رامتين شهبازى
هما روستا را بيشتر به عنوان بازيگر به خاطر مى آوريم. اما او دستى هم بر ترجمه و كارگردانى تئاتر دارد. سال گذشته بر اساس نوشته اى از اميد سهرابى نمايش زمستان را كارگردانى كرد و امروز هم سانتاكروز اثر ماكس فريش را با ترجمه خود بر صحنه دارد. روستا قبل تر در برنامه هاى نمايشنامه خوانى نيز با بازيگرانى ديگر اين متن را خوانده بود. اما آنگونه كه خودش مى گويد به يكى از آرزوهاى ديرينه اش رسيده و متن مورد علاقه اش را بعد از ده سال روى صحنه آورده است.
گروه فرهنگ و هنر
* ظاهراً نمايشنامه سانتاكروز جزو اولين آثار ماكس فريش است.
-  دقيقاً اولين كارش است.
*  قبل تر به رمان نويسى مشغول بوده...
-  رمان مى نوشته. البته نمايشنامه هايى را نيز نوشته كه به دليل سخت گيرى هايش آنها را پاره مى كند و به هيچ كس اجازه نمى دهد از آنان مطلع شود. اولين نمايشنامه منتشرشده اش سانتاكروز است.
*  شما سال گذشته زمستان راكارگردانى كرديد كه يك متن ايرانى بودو امسال سانتاكروز كارى از ماكس فريش. اولين كار يك نويسنده نامدار در عرصه نمايشنامه نويسى. مقدمات اين كار در ذهن شما چگونه پديد آمد؟
-  در وهله اول بايد گفت كه ماكس فريش از نويسندگان مطرح قرن بيستم است. او به همراه فردريك دورنمات و برتولت برشت تأثيرات فراوانى روى تئاتر اين قرن اروپا گذاشتند. اما به دلايل شخصى هم شيوه نمايشنامه نويسى فريش را دوست دارم. او بسيار شاعرانه مى نويسد. امروز با توجه به شرايط زندگى ما، جاى اين شاعرانگى بسيار خاليست . ما در روزمرگى ها غرق شده ايم. همه چيز خشن شده، مردم فرصت فكر كردن ندارند. با خواندن سانتاكروز يك حس نوستالژيك شاعرانه در من به وجود آمد كه فكر كردم اين نمايشنامه قابليت دارد تا اين حس شخصى را تعميم دهم. از سوى ديگر اين متن مى توانست على رغم شاعرانگى اش با مردم ارتباط برقرار كند. گهگاه شده وقتى متن هاى شاعرانه را مى خوانم، حس مى كنم اين شاعرانگى كه به طور مثال در ديالوگ ها جارى مى شود، نوعى گسست را بين مخاطب و اثر پديد مى آورد.متن سانتاكروز اين خصوصيت را نداشت. نمايشنامه در عين شاعرانگى مى توانست تماشاگر را هم در خود غرق كند.
*  متن را هم خود شما ترجمه كرده ايد؟
-  بله، در نوشتن و ترجمه ديالوگ ها هم سعى مى كردم به متن فريش ضربه نزنم. يعنى واژه هايى را انتخاب مى كردم كه اين شاعرانگى را براى تماشاگر ايرانى ملموس تر كند.
*  به لحاظ تفكرى چطور؟ در اثر فريش دنبال چه تفكرى بوديد؟
-  ماكس فريش در جست وجوى اين سؤال است كه چه كسى ما را ما مى كند. اين دغدغه فكرى خود من هم بوده است. از طرف ديگر مسأله انتخاب به ميان مى آيد. اينكه ما انسان ها تا چه اندازه در سرنوشت خود و انتخاب آن دخيل هستيم.
در سانتاكروز يكى از شخصيت ها چيزى را انتخاب مى كند، اما در ازاى آن خيلى چيزها را از دست مى دهد. از نظر فريش حس خوشبختى به شكل كامل اش وجود ندارد. پلگرن در اين نمايش دريا را انتخاب مى كند و از عشقش مى گذرد. اما آيا او خوشبخت مى شود؟ نه. چون در آخر عمر وقتى چند روزى بيشتر از عمرش نمانده به سوى عشقش باز مى گردد. اين نگاه فلسفى فريش براى من جذاب بود. شايد بعضى فكر كنند اين نمايش متناسب با جامعه امروز نيست و حرف لازم امروز به نظر نمى رسد. اما من اين متن را ده سال پيش ترجمه كرده ام. آن دوران خيلى دوست داشتم در سانتاكروز بازى كنم. متأسفانه هيچ كس آن را كارگردانى نكرد. اگرچه يك بار رجب محمدين در دانشگاه آن را كارگردانى كرد. اما اجراى دلچسبى نبود و من شانس بازى در نمايش را از دست دادم. زمان گذشت تا امروز كه بالاخره توانستم آن را كارگردانى كنم.
