او براى توضيح و تفسير علت و انگيزش رفتار كاراكترها و قصه كم رنگ تر جلوه مى كند. ما نمى دانيم چرا در فصل ابتدايى فيلم على آذرى پرنده درون قفس را آزاد مى كند، چه ارتباطى ميان اصرار او براى عدم ازدواج و قصه فيلم دارد كه در انتها نيز بخشى از داستان به فشار مادرش (نيكوخردمند) براى خواستگارى و فرار مضحك او به پشت بام اختصاص دارد. آيا اگر على فردى جوان تر بود و در انتها اينگونه كه مى بينيم عاشق دختر شده است به او علاقه پيدا مى كرد، اتفاقى مى افتاد، فيلم كه اصرار ندارد، عشق دوران ميانسالى را به تصوير كشد. صباغ زاده به مانند شخصيت جلال و فيلم خانه خلوت تلاش كرده با لحنى طنز و قالب شخصيتى كه رفتارى هجو گونه نسبت به محيط اطراف دارد قصه خود را بيان كند، اين شكل در خانه خلوت و بازى انتظامى خيلى جا افتاده جلوه مى كرد اما اينجا هيچ نوع ما به ازاى منطقى براى تا اين حد ابله بودن شخصيت على ديده نمى شود و ابعاد شاعرانه كه خود صباغ زاده نيز سال گذشته در جشنواره بدان تأكيد مى ورزيد را نيز نه تنها تحت الشعاع خود قرار داده بلكه بشدت آن را زير سؤال برده است.
آيا نمى توان ادعا نمود كه كارگردان توانايى تسلط روى بازى شكيبايى را نداشته است؟ و به راحتى مقهور و دست بسته اجازه بازى او را داده است. در فصلى كه اول بار على به نيروى انتظامى مى رود و از زنى سؤالى مى پرسد، مرد كنار زن به شكلى بشدت تحقير آميز به او مى گويد: «برو پى كارت آقا...» و او بدون مقاومت ادا درمى آورد و زير لب آنچنان كه در همه سكانس ها اين عمل را انجام مى دهد به اطاقى ديگر مى رود. و يا براى مثال وقتى از كوچه باريكى مى گذرد و در خانه اى مشاجره كوچكى رخ داده گوش مى ايستد و فرد پشت در به محض ديدن اين فرد فضول، در را مى كوبد. از دختر گل فروش بدون اينكه توجيهى بتوان براى عملش تراشيد از خريد گل امتناع مى كند و سپس مى خرد و يا در بازداشتگاه مانند شخصيت هاى طنز تلويزيونى با ديدن هم سلولى  اش بعد از سلام با لحنى مضحكه آميز در حالى كه فرد مقابل او زمين را نگاه مى كند و به او بى توجه است، مى گويد: خوبى، خوشى، سلامتى... صباغ زاده حتى آن استحكامى كه در پرداخت فيلمنامه در مارال از او ديده بوديم را نيز در صبحانه اى براى دو نفر با اغماض از بسيارى از اصلى ترين جزئيات رها مى كند. شيرين دخترى كه على در هتل مى بيند و چمدان را در اختيار او مى گذارد بدون اينكه شك كند شايد على مأمور است به راحتى به او اطمينان مى كند و سفره دلش را باز كرده و حتى او را به پاتوق و مخفيگاهش مى برد. نكته اصلى اينجاست كه بلافاصله پس از تحويل كيف هم از قصه حذف مى شود و ما ديگر او را تا انتهاى فيلم در هتل نمى بينيم و يا دوست همين دختر بشدت خود را از ماجراى مرگ محبوبه كنار مى كشد اما در همين لحظات كه به جرم اصرار مى كند كارى ندارد در عين ناباورى با يك شىء بر سر على مى كوبد و خود را درگير ماجرا مى كند. محبوبه قرار بوده خاطراتش را از طريق ناشر كه دوست على است به على برساند. اما ناشر بدون اينكه در چندين بار ديدن به على حتى يك كلمه حرف بزند در