Iran Newspaper

الن سيلور و جيمز اورسينى ترجمه:امير احمدى
ماريو باوا كارگردان بزرگ سينماى ايتاليا در ۳۱ جولاى ۱۹۱۴ زاده شد و در ۲۵ آوريل ۱۹۸۰ درگذشت، از زاده شدنش ۹۱ سال و از مرگش ۲۵ سال مى گذرد، پس روال عادى مطبوعات كه هميشه عددهاى سر راست مثل ۱۰۰ سالگى، ۲۰ سالگى و... را بهانه اى براى پاسداشت هنرمندى قرار مى دهند در مورد او كارگر نيست. از سويى ديگر فيلمهاى او هميشه در ايران غريب بوده اند، آثارش هيچگاه در مقياس وسيع ديده نشدند؛ چه برسد به نمايش عمومى؛ مطبوعات سينمايى هم هيچگاه آنچنان كه بايد و شايد به او نپرداختند؛ البته به استثناى چند مطلب بسيار خواندنى و راهگشا كه حسن حسينى در چند سال گذشته نوشت. پس چه بهانه اى براى پرداختن به او و آثارش مى ماند. اولى آيا بيشتر دانستن محتاج بهانه است.
جريانى كه ماريو باوا يكى از چهره هاى شناخته شده آن در جهان است، يكى از اصلى ترين جريانهاى سينماى اروپاست، سينماى آلترناتيو اروپايى كه به دلايل واهى ما هميشه از آن محروم مانديم. سينماى ايتاليا در كنار ويسكونتى، فلينى، دسيكا، روسيلينى، پازولينى و... چهره هايى مثل داريو آرجنتو، ريكاردو فردا، ماربوباوا، آنيونيو مارگريتى و... را نيز دارد كه نه تنها ارزش كمترى از گروه اول ندارند بلكه در ژانر خود آثارى به مراتب شخصى تر و سبك پردازانه تر ساخته اند. تاريخ نقد فيلم در ايران گاهى به نوعى اسنوبيسم آلوده است كه سينماى تجارى را يا نفى مى كند و يا ناديده مى گيرد و درست به همين دليل دانش ما در بسيارى از عرصه ها حفره هاى فراوانى دارد. مثلاً آيا كسى مى پرسد كه آن دختر رنگ پريده كه در لحظه كوتاهى از فيلم هشت و نيم فلينى ظاهر مى شود كيست تا بعداً بداند او باربارا استيل معروف به ملكه وحشت و يكى از بزرگترين ستاره هاى سينماى وحشت ايتاليا در دهه ۶۰ است. مطلبى كه اكنون در اين صفحه مى خوانيد حاوى نگاهى بسيار دقيق به ويژگيهاى سبكى آثار باواست و نشان مى دهد كه تكنيك خارق العاده او در كارگردانى چطور با كارگردانانى كه در اين سوى آب بسيار به آنها ارجاع مى دهند، برابرى مى كند. گوهرها هميشه هستند، پيش روى ما و با سخاوت تمام جلوه گرى مى كنند، تنها كافيست نگاه گوهرياب داشته باشيم.

ماريو باوا فرزند اوجينو باوا متخصص جلوه هاى ويژه، فيلمبردار و طراح صحنه سينما بود، او در محيطى سينمايى رشد كرد و درجوانى مى خواست نقاش شود اما طبيعتاً به سمت سينما رفت، ابتدا فيلمبردارى كرد و سپس فعاليت خود را به عنوان كارگردان در دهه۳۰ آغاز كرد. بسيار فيلم ساخت (در سايتهاى اينترنتى به ۳۶فيلم به عنوان كارگردان و ۷۳فيلم به عنوان فيلمبردارى اشاره شده) و هميشه از كمبود امكانات رنج برد اما همچنان كه در خود مطلب اشاره شده او همين وضعيت را به ويژگى آثارش تبديل كرد، رنگ، نور، طراحى صحنه، فيلمبردارى و همه نشان از دوچيز اساسى داشت فقر و نبوغ.
«آنچه انسان مى بيند چرخ هميشه دوار تغييرات است، چرخى كه هرآنچه فانى است در آن در نوسان است و بدين سان به آسانى درمى يابد و آشكارا حس مى كند كه چگونه تغير بر آنها بازيهاى بيرحمانه اش را به قيمت زوال و پوسيدگى انسانهاى بسيارى اجرا مى  كند.»