*  ممكن است اينكه مى گوييد نمايشنامه متعلق به زمان امروز نيست در مضمون سانتاكروز به چشم بيايد. اما در شيوه و ساختار نمايشنامه نويسى بسيار به روز است. فريش در اين اثر زمان را مى شكند و براى دريافت بهتر تماشاگر از حقيقت داستان را پس و پيش مى كند. اتفاقى كه امروز فيلمنامه نويسان بزرگى از آن سود مى جويند. فكر مى كنم پازل گونه بودن روايت در اين نمايشنامه اول اينكه تعليق قصه را از بين مى برد و در نتيجه تماشاگر از سطح جدا شده و به عمق نزديك مى شود و دوم امكان بهترى را براى قضاوت در اختيار مخاطب قرار مى دهد.
-  جالب است كه اين زبان فريش در نمايشنامه هاى ديگرش كامل مى شود. او نمايشنامه اى دارد به نام بيوگرافى. در اين نمايشنامه ساختار پازل گونه كامل تر خود را عيان مى كند. در بيوگرافى زندگى يك قاتل پس و پيش مى شود. اين قاتل از اينكه قاتل است احساس پشيمانى مى كند. او مى گويد اگر زندگى اش به عقب بازگردد و اتفاقات خامى كه رخ داده، رخ ندهد، مى تواند انسان بهترى باشد. ماكس فريش براى او دادگاهى تشكيل مى دهد. دادگاهى كه فقط امكان تهيه ديدنش روى صحنه نمايش است. قاتل در اين دادگاه چند بار به عقب باز مى گردد. در مقابل تغيير رفتار قاتل، شخصيت هاى مقابلش نيز تغيير مى كنند. او در نهايت به دليل جبرى كه در زندگى اش بوده به همين نقطه مى رسد. يعنى باز هم آدم مى كشد. اميدوارم روزى بتوانم نمايش بيوگرافى را هم روى صحنه بياورم. اسماعيل شنگله ترجمه خوبى از آن انجام داده است.
نمايش سانتاكروز هم به نوعى مقدمه بيوگرافى است. در سانتاكروز ما مى شنويم انسان نمى تواند كارى را انجام دهد كه در تقديرش پيش بينى نشده. در نمايش از زبان پدرو اين جمله را خطاب به سرهنگ مى شنويم. سرهنگ مى گويد چرا نمى توانم و پدرو جواب مى دهد چون شما يك نجيب زاده هستيد. عملى كه مى خواهيد انجام دهيد در سرشت شما نيست. ما با فلاش بك هايى كه در سانتاكروز مى بينيم متوجه مى شويم هيچ انسانى نمى تواند از جبر تقديرش رهايى يابد.
* فصل ها يا بهتر بگويم پرده هاى مختلف سانتاكروز كاركردهاى مختلفى دارند، كه بسيار حساب شده پشت هم قرارگرفته اند. برخى صحنه ها كاركرد اطلاع رسانى دارد و در برخى ديگر قضاوت شكل مى گيرد...
- به هر حال براى هر قضاوتى ما نياز به اطلاعات داريم. تماشاگر نمى تواند بدون اطلاعات دست به قضاوت بزند.
* شما در جايگاه كارگردان فكر نكرديد جاى اين صحنه ها را با هم عوض كنيد؟
- من از كل نمايشنامه يك پرده را حذف كرده ام. در فصل اول پلگرن داخل يك قهوه خانه اى روستايى با شخصيتى به نام دكتر صحبت مى كند. او قصه زندگى اش را براى دكتر مى گويد. مردم روستا نيز در قهوه خانه بر سر مسائل روزمره بحث مى كنند. اين صحنه خيلى زيبا بود، اما چون كار كشدار مى شد آن را حذف كردم و كل حرف هاى پلگران را در مونولوگ اوليه او و پدرو آوردم.
* پدرو در نمايشنامه فريش هم تا اين اندازه پررنگ است؟
- نه. من در نمايش آن را پررنگ كردم. مى خواستم يك راوى داشته باشيم. اصولاً فريش يك جهانگرد بوده است. او همه جاى دنيا را گشته دوبار هم به ايران آمده، آفريقا رفته و... فكر مى كردم شايد سانتاكروز يكى از تجربيات خود فريش باشد، برهمين اساس پدرو ملوان را تا اين حد در روايت پررنگ كردم.
