رامتين شهبازى
وحيد موسائيان جزو كارگردان هايى به شمار مى آيد كه از ساختن فيلم كوتاه و مستند پا به عرصه فيلمسازى فيلم بلند گذاشته است. بعد از ساخت حدود ۲۰ فيلم كوتاه، سه فيلم بلند ساخته كه «خاموشى دريا» دومين آنها است. سومى هم به نام تنهايى باد در جشنواره فيلم فجر امسال به نمايش درآمد. خاموشى دريا در گروه سينمايى آسمان باز اكران شد و احتمالاً نمايش آن تا پايان سال ادامه دارد تا جايش را در سال جديد به سيماى زنى در دور دست بدهد.
گروه فرهنگ و هنر
>  مقوله مهاجرت يكى از مسائل حساس سينماست. كارگردان يا مى بايست خود آن را تجربه كرده و يا درباره آن تحقيقات زيادى انجام داده باشد. به نظر مى رسد فيلم خاموشى دريا نيز از اين قضيه مبرا نيست. فيلم شما بر پايه كداميك از اين راه ها شكل گرفت؟
> پديده مهاجرت به عنوان يك معضل اجتماعى گريبانگير نسل هاى مختلف ايران بوده و همچنين اثرات خود را بر جامعه ما و جوامع مهاجرپذير نيز گذاشته است. بنابراين قضيه پتانسيل خوبى دارد تا يك فيلمساز وسوسه شود فيلمى درباره آن بسازد. من خودم بسيارى از اين آدم هاى مهاجر را ديده بودم و با داستان هايشان آشنايى داشتم. اين آدم ها قصه هايى دارند كه تا به حال در سينماى ايران مورد توجه واقع نشده است.
نمى دانم چرا اين اتفاق نيفتاده؛ اما من تصميم گرفتم با توجه به عناصر واقعى مقوله مهاجرت به آن نزديك شوم. مى توانستم داستان پردازى كنم؛ اما عناصر مستند جلوه ديگرى به فيلم مى داد؛ بر همين اساس حتى اين مقوله را در انتخاب بازيگر نيز در نظر گرفتم.
> علقه هاى شما نسبت به سينماى مستند در فيلم نمودى آشكار دارد.
> ولى نبايد فراموش كنيم كه ما قرار بود فيلمى بسازيم با زمانى حدود ۸۰ دقيقه. بايد فكر تماشاگر عام را هم مى كرديم نمى توانستيم صرفاً از عناصر مستند استفاده كنيم. ما داستان زندگى يكى از آدم هاى مهاجر را گرفتيم و آن را به يك فضاى بصرى مستند منتقل كرديم.
>  پس اگر بگويند داستان فيلم خاموشى دريا را تعريف كنيد مى توانيد يك خط كلاسيك برايش در نظر بگيريد.
> خاموشى دريا داستان زندگى مردى ميانسال به نام سياوش است كه پس از چندين سال زندگى در غربت به كشورش باز مى گردد و حسرت روزها و كارهاى رفته همچون جوانى اش را مى خورد. اين داستان سياوش فيلم ماست.
>  اما فيلم نشان مى دهد بيشتر درگير عناصر بصرى مستند هستيد، در صحنه اى سياوش شماره منزل خودش را در سوئد مى گيرد و از همسر سوئدى اش مى خواهد به موسيقى محلى گوش بسپارد. اينجا ما كاملاً از داستان جدا مى شويم.
> من از ساختن فيلم كوتاه و مستند به سينماى فيلم بلند آمده ام. در زمان ساختن فيلم كوتاه با بسيارى از عناصر سينماى مستند كار كرده بودم و آنها را مى شناختم. من مى خواستم با عناصر واقعى داستان تعريف كنم. كارى كه عباس كيارستمى و پرويز كيمياوى و... قبل تر انجام داده بودند و به من نوعى اين جرأت را دادند تا به اين سمت بروم. فكر مى كنم اين سبك فيلمسازى نيز بيشتر متعلق به كارگردان هاى هم نسل من باشد.
>  در فيلم مسائل مختلفى مطرح مى شود اينكه چرا سياوش نمى تواند به ايران بازگردد و پشت درهاى بسته مرز باقى مانده است.
> ما به عمد از پرداختن به دو نكته پرهيز كرديم. يكى اينكه چرا سياوش از مملكت خارج شده و ديگرى چرا اينكه بازگشته است. اين چراها دردى را از سياوش درمان نمى كرد.
