فرض كنيد يك ضبط صوت دستى كوچك داخل يك پادگان باشد كه سربازهاى جوان اوقات فراغت خود را به طور مخفى با آن مى گذرانند. اين موضوع ايده اصلى اولين فيلم بلند عليرضا امينى يعنى «نامه هاى باد» است. سربازى عادت دارد صداهاى اطرافش را ضبط و درتنهايى وخلوت به آن گوش كند. اين سرباز يك روز مرخصى مى گيرد به شهر مى آيد و صداى مردم شهر را ضبط مى كند و براى دوستان سربازش در پادگان مى برد.اين موضوع عاملى مى شود تا آنها با بيرون ارتباط برقرار كنند. شايد نامه هاى باد براى هر كه به سربازى رفته و نوستالژى آن دوران را دارد،فيلمى جذاب باشد. فيلم در پادگانى اطراف تهران فيلمبردارى شد، اما بعدها به دليل اختلاف هايى كه پيش آمد اجازه نمايش پيدا نكرد. توجه به عنصر صدا يكى از وجوه مثبت نامه هاى باد به شمار مى آيد. دانه هاى ريز برف نيز شبيه به نمايش «در انتظار گودو» ى ساموئل بكت است، عده اى كارگر معدن هر روز در انتظار معلم جوانى مى نشينند تا او را ببينند. امينى اين فيلم را نيز در مدت بسيار كوتاهى دريكى از معادن ايران در فصل سرما فيلمبردارى كرد. دانه هاى ريز برف درايران چندان به نمايش در نيامده است. بنابراين نمى توان چندان درباره اش بحث كرد. اما علاقه مندان پس از عيد نوروز مى توانند آن را در گروه آسمان باز تماشا كنند، آخرين فيلمش هم كنار رودخانه نگاهى ضد جنگ دارد. نوعروسى درحوالى كردستان پايش روى مين مى رود.
اگر دختر پايش رااز روى مين بردارد منفجر مى شود. مردم آن اطراف تلاش مى كنند دختر را نجات دهند. فيلم آخر امينى چندان با اقبال منتقدان مواجه نشد. اين فيلم نيز به زودى اكران خواهدشد.
اما او اين روزها مشغول فيلمبردارى «زمان مى ايستد» است. فيلمى درباره مصائب يك عاشق. بايد ديد اين فيلم نيز همچون آثار قبلى اين فيلمساز مورد توجه جشنواره ها قرار مى گيرد؟

عليرضا امينى اين روزها در تدارك تهيه چهارمين فيلمش است در حالى كه لقب پرجايزه ترين كارگردان سينماى ايران را در سال۸۳ به خود اختصاص داده است. امينى يكى از كارگردانهاى جوان سينماست و تازه از مرز ۳۰سالگى گذشته است. نامه هاى باد، دانه هاى ريز برف و كنار رودخانه، سه فيلم بلند اوست. جالب تر اينكه اين سه فيلم هنوز هم به نمايش عمومى درنيامده است. امينى با ما درباره فضاى جشنواره ها و فيلمها و... صحبت مى كند، بخوانيد.

\ وقتى آمار را مى خواندم ديدم به عنوان «پرجايزه ترين كارگردان ايران در سال۸۳» انتخاب شده ايدو اين لقب »پرجايزه» به كارگردانى منتسب مى شودكه جوان است و تنها سه فيلم را در كارنامه دارد. جوايز جشنواره هاى خارجى تا چه اندازه براى عليرضا امينى مهم است؟
> نمى توانيم انكار كنيم كه جايزه باعث تشويق انسان مى شود. من كارگردانى در اوايل راه فيلمسازى هستم. سعى مى كنم به زبانى دست پيدا كنم كه اين زبان بتواند با تمام مردم دنيا ارتباط برقرار كند؛نه فقط مردم كشورم.وقتى از چند جشنواره كه مخاطبان و داوران آن مليتهاى مختلفى دارند، جايزه مى گيرم، متوجه مى شوم آنها حرف مرا فهيمده اند و به تلاش من مهر تأييد مى زنند. بنابراين وقتى متوجه مى شوى حركت تو به عنوان يك فيلمساز تجربه گرا حركت اشتباهى نبوده، انرژى مضاعف مى گيرى، پس حالا كه تا اينجا را درست آمده اى سعى مى كنى فيلم به فيلم خودت را كامل تر كنى. قضيه يافتن زبان مشترك از نكات پراهميت جشنواره هاست، اما نبايد فراموش كرد كه جوايز هر جشنواره اى حاصل آراى يك عده آدم خاص با سلايق خاص خودشان است. شايد اگر اين تركيب عوض مى شد فيلم يك كارگردان ديگر جايزه مى گرفت. بنابراين هيچگاه فريب جشنواره ها را نمى خورم.