ادموند اسپنسر: ملكه افسانه اى
تابوتى حكاكى شده در دخمه اى تاريك با ستونهاى مرتفع قرارگرفته است. پس از مونتاژى كه طى آن جسد زن درون تابوت دستخوش يك فرايند مسخ از بقاياى استخوانى جسد به گوشت تازه جان گرفته مى شود،دوربين عقب مى كشد تا ناظر بر كل مقبره باشد. با اين مقدمه، بيننده آشنا با ژانر خون آشامى ممكن است انتظار داشته باشد كه دستى لرزان به سبك «دراكولا شاهزاده تاريكى» از قاب بيرون بيايد. در عوض نيرويى كه بقاياى جسد را دگرگون كرده به سنگ تابوت منتقل مى شود؛ تركى بوجود مى آيد و سپس انفجارى روى مى دهد.تكه هاى گرانيت از هم مى گسلند و بر كف سردابه مى ريزند. ابرى از غبار كه پس از قرنها به هوا برخاسته دوباره آرام مى گيرد و جسد را كه هنوز بى حركت در تابوت آرميده، آشكار مى كند .
اين سكانس از فيلم «يكشنبه سياه»(نقاب شيطان۱۹۶۰،) ماريو باوا نشاندهنده قدرت توصيفى سبك كارگردانى اوست. ابعاد و نوآورى تمهيدات تصويرى او فضاى باروكى را ايجاد مى كند كه به نوبه خود هم مهيج و هم درخور شخصيتها و موضوعات ژانر وحشت است .كولريج در كتابش Biografia Literariaخلاقيت سبك پردازانه را فرايندى توصيف كرده كه در آن:«محوشدنها، پخش شدنها و از هم پاشيدنها .... ضرورتاً حياتى اند،حتى اگر تمام اشيا(به مثابه شىء)ضرورتاً ثابت و مرده باشند. » براى بسيارى كارگردانان اشياى ثابت ومرده جزو قراردادهاى ژانر محسوب مى شوند.در يك فيلم خون آشامى ،تارعنكبوتها و صداى درهاى روغن نخورده،خفاش هاى لاستيكى آويزان از نخهايى كه به وضوح ديده مى  شوند،مى توانند محدوديتهاى گريز ناپذيرى باشند كه تا سرحد تبديل شدن به كليشه هايى مضحك مورد استفاده قرار گيرند ؛ در مقابل تاكتيك باوا عبارت بود از تكيه بر اجراى تازه و يا دستكارى بديع تصاوير مرسوم .سرى ديزالوهاى پيچيده در «يكشنبه سياه» كه از طريق آن بر جمجمه اى گوشت و پوست ظاهر مى  شود،نيرويى دارد كه تا به حال در سينماى وحشت مشاهده نشده. جزئيات جهت واقعيت بخشيدن به حقيقت متافيزيكى اين صحنه افزوده شده اند: همچنان كه هر لايه از پوست دوباره ظاهر مى شود،سوراخهاى روى صورت به جا مانده از نقاب شيطان به شكل حفره هاى كاملى درمى آيند و سپس محو مى شوند؛ حدقه هاى سياه خالى چشم پر مى شوند تا سفيدى چشمهاى شعله ور از خشمى به علت قرنها مرگ،را آشكار كنند؛سرانجام حفره هاى بينى گشاد مى شوند ،گردن منقبض مى  شود و كل بدن در اثر تجديد حيات تير مى كشد و برمى خيزد. نيروى ناشى از اين حيات مجدد _ و درعين حال هراسى كه چنين صحنه اى در بيننده ايجاد مى كند _ به حدى مى رسد كه ديگر امكان نگهدارى آن نيست و سنگ قبر مى شكافد تا آن را رها سازد.