>  نه نمى گويم چرا بازگشته. چرا نمى تواند به ايران بازگردد؟
> در زيرنويس هاى اول فيلم ما اين مسأله را گفته ايم. شايد گويا نبوده است. سياوش يك ترس درونى از بازگشت به ايران دارد. ترسى كه اصلاً در شكل بيرونى اش نمود ندارد و فقط تصورات سياوش است. او به اين دليل بازنمى گردد چون مى داند هيچكس منتظرش نيست. اگر مى خواستيم وارد چرايى عدم بازگشت او به ايران شويم به سمت تعليق مى رفتيم كه جزو عناصر قصه است و از مستندپردازى دور مى شديم.
>  به هر حال داستان هم در فيلم وجود دارد. فيلم ميان قصه گويى و مستندگرايى معلق است. ما در فصلى مى بينيم سياوش با تلفن درحال صحبت كردن است. دوربين حول محور صورتش حركت مى كند.اين شكل حركت دوربين، حركتى دراماتيك است. پس با اين توجه ما به عناصر دراماتيك داستان گويى هم نيازداريم كه فيلم جز چند صحنه گريه سياوش آنها را به ما نمى دهد.
> من اصرار به استفاده از عناصر مستند دارم. اما در بسيارى لحظات هم حسى عمل كرده ايم، فقط صحنه ويديويى ابتداى فيلم كه پدر و مادر سياوش رو به دوربين ويدئو سخن مى گويند از پيش تعيين شده بود. در ادامه سعى مى كرديم همه چيز را به حس صحنه بسپاريم تا هم حسى بازيگرمان - مسعود رايگان - را داشته باشيم و هم عناصر واقعى صحنه را . اگر منظور شما صحنه اى كه پيرزن براى سياوش غذا مى آورد باشد، من آن صحنه را به واسطه ديالوگ هاى فيلم، بهترين فصل خاموشى دريا مى دانم. آنجا صحنه اى است كه سياوش خود را تخليه مى كند.
>  صحنه هاى مستند فيلم خوب است، اما صحنه هايى كه قرار است دراماتيك باشند شكلى مصنوعى به خود مى گيرد. اين تناقض من را آزار مى داد. شما خيلى سعى مى كنيد به سياوش نزديك شويد، اما پديده مهاجرت در اين فيلم پررنگ تر از حضور سياوش شده است.
> ما مهاجرت را با حضور سياوش تعريف كرده ايم. بدون حضور او مهاجرت هم معنى نداشت. جزيره اى كه سياوش به آن پا گذاشته سرشار از نشانه هاست. اتفاقاً مى خواستم فيلم خيلى شبيه جنس سينماى مستندى كه در اين سال ها مى شناخته ايم نشود. ما از آن سينما خيلى ياد گرفته ايم. اما زمان آن رسيده كه يك سينما با تعريفى جديد داشته باشيم.
>  آنچه از نماهاى فيلم به صورت كلى در ذهن من باقى مانده است، صحنه هايى هستند كه در اندازه مديوم با پس زمينه محو فيلمبردارى شده اند. اين صحنه ها به نوعى سياوش را از گذشته جدا مى كنند و به حال مى رساند، دكوپاژ فيلم بر چه اساسى شكل گرفت؟
> نمونه بارز اين گفته مى تواند فصلى باشد كه فرامرز گوشى را از سياوش مى گيرد و مى رود. من تمام دكوپاژم را بر اساس لوكيشن انجام مى دهم وقتى كارگردان در يك شرايط خاص قرار مى گيرد، شرايط خاص به او تعريف مى دهد. من فكر مى كردم عمق ميدان كم به لحاظ زيباشناسى ، جلوه هاى بصرى خوبى به ما ارائه مى كند و از طرف ديگر فضاى بسته اطراف سياوش را به تصوير مى كشيد. اما در برخى فصول هم اين نماهاى بسته كاركرد خوبى ايجاد نمى كرد و ما از نماهاى باز استفاده مى كرديم. مثل فصلى كه سياوش روى صخره اى روبه  دريا ايستاده است و... ولى در كل من خودم به لنز ۸۵ علاقه اى خاص دارم. اين لنز خيلى به فيلم ابعاد بصرى خوبى مى دهد. ما فصلى داشتيم كه بعدها از فيلم حذف شد. در اين فصل سياوش مى رود و ما آن را در يك كادر بسته گرفته بوديم. فيلم حس خوبى داشت.