* پس پدرو به نوعى خودفريش است؟
- شايد. در اصل نمايشنامه، پدرو يك شاعر است. او براى ملوان ها در كشتى قصه تعريف مى كند اما باورش نمى كنند. اگر مى خواستم به آن سو بروم سانتاكروز يك نمايش سه ساعته مى شد.
* نمايشنامه خيلى زود گره هاى تعليقى را براى تماشاگرش باز مى كند. اينجا ديگر اهميت «چه» مى شود جاى خود را به «چگونه» مى شود مى دهد. در يك كلام سانتاكروز نمايشنامه اى شخصيت محور است تا قصه محور اين نگاه در نمايشنامه تاچه حد در اجرا تقويت شد؟
- نشانه هايى را نمايشنامه در اختيار من مى گذاشت. اما در اجرا قصد نداشتم به سمت سانتى مانتاليزم بروم. نمى خواستم فكر اصلى تماشاگر پشت اشك هايش از بين برود. تماشاگر نبايد اسير عشق مثلثى نمايشنامه مى شد. مى خواستم تفكر او را به چالش بكشم.
* تقديرگرايى مورد نظر فريش در نمايش با ديالوگ ها آغاز مى شود. برف سردى باريده، پلگرن به منزل الويرا آمده و نمى تواند آنجا را ترك كند. پس آن شب آبستن اتفاقاتى است. اين زنجيره در پايان هم با صداهايى كه پلگران در هنگامه مرگ مى شنود كامل مى شود. دخترش ديولا مى گويد كه در ابتداى راه است و او هم زندگى را تجربه خواهدكرد.
- مى گويند آدم در چند لحظه پس از مرگ كل زندگى اش را مرور مى كند. پلگران هم همين صداها را مى شنود. صداى ويولا وقتى مى آيد كه ما صداى مرگ را شنيده ايم. با صداى مرگ همه چيز پايان مى يابد، اما ويولا بايد ادامه دهد.
* با اين جمله ويولا نوعى نگاه بدبينانه وارد كار مى شود. گويا ويولا هم ناكام خواهدبود. او هم به نوعى در خطراست.
- همانطور كه گفتم فريش عقيده دارد تو با انتخاب يك چيز، چيز ديگرى را از دست مى دهى. همين از دست دادن در زندگى انسان تا انتهاى عمرش نوعى كمبود به شمار مى آيد.
* من به نكته منفى بودن به اين دليل اشاره كردم. چون پلگران دريا را انتخاب مى كند و عشق خودش، الويرا را به سرهنگ وامى گذارد . اما او در سفر هم موفق نيست. بيمار مى شود، دستگير مى شود و ...
- اما من فكر مى كنم او از اين انتخاب پشيمان نيست. وقايعى كه بر او مى گذرد جزو حوادث زندگى پلگران است.
پلگران از تمام مسائلى كه برايش رخ داده لذت مى برد. او از زندگى روزمره فرارى است. او دنبال حوادث مى گردد.
* بحث تقديرگرايى در ميزانسن  ها نيز حضورى چشمگير دارد. در يكى از پرده ها، پدرو براى سرهنگ پيشگويى مى كند، بعد مى گويد من از روى تقديرت براى تو صحبت مى كنم. الويرا وارد مى شود. پدرو به بالاى صحنه مى رود و از بالا آنها را مى نگرد. حركت و نوع بازى آرش آبسالان در اين صحنه به گونه اى  است كه به نظر مى رسد الويرا و سرهنگ در تقدير خود گرفتارآمده اند.
- پدرو آگاه نمايش است. او به نوعى شعور نمايش به حساب مى آيد. او پيشگويى نمى كند بلكه حوادث را تحليل مى كند. «پدرو» به نوعى نويسنده نمايش است.
*  طراحى ميزانسن ها بسيار هندسى به نظر مى رسد. وقتى هر يك از دو شخصيت اصلى در صحنه هستند يك ضلع كم است. يا حتى هيچوقت دو شخصيت در يك ميزانسن واحد قرار نمى گيرند... اصولاً ميزانسن ها را چگونه طراحى كرديد؟
- من فكر مى كنم هنرمند بايد هنر را از درون خود بگذارند و بعد به شعور برسد. من هيچگاه نمى توانم بگويم مى نشينم چيزى را طراحى مى كنم و...
من نمى توانم در منزل تصميم بگيرم بازيگرم را بايد اينطور حركت بدهم و...
