ناصر صفاريان
حتماً شما هم شنيده ايد كه هرچند وقت يك بار همه جا صحبت از اين است كه اين روزها دوران گذار است و اين روزها هم بايد بگذردتا ببينيم بعد چه مى شود. مشكل هم اينجاست كه اين «دوران گذار» آن قدر متداول و آنقدر هميشگى است كه ديگر اسمش دوران گذار نيست و يك جور دوران ثبات تلقى مى شود!
بزرگ ترين دوره موسوم به دوره گذار هم مربوط به ماه هاى نزديك به انتخابات رياست جمهورى است - كه معمولاً محدوده اى حدود يك سال را در بر مى گيرد. با توجه به شكل مديريت در سرزمين ما، كه با تغيير مديران يك جا، اغلب معاونان و زيردستان عوض مى شوند و حتى شكل اجرايى قوانين هم دستخوش تغيير مى شود، اين رفت و آمدها بر همه چيز سايه مى اندازد.
به همين دليل طبيعى است كه همه دست نگه دارند تا ببينند بعداً چه مى شود. عرصه فرهنگ و به ويژه سينما، به دليل زمان بر بودن بيشتر توليدات در اين زمينه بيش از هر چيز ديگرى از اين تغييرات دوره اى دچار مشكل مى شوند. به گونه اى كه طبع حساس و لطيف هنرمند مجبور است مدام خود را با سياست هاى گوناگون بالا و پايين ببرد و سرمايه گذاران عرصه فرهنگ هم - چه آنها كه دغدغه فرهنگ دارند و چه آنها كه اهل تجارتند - چاره اى ندارند جز اين كه در دوره هايى از فعاليت خود ، آرام آرام حركت كنند تا ببينند مدير جديد چه كسى خواهد بود و چه سياست هايى را دنبال خواهد كرد.
بارها ديده شده كه يك مدير ، قول هايى مى دهد و بر مبناى همان قول، اثرى خلق مى شود.
حالا اين قول، مى تواند چشم انداز يك حمايت مالى درست وحسابى باشد يا نويد بخش يك حمايت معنوى . اما وقتى دوره خلق اثر به پايان مى رسد و آماده عرضه مى شود دوره آن مدير هم سرآمده و مدير جديدى بر مسند نشسته كه آن قول و قرار پيشين را قبول ندارد. پس چاره اى نيست جز انتظار براى شرايط جديد و چون اين شرايط جديد هم دوره اى دارد و مى گذرد، نه در عرصه هاى كلان فرهنگى شاهدسياست گذارى كلان هستيم و نه حتى در زمينه هايى مثل توليدات سينمايى يك دفتر تهيه وتوزيع فيلم و طبيعى است كه در دل اين شرايط نه فيلمساز مى تواند برنامه ريزى مناسبى براى كارهاى خود داشته باشد و نه تهيه كننده.
نگاهى به فعاليت هاى دفترهاى سينمايى به خوبى نشان مى دهد كه هيچ پروژه بلندمدت وهيچ اثر زمان برى در دست توليد نبوده و نيست ونخواهد بود و همين است كه هيچ اثر عظيم و ماندنى در سينماى ما خلق نمى شود ، مگر با حمايت هايى فارغ از اين دوره هاى گذار.
شرايط اقتصادى مملكت هم به گونه اى است كه روز به روز، ريسك سرمايه گذارى در امور سينمايى بيشتر مى شود و كمتر كسى حاضر است پولش را وارد سينما كند. با در نظر داشتن اين شرايط به راحتى مى توان فهميد كه چرا كسى حاضر نيست با مقررات امروز، دست به ريسكى بزند كه معلوم نيست نتيجه اش با مقررات فردا چه خواهد بود.
البته اين مسأله در سرمايه گذارى هاى دولتى و حكومتى هم به چشم مى خورد. مثلاً وقتى مديريت سازمان صدا و سيما تغيير كرد، بسيارى از طرح هاى قبلاً تصويب شده و حتى در مراحل آغازين توليد متوقف شد و بررسى هاى جديدى با در نظر داشتن شرايط جديد آغاز شد. ضمن اين كه اغلب مديران فرهنگى هم ترجيح مى دهند سياست هايى را دنبال كنند كه نتيجه اش به زودى مشخص شود و به دوره مديريت خودشان كفاف دهد.
فكرش را بكنيد... يك روز از فلان گونه سينمايى حمايت مى شود و يك روز از گونه اى ديگر، يك روز خانه سينما قرار است همه كاره شود و يك روز آن را محدود مى كنند ، يك روز اكران سينما را دولتى مى كنند و يك روز به سينماداران مى سپارند، يك روز فلان مقدار وام مى دهند و يك روز بهمان مقدار، يك روز سينماى ملودرام را الگو مى كنند و يك روز سينماى سياسى را، يك روز تعداد جايزه هاى جشنواره را كم مى كنند و يك روز زياد، يك روز جشنواره ها را به شهرستان ها مى برند و يك روز بساط جشنواره ها را بر مى چينند، يك روز... .