انتهاى ماجرا و براى گره گشايى مى گويد راستى اين خاطرات را محبوبه قرار بود كه به تو برساند و در به در دنبال تو مى گشت و فيلمنامه نويس علت را ندادن آدرس خانه به محبوبه توسط ناشر توجيه مى كند. موقعيت ديگر ورود على به منزل شخصيتى است كه رامتين خداپناهى نقش آن را بازى مى كند. در اين فصل بدون اينكه صاحبخانه بداند على كيست و چه مى خواهد ساز مى زند بلافاصله به او اعتماد كرده و در باب شيروشكر و نسكافه با هم گپ مى زنند و مشاعره مى كنند. علت ماندگارى على در هتل محل قتل توقيف اتومبيل اوست كه در انتها هم با پيدا شدنش فينال قصه و بازگشت على به خانه رخ مى دهد اما ما در طول اين مدت نمى بينيم على يكبار پيگير اتومبيل اش باشد و اصلاً توجيه صحيحى نيست كه خلأ اتومبيل را عامل ماندگارى او بدانيم. صبحانه براى دو نفر حكايت رمان نويسى است كه سعى دارد از قصه هاى آبكى و عشق و عاشقى هاى خيالى فاصله بگيرد و روايت واقعى از زندگى آدم هاى محيط پيرامون خود ارائه دهد. اينكه لحن فيلم، نحوه روايت قصه، شخصيت پردازى، بازى ها و ديالوگ ها تا چه حد اجازه داده اند آنچه را كه صباغ زاده مى دانيم صادقانه سعى در بيان آن دارد به مخاطب انتقال دهد الكن مانده است. شايد در انتها از خود بپرسيم چه منافاتى ميان شاعرانگى كه او هر بار به آن تأكيد مى ورزد و منطق وجود دارد. همانطور كه او تلاش كرد عناصر پليسى و معمايى را وارد خط داستان اجتماعى اثرش كند و به همان ميزان هم از عناصر ملهم از طنز در بطن شخصيت پردازى اثرش استفاده كرده است به همان اندازه هم تلاش كرده تا شكلى عاشقانه به ذهنيات و روابط كاراكترش در قبال شخصيت اصلى قصه (محبوبه) بدهد. به همين خاطر است كه در انتها با شكست روايت خطى و ساختمان روايى فيلم مواجه مى شويم و بشدت با سوبژكتيو شدن روايت و تقارن ذهنيت على و مداخله قهرمان داستانش با زندگى او كارگردان به دنبال روايتى سوررئال از ما به ازاهاى اجتماعى مى گردد كه تا آن زمان باورپذيرتر جلوه مى نمود و حالا شكل ديگرى يافته است. تلاش صباغ زاده در كارنامه اش حسى صادقانه و حداقل صميمانه براى مخاطب داشته است. اين تلاش هر چند در هر دوره رنگ و لعاب اقتضائات دوران خود را داشته است اما تهى و عارى از فرصت طلبى و رندى بوده است؛ انتهاى دهه هفتاد سينماى ايران مشحون از پرداختن حداكثرى و بى مايه به موضوعات اجتماعى از نوع دختر - پسرى و دختر فرارى بوده است، اما صباغ زاده به اين موضوع در عين صراحت جور ديگرى مى نگرد و تلاش او در هدايت عوامل اصلى مثل چهره پردازى (توجه به چهره پردازى محمد فقيه)، فيلمبردارى حساب شده زرين دست كه جاى حقيقى را پركرده است و موسيقى كه بجا و حساب شده استفاده شده است و تدوين كه ريتم هميشگى آثار اينچنينى و اخير او را شكل داده است و... ستودنى است. سينماى صباغ زاده نتيجه منطقى سينماى ايران است؛ نتيجه بده بستان ها، عدم حمايت ها، خلأ جوايز و نبود تشويق ها و در مقابل جسارت ها و ضرر و زيان هاى ناشى از اين بى باكى هايى است كه مناسبات سينما براى ماندگارى آن جز حسرت و دريغ چيزى نخواهد گذاشت.