همه چيز در صحنه اتفاق مى افتد. بازيگر را آزاد مى گذارم كه خودش نقش را پيدا كند. نقش كه پيدا شد حركات و اعمالش هم شكل مى گيرد و در نهايت من آنها را رتوش مى كنم.
*  شيوه گذر زمان و عوض شدن صحنه ها هم جالب است. حس تماشاگر گسسته نمى شود.
- سعى كردم از نوعى ديزالو استفاده كنم. يعنى تا صحنه قبل كامل تمام نشده است، آرام آرام صحنه بعدى را آغاز كنم تقطيع مى توانست حس تماشاگر را از بين ببرد. شايد يكى از مسائلى كه به طور عمد روى آن فكر كردم همين مسأله ديزالوها بود.
*  البته اين تكنيك تنها كاركرد تعويض صحنه پيدا نمى كند. به نوعى با مفهوم نمايش نيز همراستا مى شود.
- بله. ما هم اكنون كه با هم صحبت مى كنيم گذشته مان نيز در ذهنمان موج مى زند. اين گذشته در ذهن سيلان دارد نمى توانيم ناگهان آن را قطع كنيم و بعد دوباره به وجود بياوريم.
*  نورهاى قصر به سوى سايه روشن طراحى شده اند. شخصيت ها وقتى حركت مى كنند دائم در تاريكى و روشنايى قرار مى گيرند. اين مسأله از دو بعد تصويرى و مفهومى كار كرد پيدا مى كند. از نظر تصويرى پله پله هايى به وجود مى آيد كه تماشاگر را از يكنواختى خارج مى كند. به لحاظ مفهومى نيز ما در تاريك و روشناى درون شخصيت ها قرار مى گيريم. گويا درون آنها به وضوح مشخص نيست.
- ما در قصر محيط سردى داريم. اين آدم ها هيچيك به زندگى اى كه مى خواسته اند نرسيده اند. آنها با درونشان دچار دوگانگى شده اند.
*  اما در فصل هاى فلاش بك همه چيز روشن است.
- چون ما همه در آرزوى گذشته هستيم. گذشته براى شخصيت هاى اين نمايش خوب و دلچسب بوده است.
*  و در گذشته همه چيز اتفاق افتاده است. ما ابهامى در مورد حوادث و وقايع نداريم.
- در گذشته عشق وجود داشته. زيبايى بوده. امروز انسان ها ديگر خودشان نيستند. پس اين گره درونى آنها را با سايه روشن نشان دادم.
- و اين مسأله تنها به نورپردازى محدود نمى شود. جنس بازى بازيگران نيز در اين دو برهه زمانى تفاوت مى كند. سرخوشى ۱۷ سال گذشته جاى خود را به رخوت امروز مى دهند. ميكائيل شهرستانى و نسيم ادبى اين تمييز را به خوبى درباره شان آشكار مى كنند؛ اما بهرام ابراهيمى كمتر اين تغيير را در بازى خود نمايش مى دهد.
- سرهنگ در گذشته نيز مورد خيانت واقع شده وضع ديروز و امروز او چندان با هم تفاوت ندارد. اتفاقاً نوع بازى ابراهيمى درست است.
*  در ابتداى بحث به اين نكته اشاره كرديد، ديالوگ ها شاعرانه متن بايد توسط بازيگران به گونه اى ادا مى شد كه علاوه بر فقط شاعرانگى حالت نمايشى نيز پيدا نكند. در پرده آخر در مورد شخصيت الويرا اين اتفاق رخ مى دهد. يعنى جنس ديالوگ ها خيلى نمايشى شده است.
- نمى خواستم اينگونه باشد. شايد اشتباه كرده ام.
*  برخى ميزانسن ها بر پايه تضاد بنا شده است. در فصلى كه ما روى عرشه كشتى ويولا هستيم. الويرا ثابت ايستاده و پلگرن دائم دور او مى چرخد. درقصر قصه معكوس مى شود. حال پلگرن نشسته و الويرا دائم در اطراف او حركت مى كند.
- اين طراحى تعمدى بود. كشتى به عنوان جغرافياى زندگى پلگرن طراحى شده است. او آنجا به همه شرايط سلطه دارد اما در قصر همه چيز معكوس مى شود.
*  و در نهايت يك چيرگى پديد مى آيد.
