رامتين شهبازى
مارتين اسكورسيزى براى علاقه مندان به سينما نامى آشناست. او چنان سينما را دوست مى دارد كه علاقه مندان سينما نمى توانند او را دوست نداشته باشند. شايد همين جنس علاقه مندى باشد كه او را به سمت ساختن فيلمى مثل «هوانورد» مى كشاند كه تفاوت آشكارى با ديگر ساخته هايش دارد.
همواره از اسكورسيزى به عنوان منتقد جريانهاى رايج جامعه آمريكايى نام مى برند. مى دانم اين گفته اى تكرارى است؛ اما به هر حال نمى توان از فيلم هاى او نوشت واين نكته مهم را فراموش كرد. انتقادهاى او دريكى ، دو ساخته اخيرش فقط به جامعه امروز آمريكايى نيز محدود نمى شود، بلكه پا را فراتر گذاشته و در فيلمى مثل «دارو دسته هاى نيويوركى» بنيان هاى آمريكا را زير سؤال مى برد. اما اين نگاه، نگاهى مضمون گراست كه مى توان ساعت ها درباره اش بحث كرد و دراين مقال نيز نمى گنجد.
اين روزها فيلم هوانورد آخرين ساخته - به قول لئوناردو دى كاپريو - پروفسور سينما روى پرده است.اسكورسيزى در اين فيلم همچنان اشتياق فيلم هاى اوليه اش را دارد با اين تفاوت كه به زبانى پخته تر رسيده است. نمى خواهم آن گونه صحبت كنم كه اسكورسيزى در هوانورد شيفته زندگى هاوارد هيوز شده اما به هر حال اداى دينى است كه براى مقدمه، ذكر آن خالى از لطف نيست.
بررسى فيلم هوانورد را مى توان از نمادهاى انتهايى فيلم آغاز كرد. جايى كه تفاوت آشكار اين فيلم نسبت به ساخته هاى ديگر اسكورسيزى آشكار مى شود. شخصيت هاى اسكورسيزى معمولاً سرنوشتى تلخ دارند. مواجهه آنها با جامعه، شرايطى را پديد مى آورد كه حتى تا مرز ضدقهرمان شدن پيش مى روند، اما جالب اينجاست كه در هوانورد ما با يك قهرمان تمام عيار رو به رو هستيم . يك قهرمان آمريكايى ، حتى اگر قرار است اعتراضى هم به جامعه بورژوايى آمريكايى صورت بگيرد از زبان همين قهرمان صورت مى گيرد وديگران در مواجهه با اواحمق جلوه مى كنند. منظورم صحنه اى است كه هيوز با خانواده كاترين هپبورن رو به رو مى شود.
هيوز از رؤياهايش براى آنها سخن مى گويد و آنها از ساختن يك لانه پرنده. به انتهاى فيلم باز مى گرديم. آن گونه كه در تاريخ آمده ، هيوز سرنوشتى غم انگيز داشت. سرنوشتى كه شايد خواسته يا ناخواسته، خود موجبات پديدآمدنش را رقم زده بود، اما اسكورسيزى وبعدتر فيلمنامه نويسش «جان لوگان» از اين دريچه داستان را نمى نگرند. فيلم با يك جمله به پايان مى رسد: «راه آينده». پايان فيلم هوانورد سرخوشانه تر از فيلم هاى ديگر اين فيلمساز است. اسكورسيزى با آنكه صحنه هاى رقت انگيز تنهايى هيوز را در استوديو به زيبايى تصوير مى كند، اما در انتها داستان را طورى تمام مى كند كه كوچك ترين خدشه اى به ابر قهرمان افسانه اى اش وارد نشود. فيلم هاى ديگر او را به ياد بياوريد و پايان تلخ آنها را.
جامعه از بيرون چنان فشارى به شخصيت ها وارد مى كند، كه در انتها به انزوا و انحلال كامل شخصيتى مى رسند. به ظاهر هوانورد فيلمى كارگردان محور است.يعنى نگاه اسكورسيزى را مى توان در اجزاى فيلم دنبال كرد. نمونه آشكارش نحوه نگاه اوبه قصه و دوم تعريف يك شخصيت واحد براى دوربين به عنوان عنصر پديد آورنده زيباشناسى در فيلم است. هوانورد مى توانست فيلمى بيوگرافيك باشد. سازنده از نقطه A داستان را آغازكند. پلات زندگى شخصيت پيش برود و درانتها به نقطه B رسيده وداستان را به پايان برساند، اما اسكورسيزى همچنان كه در بالا آمد، به هيچ وجه اين گونه عمل نمى كند. او داستان را جايى تمام مى كند كه شخصيت اثرش دچار آسيبى نشود. غير از آنچه در ذهن كارگردان است ما هم شخصيت تاريخى هيوز را كنار گذاشته واو را به عنوان يك شخصيت در فيلم هوانورد مورد بررسى قرار مى دهيم.
