گاردين ‎/ اميررضا نورى زاده
هيچكدام از علاقه مندان پروپاقرص سينما قطعاً تونى كرتيس را در لباس جنگاوران باستان به خاطر نمى آورند چرا كه او نيز مثل بسيارى ديگر از بازيگران مشهور سينما در دهه هاى مختلف همراه با زره و يا لباس هاى چرمى به قدرى مسخره و مصنوعى به نظر مى رسد كه نمى تواند جايى در اذهان پرازدحام سينمادوستان داشته باشد. در مورد تونى كرتيس اين قضيه در فيلمهايى چون شاهزاده اى كه دزد بود، پسر على بابا و وايكينگ ها صدق مى كند و حالا به نظر مى رسد كه بايستى كالين فارل را نيز به خاطر بازى در نقش اسكندر به اين فهرست اضافه كنيم.
قطعاً تصميم فاجعه آميز تهيه كنندگان براى حضور اين ايرلندى در نقش اسكندر - فاتح مقدونيه اى جهان - به آينده حرفه اى او ضربه خواهد زد و عمق فاجعه هم زمانى بيشتر شد كه اليور استون - كارگردان فيلم - اصرار كرد كه او موهايى بلوند داشته باشد (و شايد بهتر باشد بگوييم فقط تلاش كرد كه او را بلوند جلوه دهد) و از اين رو شايد ارزشمندترين خاطره از فيلم اسكندر تلاش تيم گريم براى بلوند كردن ابروها، ريش و موهاى مشكى كالين فارل باشد كه قبلاً امتيازى براى او در گرفتن چند نقش از جمله در باجه تلفن (جوئل شوماخر) و يا گزارش اقليت (استيون اسپيلبرگ) به شمار مى رفت.
اين فيلم به خوبى اثبات كرد كه حتى تجارب كارگردان مؤلف و پرسابقه اى چون اليوراستون نيز نمى تواند در ساخت فيلمى پر از شيشه و صندلى كمك چندانى به او بكند و الگوبردارى او از فيلمهاى موفق اين ژانر نيز همچون تجارب بسيارى ديگر از كارگردان ها ثمرى نداشته است. در يك برآورد آمارى در مقابل هر يك از فيلم هاى برجسته ژانر تاريخى چون بن هور، اسپارتاكوس، شجاع دل و گلادياتور، چندين فيلم بى ارزش و ناموفق به چشم مى خورد، اگر كمى حافظه خود را به كار بيندازيد، خيلى زود نام هايى چون برخورد تايتان ها، كونان بربر، سرور اهريمن و يا سونيا قرمز را به خاطر مى آوريد كه همگى آنها يك وجه مشترك داشتند. انتخاب كارگردان آنها به درستى صورت نگرفته بود. بنابراين تعجبى ندارد كه چند فيلم تاريخى كه پس از فيلم گلادياتور (با فروش جهانى ۷۰۰ ميليون دلار) ساخته شدند همگى در گيشه شكست خوردند.
در شرايطى كه جمع آورى يك لشگر عظيم با استفاده از جلوه هاى ويژه تصويرى كارى ساده به نظر مى رسد و به تصوير كشيدن كشتى هاى جنگى و سپاهيان بى شمار دردسر زيادى ندارد، كارگردانانى چون ولفگانگ پترسون (تروآ) و آنتونى فوكوا (شاه آرتور) نيز اين امكان را يافته اند كه شانس خود را بيازمايند و البته عكس العمل ها ضدونقيض بوده است. جومورگنس ترن منتقد سينمايى نشريه وال استريت ژورنال در مورد تروآ نوشت: اين روزها تصاوير ديجيتال اسب تروآ پاشنه آشيل فيلم هاى تاريخى هستند و در عكس العمل ديگر پيتر اوتول با سابقه هم راه خود را از فيلم جدا دانست و گفت: من فقط يك سكانس خوب در اين فيلم داشتم!