\ «فريب جشنواره ها» چه مسائلى هستند؟
> اينكه تو شرطى جشنواره ها بشوى بزرگترين فريب است. من سه فيلم ساخته ام كه همه اين سه فيلم در جشنواره هاى خارجى مطرح شده اند. بنابراين من ناخودآگاه به يك فرمول رسيده ام كه با تكرار آنها در آثار بعدى ام مى توانم دوباره و دوباره جايزه بگيرم، اما اين كار را نمى كنم. چون در اين صورت شرطى جشنواره ها شده ام. وقتى هم شرطى شدم ديگر يك هنرمند نمى توانم باشم. يك تكنيسين هستم كه مثل كارگر كارخانه فقط محصولى را از روى يك نقشه خاص توليد مى كند.
\در ميان حرفهايت به زبان مشترك بين خودت و مخاطبان جهانى اشاره كردى. مى دانم كه فيلمهاى كوتاه زيادى ساخته اى و بعد وارد دنياى سينماى فيلم بلند شده اى. رسيدن به اين زبان مشترك خودخواسته بود يا به مرور زمان شكل گرفت؟
> من همواره به مخاطب فكر مى كردم. با خودم دائم درگير بودم اگر قرار است فيلم من براى يك تماشاگر در كره جنوبى به نمايش دربيايد، بعد به آمريكا برود، بعد مصر و بعد انگليس و... چه نشانه اى بايددر آن وجود داشته باشد تا همه بتوانند با اثر ارتباط برقرار كنند. هدف من تنها مخاطب ايرانى نبود، اما به هر حال نمى توانستم اين نكته را هم ناديده بگيرم كه فيلم من با يك سوژه ايرانى، فرهنگ ايرانى و كشور ايران ساخته مى شود.
\ اين نقاط مشترك چه بودند؟
> قطعاً اين نكات مشترك چهره، زبان و... نيستند. ويژگى هاى درونى يك انسان و مسائل انسانى زبان و نقاط مشترك همه ماست. تنهايى، عشق، انتظار و... مسائلى است كه مردم در تمام دنيا با آن درگير هستند. اين تم ها در تمام دنيا تكرار مى شوند.
\ چرا در تمام دنيا جشنواره ها با تم هاى فيلمهاى ايرانى ارتباط برقرار مى كنند. آيا سبك و زبان سينماى فيلمهاى ايرانى نيز براى آنها اهميت دارد؟
> نبايد فراموش كنيم كه ما درباره جشنواره ها و مخاطبان فيلم جشنواره ها صحبت مى كنيم. مخاطبان اكران در دنيا با مخاطبان جشنواره ها تفاوت دارند. سينماى روز دنيا از نظر اكران بى هيچ شائبه اى متعلق به سينماى هاليوود و آمريكاست، اما در جشنواره، قضيه فرق مى كند. مسؤولان جشنواره ها در جست وجوى كشف نگاههاى نو هستند.
ببينيد در دنيا سوژه اى نيست كه تبديل به فيلم نشده باشد. عشق، تنهايى، انتظار و... همه بارها و بارها فيلم شده اند، اما آنچه اين فيلمها را از يكديگر متمايز مى كند نگاه فيلمساز است. نگاهى متفاوت، فيلم متفاوت خلق مى كند.
\ وقتى نام جشنواره هاى خارجى را مى شنويم دائم يك مسأله حول و حوش آن مطرح مى شود: جشنواره هاى خارجى به فيلمسازان فرمول مى دهند تا از روى يك الگو فيلم بسازند. خودت هم به آن اشاره كوچكى كردى.
> اين يك امر نسبى است. مربوط به همه جشنواره ها نمى شود. برخى از اين جشنواره ها سياستهايى خاص دارند. بعضى جشنواره ها مثلاً به فيلمها نگاهى سياسى دارند. من خودم چندان به اين جشنواره ها اعتقادى ندارم. سياست و... مسائلى هستند كه در دوره اى مطرح مى شوند بعد هم با همان سرعت كه مطرح شده اند، رنگ مى بازند. حدود نود و پنج درصد جشنواره ها اصولاً فيلمها را بدون تماشاى تيتراژ نگاه مى كنند. براى آنها نگاه مهم است نه چيز ديگرى. مى دانم بعضى مى گويند چون شما در فيلمتان فقر را نشان مى دهيد، جايزه گرفته ايد. چون شما تصويرى خاص از ايران ارائه مى كنيد ، جايزه گرفته ايد. به جرأت مى گويم چنين نيست تعداد جشنواره  هايى كه به اين مسائل اهميت مى دهند بسيار اندك است. حالا دراين باره خاطره اى تعريف مى كنم. يكى از دوستان من آمارى تهيه كرد از فيلم هاى ايرانى كه در جشنواره هاى خارجى جايزه گرفته اند و بحث هايى كه در باره آنها صورت گرفته است . نتيجه همين بود كه داوران به اين دليل فيلم ها را برتر دانسته اند ، چون مثلاً فقر را در ايران نمايش داده اند. اين موضوع در قالب يك مقاله به تمام رئيس جشنواره هاى خارجى ارائه شد. بيشتر آنها مسأله را نوعى توهين تلقى كردند و شگفت زده شدند كه چطور ممكن است يك عده در باره سينماى خودشان چنين صحبت كنند.