هيوز در تنهايى خود آن چنان كه اسكورسيزى نشان مى دهد، چندان قهرمان نيست. او هم آسيب پذيرى هايى دارد. نمونه اش وسواس شديد اوست. وسواسى كه او را تا مرز جنون پيش مى برد و در اوج موفقيت موجبات انزوايش را پديد مى آورد، اما شخصيت جاه طلب اش در بيرون و رويارويى با اجتماع به گونه اى ديگر عمل مى كند. او هيچ گاه در جامعه خود را ازتك و تا نمى اندازد.
فصل حضور او در جلسه تحقيق را به ياد بياوريد. دوربين ها دائم فلاش مى زنند.لنزها مى چرخند و... هنوز هم در عين حال كه چشم در چشم افراد حاضر در جبهه رو به رو دارد، دوربين ها را نيز مى نگرد. دوربين ها نماد افكار عمومى هستند. لئوناردو دى كاپريو در بازى اش نوعى دوئل نگاهى را با دوربين ها تدارك مى بيند و در انتها هم بر آنها پيروز مى شود. نوعى قدرت كه از درونش مى جوشد و بيرون مى آيد.
نكته دومى كه در كار اسكورسيزى حائز اهميت به نظر مى رسد شيوه حضور دوربين به عنوان يك شخصيت اصلى ولى نامحسوس در صحنه است. امروزه در فيلمهاى هاليوودى حركت دوربين يكى از اركان بايسته دكوپاژ فيلمهاست، اما رفتار حركتى دوربين اسكورسيزى در اين اثر وديگر آثارش متناسب با شخصيت و رفتار هيوز طراحى شده است. اگرچه سابقه سينمايى او نشان مى دهد كه اين فيلمساز اصولاً به حضور دوربين متحرك در آثارش علاقه اى وافر دارد هنوز وقتى از زيبايى شناسى دوربين هاى متحرك در كتابهاى آكادميك بحث مى شود، پاى حركت دوربين فيلم «گاو خشمگين» اين فيلمساز به ميان مى آيد. اصولاً اسكورسيزى در بدو كارش نوعى سينما را دوست مى داشت كه به سينماى مستند گزارشى تنه مى زند. دوربين متحرك هم جزئى لاينفك از اين سينماست، فيلم «جنوب شهر» و دوربين هاى متحركش را به ياد بياوريد. يا دوربين سيال فيلم آخرين وسوسه مسيح را كه گويى دوربين از زمانهاى مختلف عبور مى كند تا به مسيح برسد. اما اين جنس حركت دوربين در تجربه هاى مختلف اين فيلمساز دچار دگرگونى شده وامروز شكلى دراماتيك به خود گرفته است. هيوز شخصيتى سركش و توأمان در حركت دارد. حركت دوربين نيز چنين به نظر مى رسد. اين مسأله آشكارا در فصلى مى تواند مورد بحث قرار گيرد كه هيوز خود را در اتاق نمايش زندانى كرده است. شخصيتى خارج از اتاق با او سخن مى گويد. تصوير از وسط به دوقسمت مساوى تقسيم مى شود. سمت راست مرد و سمت چپ هيوز قرار گرفته است. دوربين در سمت راست ثابت، اما در سمت چپ همچنان در تلاطم است. با توجه به اينكه دى كاپريو دراين صحنه حركتى ندارد، تلاطمات درونى او از طريق تيلت هاى دوربين به پايين و بالا تصوير مى شود. نمونه هاى ديگرى را نيز مى توان براى اين مدعا در نظر گرفت. همين جاست كه زبان بين المللى سينما در آثار اسكورسيزى شكل مى گيرد. كلام در بيشتر صحنه ها، جاى خود را به تصوير مى دهد.
اما حيفم آمد درباره تفاوت هوانورد با ديگر ساخته هاى اسكورسيزى صحبت كنم و يك نكته مهم را يادآور نشوم. برخى منتقدان در نوشته هاى خود به اين نكته اشاره كرده اند كه چرا هوانورد همچون ديگر ساخته هاى اسكورسيزى مبرا از تيغ تنه انتقاد است.
فيلمهاى ديگر اسكورسيزى از مواجهه شخصيت با اجتماع شكل مى گيرد، راننده تاكسى مؤيد آشكار اين مدعاست. اصولاً تراويس در راننده تاكسى به جنگ اجتماع مى رود پس بستر انتقاد براى فيلمساز گسترده تر است.