اينطور به نظر مى رسد كه جنبه هاى بصرى مشوش كننده و غير معمول فيلمهاى باوا ريشه در برداشتى از زندگى به مثابه اتحاد ناميمونى بين تخيل و واقعيت دارند.تضاد دراماتيك براى شخصيتهاى داستانهاى او نهفته در مواجهه با معماى لاينحل تميز دادن اين دو مفهوم از يكديگر است.باوا در فيلم سياه و سفيد «يكشنبه سياه» امكان مشاهده پيكرى درحال حركت در يك دالان را به ساده ترين شكل، با نورى جانبى فراهم كرد: همچنانكه نور ابتدا به نيمى از صورت مى  تابد و سپس به نيم ديگر ، براى بيننده نيز همراهى با شخصيت داستان كه با احساسى از ترس و كنجكاوى به جلو مى رود آسان است . او در فيلمهاى متأخرش ، متناوباً اين معادله را با تغيير نور از آبى به قرمز با دلالتهاى ضمنى آنها برسردى و گرمى ،تركيب كرد.
در حالى كه خطوط داستانى فيلمهاى باوا غالباً متضمن حضور يك موجود يا شىء مافوق طبيعى در محيطى عادى است، اين نكته ندرتاً نقطه تمركز روايت را شكل مى دهد. در عوض باوا شخصيتهاى محورى خود را از زندگيهاى عاديشان به جهانى از اشباح به كمين نشسته و يا بيماران روانى مى كشد. با كنايه هايى كه از دانته تا هيچكاك را در برمى  گرفتند( مثلا» عنوان ايتاليايى كمدى _تعليق »چشم شيطان »، »دخترى كه زياد مى دانست» است)،باوا قهرمانهاى خود را در جهانى بى ثبات متشكل از محيطهاى متضاد، رنگها و زمانهاى متغير، تعارفات و فريبها قرار مى داد. اين جهان همچون چرخ هميشه دوار اسپنسر از واقعيت به توهم و برعكس ، از زندگى به مرگ واز مرگ به زندگى از ميان چشم اندازهايى لبريز از تصاوير و اصوات توهم انگيز، حركت مى كند. در هر دو سطح نمادين و حسى ، شخصيتهاى باوا به نقطه بى ثباتى مابين اين دو نهايت وجودى پرت شده اند، جايى كه پيكرها از ميان صحنه هاى مه آلود باشكوه و زيبا ولى وهم آميز و غير واقعى ، به آرامى مى گذرند. اين گذرگاه خيالى پيوند دهنده جهانهاى طبيعى و ماوراء طبيعى براى باوا جهانى از شبه تاريكى بود كه در آن سايه ها و اوهام مى توانستند حقيقى باشند و مهمتر اينكه در چنين جهانى در حركت به سوى جلو يا عقب، راه خروجى مشخص نشده است.
مده آى پيشگو در «هركول در جهان طلسم شده» (هركول در مركز زمين۱۹۶۱،) نمونه اى از افراد گرفتار در چنين برزخى است. هيأت نقابدار اين زن با صدايى ترسناك و گرفته تركيب شده -كه طورى دستكارى شده كه گويى از حنجره اى در اعماق زمين به گوش مى رسد. او از صفحه نظاره دوربين- جهان واقعى- به وسيله پرده اى از مهره هاى نورانى جدا شده و همچنان كه بين دو جهان در نوسان است ،يكسرى نورهاى سبز، آبى و طلايى از ميان قاب مى گذرند ،ابتدا به بدن او مى تابند و سپس به پشتش تا به او حالتى شفاف بدهند.
گرچه باوا اين سبك فيلمبردارى با كنتراست بالا و رنگهاى اصلى اشباع شده را در اوايل دوران كاريش به عنوان فيلمبردار شكل داد، كاركرد آن در فيلمهايش در مقام كارگردان بسيار قوى تر است.حتى اگر تنشهاى دراماتيك هنگامى كه شخصيتها با معماى لاينحل تشخيص بين واقعيت و توهم مواجه مى شوند اساساً روانشناسانه باشد، سبك باوا بر عينى ساختن اين تجربه براى بيننده تأكيد دارد. در« يكشنبه سياه» قهرمان مجبور به انتخاب بين يك زن خون آشام اغواگر و دختر جوان معصومى است كه تصادفاً شباهت ظاهرى دارند.در پايان «چى؟» قهرمان زن مى ميرد بى آنكه از داستان ابهام زدايى شود كه آيا واقعاً روح عاشق به قتل رسيده اش او را تسخير كرده بود يا به دليل احساس گناه در ضمير ناخودآگاهش به شبح انتقامجوى او تجسم بخشيده بود؟ در فيلم «هركول در جهان طلسم شده» هسپريدس به مسافران هادس مشخصا» درباره طبيعت وهم آلود جهان زيرزمين هشدار مى  دهد)» آنچه را كه تصور مى  كنيد كه مى  بينيد باور نكنيد») و با تكيه بر اين دانش است كه هركول و تزئوس جرأت مى  كنند به درون دريايى از شعله ها كه شك مى كنند فقط آب است، شيرجه بزنند.