- چيره واقعى پلگرن است. او به آنچه مى خواست رسيده است ديالوگى كه او درباره پرتغال بيان مى كند چيرگى پلگران را نشان مى دهد. او به در لحظه خوش بودن اعتقاد داشته و به آن رسيده است و اين در لحظه خوش بودن نيز ابعاد جهانى پيدا مى كند. شعراى ما هم بارها اين مسأله را در اشعار خود سروده اند.
*  ماكس فريش در دوره اى رمان نويسى را تجربه كرده كه به نظر مى رسد در آن دوران بيشتر به تفكرات ناتوراليست ها متمايل بوده است. كار او مرا بسيار ياد رمان هاى توماس هاردى انداخت.
- اتفاقاً من فكر مى كنم او در سانتاكروز بيشتر اكسپرسيونيستى مى انديشيده تا ناتوراليستى.
* البته منظور من دوره رمان نويسى اش است.
- شايد از نظر فكرى اينطور بوده اما اصولاً مسأله تقديرگرايى از ديرباز در نوشته هاى درام نويسان يونانى نيز بوده است فريش هم سهم خود را از اين مسأله بيان مى كند.
*  گويا درگيرى هايى هم با برشت داشته است.
- بله برشت معتقد بوده كه دنيا در عالم نمايش قابل تغيير است. اما فريش با اين قضيه مخالفت مى كند. فريش مى  گويد حتى در تئاتر هم زندگى تغيير نمى كند. فريش عقيده دارد تفاوت انسان هاى امروز با انسان هاى دو هزار سال پيش در شيوه زيستن آنهاست. رفتارهاى ظاهرى آنها تغيير كرده، اما رفتار باطنى آنها همانى است كه از قبل در سرشت آنها جارى بوده.
ماكس فريش و فردريك دورنمات قربانى تئاتر برشت شدند. آن دوران تئاتر اپيك و سياسى باب بود. برشت از سوى كمونيست ها حمايت مى شد و فريش و دورنمات تنها بودند. اى كاش فريش با برشت همدوره نبود تا ارزش كارهاى او بيشتر حس مى شد.)

منبع: فيلم كامنت مترجم: وصال روحانى
«روبوت ها» فيلم كارتونى جديدى كه با كامپيوتر و ادوات و فن آورى هاى آن ساخته شده، سرشار از ايده هاى تازه و حركات جالب و ابتكارى است و به لحاظ بصرى ، گاه فوق العاده نشان مى دهد و لابد همين مسائل سبب شده است كه از پرفروش ترين فيلم هاى چندماه اخير دنيا باشد.
در عين حال برخى مى گويند اين فيلم تأكيدى تازه بر اين حقيقت است كه در سالهاى اخير انيميشن سازى تبديل به يك صنعت بى روح شده و همه ما در ضمير ناخودآگاه شكوه تصاوير و جنبه هاى بصرى را بر خميرمايه درونى اين كارها ترجيح مى دهيم و لزوماً به دنبال قوت و غناى كاراكترها نيستيم. حقيقت و گرايش ها هرچه باشد، «روبوت ها» فرصتى را بوجود آورده است تا رابين ويليامز به دنياى فيلم كارتونى باز گردد و خودش باشد و نه كسى ديگر و اين اتفاقى است كه از ۱۹۹۲ و زمان ارائه «علاء الدين» براى نخستين بار روى داده است.
ديگر چهره هاى مشهورى كه صداى خود را به اين فيلم قرض داده اند، عبارت اند از : اوان مك گرگور در نقش رادنى كاپر باتوم، يك مخترع جوان كه روبوت هاى محتاج ترميم را تعمير مى كند، گرگ كى نيار در هيأت راچت، يك آدم ماكياولى صاحب پستى مهم در شركتى عمده، استنلى توچى و دايان ويست در نقش والدين رادنى كه او را در شهر كوچك ريوت تاون بار آورده اند و همچنين هالى برى، مل بروكس ، درو كرى، جنيفر كوليج و اماندا بينز كه جملگى دوستان تازه اى هستند كه رادنى وقتى به شهر روبوت ها مى آيد، پيدا مى كند و اين شهر مثل نسخه اى كوچك تر و درخشان تر از محله منهتن نيويورك مى ماند.
برخى سكانس ها تكان دهنده اند و از آن جمله است بخشى كه سفر و گردش رادنى را در سيستم حمل و نقل عمومى شهر نشان مى دهد و مثل ماشينى مى ماند كه در شهر بازى از كنترل خارج شده باشد و شايد «رولر بال» و «تله موش» را با تمام سرعت خيره كننده شان به ياد بياورد.