از اين  رو بسادگى مشخص مى شود كه يك فيلمساز هراندازه كه پرتجربه باشد در افزايش تعداد سربازان با استفاده از جلوه هاى ويژه در ميدان نبرد نمى تواند مثل رايدلى اسكات (گلادياتور) و يا پيتر جكسون (ارباب حلقه ها) باهوش عمل كند و حتى استون وادار شد بخاطر تغيير عقيده تهيه كنندگان فيلم در مورد افكت هاى تصويرى برخى صحنه ها سه هفته اكران فيلم را در آمريكا به تعويق بيندازد كه اين قضيه نيز نشان از عدم احاطه او بر كارداشت، هرچند كه نبردهاى بزرگ اسكندر در گوگمل و هند نيز فيلم او را نجات نداد و درحالى كه بسيارى از منتقدان معتقد بودند كه استون در جايگاه نخست نتوانسته انگيزه اسكندر در فتح جهان را براى تماشاگر مشخص كند، برداشت استون از روابط شخصى اسكندر جنجال ساز شد.
اما آنچه به عقيده برخى شكست فيلم اسكندر و نمونه هاى مشابه آن در دهه هاى اخير را رقم مى زند دور شدن آنها از روايات و قصه هاى اصلى فيلمها است و متأسفانه در اكثر موارد اين مسأله به شكل سليقه اى صورت مى گيرد. براى مثال جرى بروكن هايمر تهيه كننده فيلم شاه آرتور در مورد فيلمش مى گويد: من به عمد نگاه تازه اى به شاه آرتور داشتم.
در داستان اصلى شاه آرتور كارى با بانور درياچه و يا Holy Grail ندارد ولى من در فيلم خودم دوست داشتم تماشاگر شاهد اعزام نيروهاى ويژه فيلم سقوط بلك هاوك به قرن پنجم باشد.
اين رويكرد باعث شد تا مايت لند مك دوناگ منتقد نشريه نيويورك ديلى در مورد فيلم بنويسد: شاه آرتور يك قصه آرتورى فاقد همه آنچه يك آدم معمولى در مورد آرتور و شواليه هايش مى داند.
ولى از طرف ديگر تمامى اين انتقادات گزنده از فيلم هايى چون آرتور شاه و ياتروآ در آمريكاى شمالى تأثيرگذار بوده است و بازار جهانى فيلم كه به نظر مى رسد بيشتر مجذوب صحنه هاى نبرد و حركات لشكريان است تا محتواى فيلم، از اين فيلم ها استقبال خوبى كرده اند. تروآ كه برادپيت نقش آشيل موطلايى را در آن ايفا مى كرد در كشورهاى اروپايى و آسيايى سه برابر آمريكاى شمالى فروش داشت كه اين ميزان فروش حتى از فروش گلادياتور در خارج از آمريكا بيشتر بود. شاه آرتور نيز با فروش ۱۸۸ ميليون دلار در جهان عملكرد به مراتب بهتر از فروش ۶۰ ميليون دلارى آمريكا داشت.
اين قضيه در مورد اسكندر نيز صدق مى كرد و در حالى كه فيلم فروش فاجعه بار ۳۴ ميليون دلارى در آمريكا داشت و به طور متوسط در هر سينما ۱۷۷ دلار فروش داشت اما در كشورهايى مثل روسيه، تايوان، يونان، پرتغال و مكزيك به شدت موفق بود و حدود ۱۰۰ ميليون دلار فروش كرد و مسؤولان وارنر با اين همه فقط مى توانند اميدوار باشند كه سرمايه اوليه خود را بازيابند. اليوراستون كه فيلم خود را پس ازيك دهه تلاش بر اساس بيوگرافى رابين لين فاكس (۱۹۷۳) ساخته بود، حدود ۱۵۵ ميليون دلار سرمايه خارجى براى فيلم خود فراهم كرد و از اين رو تعجبى ندارد كه بگويد: «اروپايى ها فيلم مرا بهتر ازآمريكايى ها درك مى كنند.»
اما شكست آشكار اسكندر در گيشه آخرين قصه تلخ اين كتاب نيست و فيلم هاى تاريخى ديگر در راه هستند. رايدلى اسكات پس از گلادياتور فيلم تازه ديگرى اين بار در دوران جنگ هاى صليبى دارد. ملكوت آسمان با بازى اورلاندوبلوم در نقش يك جنگجوى مسيحى قرن دوازدهم كه قصد دارد از بيت المقدس در برابر حمله مسلمانان دفاع كند. اما اسكات از هم اكنون اعلام كرده كه تلاش كرده  «اصلاحيه هاى سياسى» را در فيلم ۱۳۰ ميليون دلارى اش داشته باشد. پيتراوتول و عمر شريف دو بازيگر قديمى نيز در فيلم كم خرج ملكه يهودى پرسيا حضور خواهند داشت. در تلويزيون نيز اين ژانر احيا شده به نظر مى رسد و بى.بى.سى و دو شبكه ديگر در محصولى مشترك و با در نظر گرفتن موفقيت مجموعه تلويزيونى «من، كلاديوس» در دهه ،۱۹۷۰ يك مجموعه ۱۲ قسمتى به نام رم را با بودجه اى در حدود يكصد ميليون دلار در استوديوهاى چينه چيتا ايتاليا ساخته اند. سياران هيندز در نقش جوليوس سزار خواهد بود و مارك آنتونى، اكتاوان و حتى كلئوپاترا در اين مجموعه پرخرج حضور دارند.