در آن فيلم حتى اسكورسيزى راه حل هايى را نيز براى رهايى از جامعه فاسد به مخاطب نشان مى دهد، اما در هوانورد قصد فيلمساز بيشتر نمايش دغدغه هاى يك فرد است. بنابراين همه عناصر در اين راستا قرار مى گيرند تا ما با احوالات و آرزوهاى هيوز - كه ظاهراً براى اسكورسيزى هم گرانقدر است - آشنا شويم. جامعه بنا به تعريف واقعى اش در اين اثر محدود شده است. محدوديتى تا حد شيوه ارتباط هيوز با اطرافيانش. اگرچه وقتى فيلمساز اين دايره را وسيع تر مى بيند باز هم پاى نگاه انتقادى اش به ميان مى آيد، نمونه اش حضور در جلسه تحقيق، گفت وگوى هيوز با خانواده هپبورن و...
هوانورد را مى توان از مناظر مختلف نگريست، اما مجال اندك است. به هر حال فرصت تماشاى دوفيلم از استاد كارگردانى سينما، مارتين اسكورسيزى روى پرده سينما فرصتى مغتنم است كه سينما دوستان آن را به طور حتم از دست نمى دهند.

ناصر صفاريان
۱
مؤسسه رسانه هاى تصويرى، هر ماه يك كاتالوگ منتشر مى كند. نامش «راهنماى نمايش خانگى» است و به صورت رايگان براى اعضا و مشتركان چند نشريه فرستاده مى شود. روى كاغذ گلاسه چاپ مى شود، صفحه بندى اش خوب است و از همه مهم تر اينكه نشانه اى از درايت و هوش مسؤولان اين مؤسسه براى اطلاع رسانى درست است.
اين راهنما درست مثل فروشگاه مؤسسه رسانه ها كه عرضه كننده توليدات شبكه هاى ويدئويى ديگر هم هست، محصولات ويدئورسانه هاى خصوصى را هم معرفى مى كند.
در هر شماره اين راهنما، چند عنوان فيلم جديد و پرفروش، با اختصاص فضاى بيشتر و تصوير بزرگتر معرفى مى شود - تا بيشتر به چشم بيايد. نكته جالب - و البته عجيب و غير قابل باور - هم در معرفى فيلمهاى پرفروش است. به عنوان مثال، در شماره نوروز راهنما، اين فيلمها به عنوان «پرفروش ترين» معرفى شده اند: كلاه قرمزى و پسرخاله، كلاه قرمزى و سروناز، شهر موشها، گلنار، آوازهاى سرزمين مادرى ام، مسير سبز، تهران ساعت ۷ صبح، بى خواب در سياتل، خانه اى روى آب، واكنش پنجم، ديوانه اى از قفس پريد، سگ كشى، مستند آن مرد آمد، مستند ايران، كنسرت فرهاد و كنسرت محمد نورى.
تعجب از اين كه دو مستند عنوان «پرفروش ترين» را كسب كرده اند كه به كنار؛ باورتان مى شود «آوازهاى سرزمين مادرى ام» و «ديوانه اى از قفس پريد» و بخصوص «تهران ساعت ۷ صبح» «پرفروش ترين» باشند؟ و راستى مگر «ترين» را براى بيش از يكى مى توان استفاده كرد؟ چگونه ممكن است اين همه عنوان، «پرفروش ترين» باشند؟!
۲
اين هم نقدى برآمده از يك نگاه زنانه از مجله «زنان»: «در «ماهى ها عاشق مى شوند» و «كافه ترانزيت» و حتى در «مهمان مامان» كه شاخص ترين فيلم ايرانى با موضوع غذا تا سال گذشته بود، به غذا بعدى متعالى حتى در حد يك اثر هنرى داده شده است، اما اثرى هنرى كه فاقد حس هاى آفريننده اش است. در واقع، هيچ كدام از سه فيلم به غذا به چشم محصول هنرى كه مى تواند تأثيرهاى متفاوتى را برانگيزد، نگاه نكرده اند. غذايى كه با حسرت پخته شود، يك طعمى دارد و غذايى كه با رنج پخته شود، طعم ديگرى و غذايى كه با شادى مى پزد، طعم متفاوتى خواهد داشت. مى شد با توجه به اين موضوع، اثر ثانوى براى غذا در فيلم طراحى كرد.
ماحصل آشپزى در اين فيلمها هميشه يك چيز است: «غذاى خوشمزه و باب طبع ذائقه مردانه!»