همه اينها را سيستم انقلابى سى.جى . اى كه يك تكنولوژى نوين است به وجود آورده است. نورها وسايه ها ، حركات نرم وتيز و حتى احساسات انسانى بر چهره هاى كارتونى، نتيجه قابليت هايى از اين دست هستند.
سيماى مدرن وهنرى فيلم ، اين تصور را بوجود مى آورد كه انگار يك كتاب «اين رند» به تصوير كشيده شده باشد و آينده نگرى اى كه سقف پرواز آن فقط دهه ۱۹۵۰ باشد، در آن به اجرا و نمايش گذاشته شود. اما اين فيلم به كارگردانى كريس وج و كارلوس سالدانيا كه به سال ۲۰۰۲ «عصر يخ» را نيز ساخته بودند، در يك دنياى سوررئال اشغال شده توسط روبوت ها و ماشين ها شكل گرفته است. انواع روبوت ها در اين جمع به چشم مى خورند.
از مخلوق هاى ناقص ولنگان آهنى گرفته تا ماشين هاى فوق مدرن.
در اين فيلم كاراكتر بيگ ولد را مى بينيم كه رئيس ديرپاى صنايع بيگ ولد (با صداى مل بروكس ) است و تسليم راچت جوان تر و جاه طلب تر مى شود و شغلش را به او واگذار مى كند. بيگ ولد بر اين اعتقاد بود كه هر روبوتى از هر جنس ومتاعى مى تواند زنده و فعال بماند و بدرخشد و به همين سبب در شركتش هر قطعه تعميرى لازم را به روبوت هاى محتاج ترميم مى فروخت وآنها را رو به راه مى كرد.
راچت اين گونه نيست و از ديدن آن همه روبوت داغان و لت و پار شده و محتاج تعمير دردور و بر خود خسته مى شود و اعلام مى كند كه آنها را ديگر ترميم نمى كند و فقط حاضر است ترميم هاى اساسى و بدل كردن روبوت هاى قديمى به روبوت هاى بسيار پيشرفته را بپذيرد . شعار او اين است: «چرا تعمير ناقص ،وقتى مى توانى كاملاً نو و يك موجود ديگر شوى؟»
او با كمك مادر سلطه جويش (با صداى جيم برودبنت ايرلندى) كارى مى كند كه شهر روبوت ها خالى از ماشين ها و روبوت هاى مستعمل و از مد افتاده شود و همه را جمع آورى مى كند و به يك مغازه بزرگ پنهانى مى برد و سرشان را قطع مى كند.
انگار ايام كشتار مردم توسط نازيها در جنگ جهانى دوم تكرار شده است! اين تمى است كه از سناريوى فيلم بر مى خيزد و آن را ديويد ليندسى ابايرى و لاول گانز و بابالومندل به ارمغان آورده اند كه دو نفر آخر سالها است يك زوج كارى تشكيل داده و در هاليوود كار مى كنند. پيام آنها اين است : هيچكس در يك جامعه نبايد بگويد كه چه چيزى خوب است و مردم را وادار به تبديل شدن به وسيله اى خاص كند كه نماد مدرنيسم باشد و موجودات و حتى روبوت ها آزادند چيزى باشند كه حقيقتاً هستند. نوجوانان اين پيام را طول فيلم دريافت مى كنند ولى خردسالان خير ، ولى براى آنها شفافيت خيره كننده تصاوير ،سرعت ماجراها و برخوردهاى جالب و پرشمار وجود دارد تا نظرشان جلب شود و تعدادى از شوخى هاى فيلم نيز موفق است. صداها هم اغلب توفيق آميز به نظر مى رسند و به جزيى جدايى ناپذير از پيكره فيلم بدل شده اند. مك گرگور با خاكى بودنش نظرها را جلب مى كند، از صداى كى نيار زرنگى مى بارد و بينز جذابيت ساده اى را به كاراكتر خود كه يك روبوت دلسوز به حال ديگران است، مى بخشد.
و رابين ويليامز همان كارى را انجام مى دهد كه در آن استاد است و آن برخوردهاى لحظه اى و شاد باهر رويدادى است.كاراكتر او كه فندر نام دارد. هم نيويوركى نشان مى دهد و هم مهاجر و گاهى مثل «شجاع دل» مى شود و زمانى مانند فلان خواننده پاپ. وقتى روى «دور» مى افتد، انگار فيلم مى خواهد منفجر شود و اينها از بهترين لحظات فيلم هستند.