اما اينها فقط روى خوب سكه را تشكيل مى دهند و واقعيت اين است كه به دليل عدم فروش مناسب آثار تاريخى چون كلدمانتين و آلامو، هاليوود تعدادى از پروژه هاى پرخرج خود را ناديده مى گيرد. پروژه اسكندر بازلو رمن با بازى لئوناردو دى كاپريو و نيكول كيدمن تقريباً منتفى شده و ديگر خبرى از بازى وين ديزل در نقش هانيبال سردار كارتاژى و فاتح رم شنيده نمى شود. همچنين جورج كلونى نيز در فيلم دروازه هاى بهشت به كارگردانى مايكل مان كه قرار بود پيرامون نبرد ترموپيل باشد بازى نخواهد كرد. از طرف ديگر نيز هيچ بازيگر مشهور زن براى ايفاى نقش كلئوپاترا در فيلمى به همين نام كه قرار بود ساخت آن از سال ۲۰۰۳ در استوديو وارنر آغاز شود، انتخاب نشده است. چرا كه همه استوديوها هنوز خاطره ساخت فيلم كلئوپاترا در سال ۱۹۶۳ را به خاطر دارند كه مى توانست استوديو فوكس قرن بيستم را با ورشكستگى كامل روبرو كند.

سومين نشست فيلم و فلسفه به همت كتاب ماه ادبيات و فلسفه و موزه هنرهاى معاصر ششم اسفند در سينما تك برگزار شد .
در اين نشست كه به نقد و بررسى فيلم مهر هفتم اينگمار برگمان اختصاص داشت ، دكتر ضيا موحد درباره نوظهور بودن فلسفه فيلم اظهار داشت : فلسفه فيلم مانند ديگر فلسفه هاى مضاف رشته نوظهورى است . كارهاى صورت گرفته در اين حيطه كارهاى جديدى هستند . نقدى كه ريچارد رورتى فيلسوف آمريكايى بر فيلم ماتريكس نوشت ، يكى از آثارى بود كه از موضع فلسفى به نقد اثرى پرداخته بود .
دكتر موحد درباره تعريف تفكر فلسفى تصريح كرد: منظور از تفكر فلسفى در آثار يك هنرمند ، پرداختن به مسائل انتزاعى فلسفى نيست . منظور دغدغه مداوم و اشتغال خاطر داشتن است كه هنرمند به برخى از مسائل دارد . هنرمند مسائلى را كه نسبت به آن اشتغال خاطر دارد ، مى پروراند براى بيان آنها شگردهاى هنرى مناسب و تازه اى خلق مى كند . بنابراين اهميت يك فيلمساز و هنرمند؛ هم اشتغال خاطر داشتن به اين مسائل است ، هم خلق ابزار بديع . اينگمار برگمان نمونه چنين هنرمندى است . مسأله دشوار روابط زن و مرد ، مسأله مرگ و ايمان ، از جمله مسائلى هستند كه درمركز انديشه هاى برگمان قرار دارند و برگمان بارها اين مسائل را طرح كرده است و هر بار از زاويه تازه و متناسب با طرح مسأله به تكنيك تازه اى دست يافته است . پس هنر برگمان در تلاش پيوسته در پروراندن افكار و ابزار بيان افكار اوست . به همين دليل چنين هنرمندى مى تواند ادعا كند آثارى كه آفريده است، كل منسجمى را تشكيل مى دهند .