>  به نماهاى باز اشاره كرديد. شما به دو وسيله تنهايى اين آدم ها را در جغرافياى خودشان نشان مى دهيد. يكى با كمك تلفن است و ديگرى همين نماهاى باز. اگر چه اين نماهاى باز خيلى در فيلم تكرار مى شود.
> ما بايد در فيلم چند شخصيت ديگر مى ساختيم و اين خيلى سخت بود. چند شخصيتى كه در فيلم ديده نمى شوند اما حضورشان حس مى شود. ما مى توانستيم آن سوى خط را نشان بدهيم. كار ما هم ساده تر مى شد. اما اين ريسك را كرديم كه زن سياوش، حسين و... حتى خرم آباد را پشت تلفن بسازيم. اين كار خيلى سخت بود.
ولى به سختى اش مى ارزيد چون ما توانسته ايم با كمك تعليق يك عنصر دراماتيك ايجاد كنيم.
>  ما در فيلم چند داستانك داريم از جمله گم شدن پسر در دريا. دخترى كه مخابرات دارد و... اين داستان ها بيرونى هستند. فصل هايى هم هستند كه تمثيلى اند. مثل سفر سياوش به گذشته اش. اين دوگونه روايت در فيلم كنار هم نمى نشينند. يا به نوعى ديگر اين اتفاقات داستان فيلم را جلو نمى برند.
> صحنه گذشته سياوش براى ما خيلى مهم بود. ما از صداى زنگوله به عنوان موتيف صوتى در طول فيلم استفاده كرده ايم. همين صداى زنگوله ما را به گذشته سياوش مى برد. مى خواستم فضاى گرم زندگى گذشته او را نشان دهم تا تنها قفل زندگى امروزش بيشتر به نظر بيايد. اگر اين صحنه نبود شايد سرگشتگى سياوش در فيلم بارز نمى شد.
>  آيا همين يك فصل در اين راستا كافيست؟
> بله و اين فلاش بك به بيان سرنوشت غم انگيز سياوش كمك مى كند.
>  حالا چقدر فضاى ذهنى سياوش با اين داستان هاى بيرونى متناسب است؟
>من سعى كردم براى هر كدام از اين عناصر مقدماتى را تدارك ببينم. اين فصلى را كه شما به آن اشاره كرديد مقدمه دارد. مقدمه اش هم صداى زنگوله هاست. حتى با ديدن آن سنگواره ها مى خواستم سياوش را از فضاى واقعى جارى جدا كنم و به دنياى ذهنى ببرم. مى دانم چرا شما دچار تضاد شده ايد. ساختارى كه در ذهن شما شكل گرفته يك فضاى مستند بوده و ناگهان يك فلاش بك كه متعلق به سينماى داستانى است در فيلم گنجانده شده است. اما به هر حال بايد در پى ايجاد فضاهاى جديد باشيم.
>  با فيلمسازان هم نسل شما كه صحبت مى كنم به يك سينماى جديد مى رسم. جالب است كه شما هم همان سينمايى را پى گرفته ايد كه عليرضا امينى، محسن امير يوسفى و... پى گيرى مى كنند.جريانى در سينما متولد شده كه آميخته اى است از فيلم هاى پيشكسوتانى مثل كيارستمى و... و سينمايى قصه گو و در جست و جوى مخاطب .اين سينما چگونه متولد شده است؟
> مهمتر از همه اين است كه اين فيلمسازان مى خواهند فيلم خود را بسازند. تهيه كننده مهمى در سينما به من گفت پايان فيلمت را عوض كن، من فيلم را تهيه مى كنم. اين كار را نكردم. فيلم بعد از دو سال به نمايش درآمد و باقى مرارت ها. نسل ما براى نمايش فيلم هايشان بهاى سنگينى پرداخته اند.
بحث مخاطب گريبانگير ما شده است. اتفاقاً به ما مى گويند شما جشنواره اى هستيد و در جست و جوى مخاطب خاص. فكر مى كنم برخى دوستان با اين صحبت ها مى خواهند صورت مسأله را پاك كنند. من و امثال من دنبال يكسرى مخاطب خاص نيستيم. ما مى خواهيم تماشاگرمان راحت داخل سالن برود و يك فيلم خوب ببيند. ما ادعا مى كنيم كه فيلم فرهنگى مى سازيم. در جامعه اى كه همه چيز آن ادعاى فرهنگى بودن دارد. اگر مى گويند فيلم ما نمى فروشد، مخاطب ندارد و نبايد اكران شود پس بايد در تعاريف خود تجديد نظر كنيم. ما براى اين سينما هم مخاطب داريم.