گاردين
ترجمه :اميرنورى زاده

در مارس۱۹۹۵ لارس فون تريه كارگردان دانماركى و سازنده آثارى چون رقصنده در تاريكى وداگ ويل، طى كنفرانسى در پاريس پيرامون آينده سينما، جزوه اى را در ۵۰۰نسخه در سينماى اودئون در بين حاضران توزيع كرد. در اين جزوه آمده بود: اكنون بيش از هر زمان ديگرى از فيلمهاى مصنوعى و پرزرق و برق تقدير مى شود. در ادامه مطالب اين جزوه ده اصل در قالب مانيفستى به نام دگما ۹۵ مطرح شده بود كه شيوه جديدى را در فيلمسازى مطرح مى كرد. براى مثال فيلمسازان دگما در لوكشين هاى واقعى و با دوربين سردست ساخته مى شدند و صدا، موسيقى و يا جلوه هاى ويژه به اين فيلمها اضافه نمى شد. در آن زمان اين اقدام فون تريه با بى تفاوتى اكثر فيلمسازان مواجه شد ولى اين تلاش او نتايج قابل توجهى به همراه داشت. چهار فيلم اول دگما توسط «برادران دگمايى» ساخته شدند، كه عبارت بودند از: توماس وينتربرگ (جشن)، لارس فون تريه (احمق ها)، سورن كراگ ياكوبسن (ميفونه) و كريستين لورينگ (پادشاه زنده است) و تأثير بسيارى بر فضاى جشنواره هاى جهانى و گيشه سينماها داشتند. ده سال پس از گذشت اين روند تازه در تاريخ سينماى جهان دگما ۹۵ هنوز با قدرت پيش مى رود وسى و پنجمين فيلم دگما به نام «در دستان تو» به اكران درآمد. به نظر مى رسد اكنون زمان قضاوت درباره عملكرد اين موج سينمايى از زبان دست اندركاران و صاحب نظران فرا رسيده است.
پيتر آلباك نيسن (تهيه كننده و مؤسس شركت زنتروپا)
من در ابتدا مطمئن بودم كه دگما فاجعه آميز خواهد بود و حتى پس از تماشاى احمق ها و جشن تغيير عقيده ندادم ولى وقتى در جشنواره برلين فيلم ميفونه را ديدم، با خودم گفتم مثل اينكه دارد اتفاقاتى مى افتد. زنتروپا به ساخت ۱۰فيلم دگما كمك كرد و ۸فيلم از بين آنها سودآور بود. ما بدون مطالعه فيلمنامه از فيلمها حمايت مالى كرديم و به سرمايه گذاران اعلام كرديم كه اعمال نفوذى بر فيلمها نداشته باشند. پس چرا حالا نبايد از فيلمهايى حمايت كنيم كه بسيار ارزانقيمت هستند ولى به بهاى گزافى فروخته مى شوند و مهمتر از همه به بازاريابى احتياجى ندارند؟ از ديدگاه تجارى دگما يك معجزه اقتصادى بود.
مايك فيگيس (كارگردان)
دگما همچون انقلابى بود كه مى توانست مسيرهاى مختلفى را بپيمايد ولى اصلى ترين دليل وقوع آن حضور تكنولوژى بود. از نگاه من فيلمسازان دگما همچون افراد فرقه اى هستند كه بايستى تا به انتها به اصول تعريف شده برايشان وفادار بمانند ولى اين روزها افراد زيادى از پارامونت تا كشورهاى شرق اروپا مى خواهند به آنها بپيوندند. فيلم دگمايى كه من واقعاً آن را مى پسندم جشن است كه شايد تحت شرايط ديگر ساخت آن بسيار مشكل بود.
كريستين لورينگ (كارگردان)
اگر شما به كارنامه هنرى كارگردانان كه يك فيلم دگمايى دارند نگاه كنيد، متوجه مى شويد فيلم دگما آنها بهترين كارشان است. من با اكثر آنها در اين زمينه صحبت كرده ام و همه آنها - حتى لارس فون تريه - با اين نظر من موافق هستند. او هميشه اين فرضيه را داشت كه فيلم دگما بايستى در بين ساير فيلمها شاخص باشد و فكر مى كنم اكثر فيلمهاى دگما اين خصوصيت را دارا هستند. گرچه خود من هم عضوى از اين موج بودم ولى خودم را صددرصد تابع قوانين آن نمى دانم و فكر نمى كنم ديگران هم به جز اين فكر كنند.