پارادوكسهاى فيلمهاى باوا هميشه بدين صورت متافيزيكى نيستند.برخى اشتباهها در تشخيص هويت افراد ،عمدا« ترتيب داده شده اند؛ بقيه، قراردادهاى ساده داستانهاى معمايى اند. برخى جهت ايجاد تعليق به اجرا گذاشته مى شوند و برخى جهت خلق حسى از ماوراء الطبيعه. به عنوان مثال ، طرح داستانى بدلهاى ظاهرى در« يكشنبه سياه» در «اريك فاتح»( Gli Invasori، ۱۹۶۱) نيز تكرار مى  شود؛ اما اين بار هيچ چيز ماوراء الطبيعه اى راجع به دوقلوها وجود ندارد. يكى از دوقلوها ،راما ، اريك را پس از يك حادثه غرق كشتى نجات مى دهد و محبت او را جلب مى  كند؛ ديگرى، داژا، همسر برادر گمشده اريك آيرون است. وقتى دو رقيب، اريك و آيرون درمى يابند كه برادرند ، اشتباه گرفتن اين دو زن از سوى آنها كاملاً مكانيكى و كنايه آن فقط جنبه دراماتيك دارد. در مورد «يكشنبه سياه» هم قهرمان و هم تماشاچى قادر به فرق گذاشتن بين جادوگر خون آشام،« آسا» و نواده اش ، كاتيا نيستند(ايفاگر هر دو نقش باربارا استيل است).اما در اينجا معرفى بدلهاى ظاهرى براى جنبه ماوراءالطبيعه فيلم اهميت مركزى دارد. هر بيننده اى براى اينكه دست از ناباورى بردارد و در ديدگاه قهرمان شريك شود، مجبور به باور كردن «واقعيت» دوقلوهاى غيرطبيعى «يكشنبه سياه» مى شود.
«بكش، بچه،بكش»(عمليات وحشت۱۹۶۱،) حتى حاوى ميزان بيشترى از اين دوگانگى برآشوبنده است. باوا قهرمانش- همانند »يكشنبه سياه» يك مرد جوان _ را در خانه اى اربابى كه معروف است در تسخير روح دختر نوجوانى است، تنها مى گذارد( قابل توجه است كه اين فيلم پيش درآمدى است بر شخصيت بچه شيطان خلق شده در اپيزود به كارگردانى فلينى از فيلم»ارواح مردگان» در سال پس از آن). بروز اولين مورد ابهام هنگامى كه مرد جوان با مادر هنوز زنده بچه- كه خود را با اسباب بازيها،لباسها و ساير بقاياى مادى بچه احاطه كرده- ملاقات مى كند،با ظهور آنچه ممكن است خود بچه يا شبح او و يا بچه ديگرى باشد، همراه است. در يكى از صحنه هاى اوج فيلم ، مرد جوان فرد مهاجمى را از طريق يكسرى درها و اتاقهاى شبيه هم تعقيب مى كند؛ ولى وقتى بالاخره او را مى گيرد ،در مى يابد كه در تعقيب خودش يا حداقل تجسمى شبيه خودش بوده. باوا اين صحنه را بعد از اينكه مكرراً آگاهى ژانرى بيننده را در طول فيلم به بازى مى گيرد و شخصيتهايش درباره طبيعت روح زدگى بحث مى كنند،بدون هيچ توضيحى در فيلم جاى مى دهد. در سكانس كابوس گونه اى كه در پى مى  آيد ، يك تصوير رؤيايى مردى را نشان مى دهد كه در يك تارعنكبوت بزرگ در مقابل نقاشى اى از يك كليسا گير افتاده ، اين صحنه فيد شده و مرد بيدار مى شود در حالى كه از دام رها شده ولى در مقابل ساختمان واقعى كليسا است. آيا اين يك رؤياست يا نه؟ باوا همچون پايان راجر كورمن بر فيلم «مقبره ليژيا» ، از مفهوم رؤيا استفاده كرد تا در ادامه برش متقاطعى بين رويدادهاى واقعى و توهمات بزند و بيننده را وادارد تا بين اين دو وجه افتراقى بگذارد. مشابه اين عمل ماهرانه در «چى؟» روى مى دهد. نونكا- زن جوانى با تمايلات سادومازوخيستى- نه تنها ادعا مى  كند كه تحت شكنجه عاشق مرده اش است، بلكه بيننده شاهد بازديدهاى مكرر پيكره اى تيره از اتاق خواب اوست كه به آزار و نوازش او مى  پردازد.البته بيننده آزاد است كه فرض كند اين ملاقاتها تنها بازتابهايى از ذهن پريشان دختر هستند؛ اما شواهد فيزيكى خارجى و مسلمى نيز وجود دارند: صداى قدمهاى عاشق در يك صحنه شنيده مى شود و در صحنه اى ديگر صداى خنده هايش. در صحنه سومى ردپاى گل و لاى چكمه اش بر جا مى ماند. همچون «يكشنبه سياه» حس واقعى ظهور، وقتى بيننده در لحظات حساس از طريق به كارگيرى دوربين سوبژكتيو وادار به اتخاذ نماى نقطه نظر نونكا مى شود،تقويت مى  گردد. در صحنه نهايى نونكا دريك نماى نيمه سوبژكتيو در آغوش عاشق شبح گونه اى ديده مى شود. يك كات به زاويه دوربين آبژكتيوترى او را نشان مى دهد كه هواى خالى را در آغوش گرفته است.
در اغلب آثار باوا اين دستكارى واقعيت و خيال، شخصيت محور است. تأثيرگذارى تكنيكهاى ويژه اى از قبيل زومهاى ناگهانى و پن هاى طولانى به نوبه خود جزئى از يك سبك كلى تعليق‎/ وحشت محسوب مى شوند ولى همچنين ممكن است به احساسات يك شخصيت بستگى دراماتيك نيز داشته باشند. باوا مى  توانست سريعاً مشخصه هاى ژانرى اش را با انگيزشهاى سبك پردازانه تا سطح فيلمهاى پيشين خودش و ديگران بالا ببرد.اما آنچه كار باوا را از اغلب فيلمسازان ديگر ژانر متمايز مى كند،خلق استعاره و كنايه دراماتيك از طريق بازى دوسويه نقطه نظرهاى شيئى و عينى و ايجاد ارتباط بين ناهمگونى تصويرى و احساسات شخصيت است.در اپيزود اول «سبت سياه»(سه روايت از فقر۱۹۶۳،) پرستارى انگشترى را از دست جسد زنى كه شاهد مرگش بوده، مى دزدد. تقريباً همانند داستان «قلب سخن چين» پو،احساس گناهش ادراك او را بر هم مى زند و در اثر توجه بيش از حد به اشيا و اصوات روزمره پيرامونش در خانه به جنون كشيده مى  شود.ابتدا با صداى كر كننده قطره هاى آب يك شير كنترل اعصابش را از دست مى دهد . در نماى بعد درحالى كه از ترس به خود مى لرزد، با تابش متناوب نور آبى و سرد يك مغازه كه پشت پنجره خانه اش روشن و خاموش مى شود، اين حس تشديد مى شود.
در اپيزود سوم«سبت سياه» نور آبى مشابهى پيكر فردى را در بازگشت از كشتن يك خون آشام فرامى گيرد. نور كه همچون هاله اى از مرگ او را در بر گرفته،اين امر را برخانواده اش مسلم مى سازد كه او خود به يكى ازمردگان زنده تبديل شده است. در دنياى بى رنگ «يكشنبه سياه» ترس شخصيتى كه در حال عبور از يك دالان _بى آنكه بداند به كجا منتهى مى شود- است،به وسيله نور جانبى متغيرى كه ابتدا به يك سمت صورت و سپس به سمت ديگر مى تابد،مورد تأكيد قرار گرفته است.