نكته مهم اينجاست كه برگمان پرسش ها ، مشاهدات و تجربيات و اطلاعاتى برخاسته از فضاى زندگى خود داشته است . قطعاً اگر فرهنگ سوئد را بشناسيم ، آثار او را به نوعى ديگر درك خواهيم كرد . به اصطلاح هوسرل او «زيست جهان» خاص خود را داشته است . اين زيست جهان تا هنگامى كه زبان بيان خود را نيابد ، نمى تواند انديشه اى هم داشته باشد . او در فرهنگى تربيت شده و دغدغه هايى دارد كه ممكن است ديگران نيز دچار همان دغدغه ها باشند اما هيچ كدام آنها برگمان نشده اند. علت اينكه برگمان، برگمان مى شود اين است كه براى آن مسائل و دغدغه ها بيان هنرى مى يابد . دغدغه دائم و جست و جوى پيگير ، همراه با استعداد هنرى ، سرانجام برگمان را به كشف يا خلق زبان تصويرى كه خاص خود اوست ، مى كشاند و اينجاست كه مى توان از جهان برگمان ، انديشه برگمان و فلسفه او بى آنكه بيهوده بخواهيم ريشه انديشه هاى او را در ديگران بيابيم، سخن گفت گمراه ترين نحو برخورد با آثار يك هنرمند جست و جو در اين است كه وى كدام انديشه را از چه انديشمندى گرفته است . چرا كه در بررسى آثار هر هنرمندى مهم اين است كه ببينيم هنرمند انديشه اى را كه از ديگران اخذ كرده است ، چگونه در نظام خود و با مهارت هاى خود پرورانده است . چرا كه اگر در انديشه ها بخواهيم افكار تازه را از مضمون و محتوا فرو كاهيم، چيزى چندان به دستمان نمى آيد، بلكه مهم اين است كه چگونه آن را بيان كنيم. چرا كه نوع بيان كردن ، تازه كردن موضوع است .
دكتر موحد ضمن اشاره به نقل قول هايى از برگمان درباره خواب تصريح كرد: برگمان در كارهايش صحنه هايى دارد كه به گمان بعضى ، خواب است و بعضى را خود اقراركرده است كه در خواب به سر برده است . با اين وصف ملاحظه مى شود ذهن دائماً كار مى كند و لازم نيست اين كار كردن الزاماً آگاهانه باشد . آنچه برگمان گمان مى كند ، بدون فكر و تعمق بيان كرده در حقيقت مسأله اى است كه در ذهن او شكل گرفته و ساختار دارد اما ساختارش مبتنى بر زيست جهانى است كه در آن زندگى كرده است . هنگامى كه فردى ، شهودى درباره مسأله اى تصميم گرفت ، لازم است آن را به روشى عقلانى دنبال كند . بينش شهودى هنگامى كه بسيار دور برود ، سر از تاريكى در مى آورد . بنابراين ما بايد كنترل عقلانى داشته باشيم. ضمن اينكه بدانيم چيزهايى را كه بيان مى كنيم ، مسائلى هستند كه پيش از اين مقدماتشان فراهم شده است . به همين دليل هنرمندى كه اهل مطالعه باشد ، نيازمند اين نيست كه در آثارش به ذكر فلسفه بپردازد چرا كه اين ذهنيت در هنگام خلق اثر ، خود به خود و بدون اينكه تلاشى شود رخ مى نمايد . برگمان معتقد است تنها ديده ها و شنيده هايش را به ياد مى آورد و ذهنيتى تصويرى دارد تا كلامى و به اهميت جزئيات تصوير تأكيد دارد .
دكتر موحد در ادامه به شرح مختصرى درباره فيلم «مهر هفتم» برگمان پرداخت و ضمن اشاره به دو صحنه ابتدايى و پايانى فيلم به عنوان دو صحنه برجسته اين اثر ، در باب بديهه پردازى صحنه پايانى اذعان داشت: صحنه پايانى فيلم كه رقص مرگ است ، بديهه پردازى شده است . گفته مى شود وقتى كار پايان مى يابد و هنرپيشه ها در حال ترك آن موقعيت فيلمبردارى بودند ، برگمان لكه ابرى در آسمان مى بيند كه سايه زيبايى بر زمين انداخته است . پس هنرپيشگان را دوباره به صحنه دعوت مى كند و از آنها مى خواهد دست در دست هم بدهند و نوعى حالت رقص داشته باشند . اگر چه اين صحنه بديهه پردازى شده است اما مفهوم رقص مرگ با توجه به ذهنيات سازنده آن شكل گرفته است. اين نشست كه با حضور گسترده اهل فلسفه و سينما برگزار شد ، با نمايش فيلم «مهر هفتم» پايان يافت.