در يك دوره اى تعداد زيادى فيلم كوتاه و مستند ديدم. متوجه شدم هشتاد درصد فيلم هاى دوستان جوان تيتراژ خارجى دارد. معلوم بود فيلمساز قبل از اينكه به ساختار فيلمش بينديشد در انديشه فرش هاى قرمز جشنواره هاست.
\ تب اين قضيه از كجا شايع شده است؟
> فيلمساز وقتى خودش را پيدا كرد مى تواند موردقبول جشنواره ها نيز واقع شود. در غير اين صورت با سر به زمين مى خورد. بسيارى را ديده ام كه براى جشنواره ها فيلم ساخته اند. در يكى دو جشنواره هم مطرح شده ولى خيلى زود هم از دور خارج شده اند. اگر امروز عباس كيارستمى در دنيا مطرح شده به دليل سفارش جشنواره ها نيست بلكه نگاه كيارستمى است كه اهميتى ويژه دارد.
\ نسل قديم سينماى ايران كه شاخصه اش آقاى كيارستمى است خيلى خوب در جهان مطرح شد. در چندسال اخير نسل جديد هم جاى خود را باز كرده است. اصولاً جشنواره ها چه وجه تمايزى بين نسل قديم و نسل جديد سينماى ايران قائل هستند.
> ما همه مديون نسل قبل هستيم. اگر فيلم هاى ايرانى امروز آن سوى آبها مطرح مى شوند به دليل حضور نسل هاى قديمى در سالهاى قبل است. راهها را آنان باز كردند، كار سخت را آنها انجام دادند و امروز كار، چندان سخت نيست. اگر مى گويند فيلم كارگردان جوانى متعلق به سينماى متفاوت ايران است ، اين تفاوت با كارهاى امثال آقاى كيارستمى ايجاد شده است؛ نگاه ما مكمل نگاه آنهاست.
\ اين دو نگاه گذشته و حال چه تفاوت هايى با هم دارند؟
> اين تفاوت به سوژه و فرم باز مى گردد. نوع نگاه جوان نسبت به نسل گذشته تفاوت دارد. اين هم به شرايط اجتماعى - تاريخى ما باز مى گردد.
\ تو فيلمسازى را تجربى شروع كردى. مى دانم تئاتر خوانده اى . سينماى تجربى و تئاتر در كار امروزت چه برآيندى داشته است؟
> من از اول دوست داشتم فيلم بسازم، اما تئاتر خواندم تا با زبان نمايشنامه هاى بزرگ دنيا آشنا شوم. براى مخاطب عام تئاتر هميشه در كنار نام نمايشنامه نويسان مطرح بوده است. من هم جذب مقوله نمايشنامه نويسى شدم. خواندن نمايشنامه هاى نويسنده هاى معروف بعدها در نگارش و نوع زاويه ديد به من كمك فراوانى كرد. ما شاگرد دكتر ركن الدين خسروى بوديم ايشان به شكل كارگاهى تئاتر كار مى كردند. ما وقتى وارد صحنه مى شديم هيچ نداشتيم و همه چيز در راستاى تمرين ها شكل مى گرفت. من اين قضيه را به سينما آوردم . فكر كردم در سينما هم مى شود از صفر شروع كرد و همه چيز را داخل كار ، كامل كرد. ابتدا اين مقوله را در فيلم كوتاه و مستند تجربه كردم. بعد سعى كردم در فيلم بلند هم تست بزنم. به هرحال در حال تجربه كردن هستم. تجربه هم درصد خطاى آدم را بالا مى برد. شايد دچار اشتباه هم بشوم و شده باشم. به هرحال بايد پويا بود.
\به موضوع تجربى اشاره كردى كه يكى از وجوه موردتوجه سينماى آن سوى آبهاست، اما به نظر مى رسد اين ذائقه ها دائم تغيير مى كند. قبل تر فيلم هاى داستانى شانس زيادى نداشتند در صورتى كه امروز توجه به سينماى قصه گو دوباره مطرح شده است. اصولاً چه نوع سينمايى در جشنواره ها طرفدار دارد؟
> به نظرم امروز محدوديتى وجود ندارد، اما برخى شيوه ها را نسل قديم به حد كمال بيان كرده است. سهراب شهيد ثالث و عباس كيارستمى در اندازه قابل قبول، سينماى واقعگرا را مطرح كرده اند. ما بايد نگاه آنان را كامل كنيم. آن طرف هم همين نگاه كامل شده را مى خواهد و برايش اهميت قائل است. همين نگاه پويا به من اميد مى دهد كه سينماى ايران به اين زودى ها تمام نخواهد شد.
\ جايزه ها عليرضا امينى را عوض مى كند؟
> هرگز. ما ادعا مى كنيم كه هنرمنديم . هنرمند بايد هر روز پيشرفت كند. در بسيارى از جشنواره ها با بزرگانى مثل آنجلو پلوس ، كاستاريكا و پولانسكى سر يك ميز نشسته ايم. آنها به قدرى ساده هستند كه تو اصلاً تفاوتى حس نمى كنى. جشنواره و جايزه ها و شهرت جهانى هيچ تغييرى در شخصيت آنان به وجود نياورده است.