نيك برومفيلد (مستندساز)
فيلمهاى مستند قوانين سختگيرانه زيادى دارند: صداى اريژينال، فيلمبردارى در يك برداشت، حداقل نورپردازى و اگر بخواهيم قوانين دگما را با اين قوانين مقايسه كنيم، درمى يابيم كه با شرايط ساده ترى براى فيلمسازى مواجه هستيم. فيلمسازان دگما مى توانند با بازيگران حرفه اى كار كنند و ديالوگها را در فيلمنامه داشته باشند. مزيت بزرگ فيلمسازى به شيوه دگما اين بود كه تمركز خود را معطوف به الفباى فيلمسازى كرد.
آنت اولسن (كارگردان)
من فيلمسازى به شيوه دگما را نوعى بازى هنرى با توانايى شخصى ام در فيلمسازى تلقى مى كنم و آن را آيينه مجسم قدرت فيلمسازى ام مى دانم درست مثل وقتى كه صبح بدون هيچ آرايشى مقابل آينه به صورتم نگاه مى كنم. اما به عقيده من نقطه ضعف دگما در صدابردارى است و گاهى در فيلمهاى دگما صدا به قدرى بد است كه شما نمى توانيد ديالوگها را بشنويد به همين علت من در فيلمهايم هميشه از سه ميكروفون استفاده مى كنم.
هارمونى كورين (كارگردان)
دگما مرا ناچار ساخت تا به شيوه اى خاص فيلم بسازم و من ايده پيروى از اين دستورات را كاملاً مى پسندم من بعد از ساخت فيلم اول خودم به دانمارك رفتم و با لارس فون تريه و توماس وينتربرگ جلسات متعددى داشتم و آنها پس از تماشاى فيلم من نظراتشان را اعلام كردند وبه نوعى مرا در جمع برادران دگما پذيرفتند.
برنارد رز (كارگردان)
زمانى كه من فيلم دگمايى Ivansxtc را ساختم، قانون جديد را هم به دگما اضافه كردم و آن عدم استفاده از مدير برنامه براى ساخت و بازاريابى فيلم بود. ولى بايد اعتراف كنم كه يك ماده دگما در مورد عدم استفاده از موسيقى براى فيلم را قبول ندارم و به عقيده من كارگردان بايستى قادر باشد هر زمان كه صلاح ديد از موسيقى استفاده كند و از نقطه نظر من رعايت اين قانون دگما مى تواند به اعتبار يك كارگردان لطمه بزند.
دان ميريك (كارگردان)
ما به شكل كاملاً ناخواسته در خلال ساخت فيلم پروژه بلروويچ از قوانين دگما پيروى كرديم و من به همان اندازه كه از اسپيلبرگ تأثير پذيرفته ام، از لارس فون تريه هم نكات زيادى را آموخته ام به عقيده من لازم بود كه يك زمان فيلمسازان به اصول اوليه فيلمسازى بازگردند و از ظواهر تكنولوژيك فاصله بگيرند و حالا دگما اين اقدام را انجام داده است.
پاپريكا استين (هنرپيشه چهارفيلم دگما)
من هميشه از فضاى خوب اين فيلمها لذت برده ام حتى اگر كارگردان فيلم فرد سختگيرى مثل لارس فون تريه باشد. براى مثال در فيلم احمق ها يك صحنه قرار بود كه بداهه باشد ولى لارس ۱۳ برداشت از آن انجام داد. اما من نمى خواستم كه فقط براى بازى در فيلمهاى دگما تا آخر عمرم شناخته شوم و به همين خاطر حالا چندان دوست ندارم در فيلمهايى از اين دست بازى كنم.
توماس وينتربرگ (كارگردان)
زمانى كه ما قوانين دگما را نوشتيم، تصور نمى كرديم بتوانيم با عده زيادى ارتباط برقرار كنيم و به همين دليل بود كه من از تأثيرات آن واقعاً شگفت زده شدم. من و لارس فكر كرديم كه فيلمسازان اين سالها از انجام چه كارهايى منع مى شوند و ما دقيقاً همان اصول را به عنوان اصول دگما انتخاب كرديم. ما چندان جدى به اين طرح فكر نمى كرديم و نگارش اصول ده گانه آن فقط ۴۵دقيقه طول كشيد. به عقيده ما پايبندى به اين اصول براى يك كارگردان در جريان اصلى سينما مى توانست به منزله خودكشى باشد. اما حالا كه دهمين سالگرد آغاز اين موج جديد رسيده، به اين فكر افتاده ايم كه آن را به دنياى بيرون و از طريق اينترنت بهتر معرفى كنيم. موج دگما مطلقاً روند خود را در سينماى امروز خواهد داشت ولى ما بايد اين موج را هر چه مؤثرتر و گسترده تر كنيم.