باوا اين صحنه پردازى را در فيلم «چى؟» با عنصر اضافى رنگ، مجدداً به كار برد.در حالى كه نونكا به سوى اتاقى كه مى پندارد عاشق مرده اش آنجا منتظر است، مى رود صداى ضربات شلاق و نفس نفس زدن هايش بر روى موسيقى متن شنيده مى شود. همچنان كه با عدم اطمينان از اينكه چه چيزى واقعى و چه چيزى توهم است،جلو مى رود در پيش درآمدى بر لذت و درد،نورهاى متغير آبى و قرمز ،منتقل كننده سردى و گرمى هستند.
باوا حتى هنگامى كه از طريق نور و رنگ اطلاعات اضافى اى درباره شخصيتها به بيننده مى داد ِقادر به دستكارى كدهاى اجتماعى و اساطيرى نيز بود. به اين ترتيب حتى اگر داستانها قابل پيش بينى باشند نمايش هريك از وقايع به گونه اى است كه حسى از تشويش را در بيننده برمى  انگيزد و گاهى نيزخود وقايع غافلگيركننده اند . ميزانسن باوا تا اين حد بيننده را به گمراهى و تعبير نادرست سوق مى داد.مثلاً در يكشنبه سياه دو سگ بزرگى كه كاتيا وقتى براى اولين بار ديده مى شود ،ِ قلاده آنها را در دست دارد اين تصور نادرست را برمى انگيزند كه او احتمالاً همان جادوگر است كه همراه دو حيوان درنده از قبر برخاسته.
در مقابل،چرخش داستان در فصل نهايى «سياره خون آشامان»(وحشت در فضا ۱۹۶۵)را داريم.وقتى بيننده اى كه از طرز كلام و ظاهر فضانوردانى كه در طول فيلم ديده آنها را انسان فرض كرده، درمى  يابد كه بيگانه هاى فضايى هستند ، تأثيرى انكارناپذير گرچه نه چندان عميق ايجاد مى شود.مورد پيچيده ترى از به اشتباه انداختن بيننده در «تبر براى ماه عسل»(۱۹۶۹) وجود دارد. روانشناسى شخصيت فيلم از همان اولين نگاه به اتاق مخفى قهرمان كه پر از مانكنهايى در لباس عروسى ،اسباب بازيها و ساير چيزهايى است كه از طريق آنها سعى در بازيابى معصوميت دوران كودكى خود دارد،به حد كافى آشكار به نظرمى رسد.سرراست ترين اشاره به روانشناسى در آثار او مراسم آيينى جزء پردازى شده اى است كه در آن مانكنها را به كام مرگ فرو مى برد. برخلاف قتلهاى زنجيره اى مدلهاى لباس در يكى از فيلمهاى اوليه باوا «خون و تورى سياه»(شش زن براى آدمكش، ۱۹۶۴) طراح لباس‎/ قاتل «ساتور براى ماه عسل» در صحنه هاى آغازين شناسانده مى شود.«انگيزه هاى او»؛تم جعبه موسيقى بچه گانه اى كه هنگام فريفتن قربانيانش اجرا مى كند؛ يا رؤياهاى اديپى او از قتل مادرش در شب عروسى، ابتدا يك اختلال كلاسيك ناشى از ضربه روحى و جنسيت سركوب شده را كه به سوى طغيانهاى غير قابل كنترل خشونت منحرف شده؛متبادر مى سازد. با اين حال باوا از ابتدا مفهوم مشخص اين موتيفهاى كليشه اى را با آشكار كردن گستره آگاهى شخصيت مركزى از طبيعت سمبوليك رفتارهايش ؛ تغييرمى دهد .همچنان كه در سكانس افتتاحيه - در حالى كه چهره اش را در آيينه يك كوپه قطار بررسى مى كند - حرفهاى او به عنوان راوى شنيده مى شود »هيچكس فكرش رو هم نمى تونه بكنه كه به من به چشم يك ديوونه تمام عيار نگاه كنه.» اين آگاهى ، حداقل به طور نسبى از نمادهاى سنتى و تعابير نادرست همراه با آنها، ساختارشكنى مى  كند.
ادامه دارد