قانون اساسى ما كه تغيير نكرده ، قوانين هم كه همان هستند ، قوانين توليد فيلم هم كه از مسائل مهم مملكتى و سياستگذارى هاى كلان حكومتى نيستند كه بنا به مصلحت دچار تغيير شوند. پس چرا... به همين خاطر است كه همه در اينجا گندم مى كارند تا يك ساله حاصل شود و كسى درخت نمى كارد تا حاصلش ده ساله و ده ها ساله باشد و ماندگار.
saffarian_R@hotmail.com

على اصغر كشانى
امتحان اولين اثر بلند ناصر رفائى بيش از حد انتظار يك اثر اول مى نمايد. قطعاً اولين چيزى كه در اين فيلم از بعد توليدى و مديريتى نظر را به خود جلب مى كند كنترل ۲۰۰ بازيگر جوان است كه همه سياهى لشگر نيستند ما نمونه مشابه اين طيف كار را در آثار تاريخى ديده ايم اما جنس تفاوت كار رفائى دقيقاً نقطه مقابل سياهى لشگرى است وفستيوال سه قاره نانت هم با شناخت همين مؤلفه به هر ۲۰۰ نفر جايزه داد. رفائى تلاش كرده است تا با تجربه سبكى مشخص شكل جديدى از يك قصه امروز (كنكور) را به فيلم تبديل كند. سبك اثر از همان ابتدا خود را معرفى مى كند. دوربين و قاب ثابت فرزاد جودت كه مدت زمانى طولانى با شيوه روز به جاى شب ابتدا و انتهاى فيلم، به روى در دانشگاه محل امتحان قرار مى گيرد از همان ابتدا تكليفش را با مخاطب روشن مى كند. اغلب فصل ها ما با اين دوربين ثابت مواجه ايم و زمانى كه خطى فرضى قرار است شخصيت ها را جابه جا كند و ما را از داستانى به داستان ديگر ببرد تراولينگ نقش عمده را بازى مى كند. تراولينگى كه آن هم مشخصاً با ويژگى ها و المان هاى حركت موزون عمل مى كند. اما آنچه بيش از پيش به عنوان ويژگى امتحان مى توان برشمرد تكرار مشخصه هايى است كه به عنوان عامل مشترك و تكرار شونده حلقه اتصال داستانهاى كوتاه فيلم به يكديگر است. براى مثال خط نگاه يكى از عوامل اصلى است: دختران بنز سوار، مردمى كه پايه هاى چوبى علم مى كنند، گروهى كه ماشين سبزرنگ دارند ، پسر و دخترى كه با اتومبيل زرد رنگ آمده اند و... و يا توجه دادن گروهى به گروه ديگر كه در اين حالت يك شخص از گروه مى گويد بچه ها اونجارو ... كه اغلب ارتباطات اينگونه به هم پيوسته مى شوند. يا شكل تصادفى ورود يا خروج كه شخصيت هاى يك داستان به هنگام اتمام يك ماجرا يا شروع ماجراى بعدى كه در اين حالت نيز شخصيتى وارد كادر يا خارج كادر مى شود و قصه از او شروع و به فردى ديگر قطع مى شود: ورود دخترى كه ظاهراً جاى فردى ديگر مى خواهد امتحان بدهد، دخترى كه عينك دودى دارد، دخترى كه با ويلچر وارد مى شود و ...
رفائى تلاش كرده تا براى كاراكترهايى كه احتمال تيپ شدن آنها به شدت زياد بوده است. پايگاه اجتماعى و كنشمندى خلق كند به همين خاطر ما با افرادى آشنا مى شويم كه هر كدام با ديالوگ موقعيت اجتماعى شان را معرفى مى كنند: براى نمونه همسر مهرى فردى بى حيا و بى  توجه به زنش معرفى مى شود، يا ديالوگهايى كه سرباز اكبرى مى گويد، موقعيت اجتماعى وطبقه او را نشان مى دهد، زن كولى و فرزندش از دو زاويه نگاه مى شوند و ما از او شناخت نسبى و دوگانه مى يابيم. مادرى كه علقه هاى سنتى دارد و راضى نيست دخترش با ديگران دم خور شود كه به همين خاطر همواره با اوست، يا مردى كه علاقه اى به حضور همسرش براى درس خواندن ندارد و باز نگاهى پس رو ازطرف رفائى پشت آن معرفى مى گردد.
از طرفى رفائى با توجه به حجم انبوه اين رخدادها (حدود ۵۵ اتفاق ريز و درشت) در پى طبقه بندى آن و ويژگى هاى اجتماعى و ربط هاى منطقى بوده است. براى نمونه او از شخصيت هاى مختلف و آدم هاى متعدد در مقاطع مختلف استفاده مى كند و نمى گذارد بدون ارتباط با يكديگر زنجيره اى از هم گسسته خلق شود. براى مثال از پيرمردى كه آب زرشك مى فروشد يك بار براى خريد يكى از دخترها، بار ديگر با چرخش پس از فيصله دادن دعوا وارد كار مى شود كه نمادى از برقرارى آرامش معنا مى يابد و يا در انتها مرد ميانسالى براى بهترشدن حال دخترش از او نمك مى گيرد و يا دخترى كه يك بار با دختر ويلچرى احوالپرسى مى كند زمانى كه مادر مژگان او را براى خواستگارى دخترش نشان مى دهد زمانى است كه به واسطه آشنايى او با دختر ويلچرى ما ديگر او را شناخته ايم. و يا سرباز اكبرى حضورى منفعل ندارد او براى فيصله دادن به يك دعوا وارد ماجرا مى شود و غائله ختم مى گردد. زمانى در فواصل مختلف رويدادهاى فرعى قصه ها چندين مرتبه يك انقطاع كلى براى جداسازى ورود به دانشگاه است . يك بار اعلام اين است كه تا سى دقيقه ديگر امتحان شروع مى شود و بار ديگر رهاشدن ميمون در ميان جمعيت است كه با صداى نابهنجار جمعيت مواجه ايم و در نهايت هم اعلام ورود براى امتحان.
مرتبه هاى فرعى هم مثل ورود جوانانى كه اتومبيل بيوك دارند نيز از اين قاعده مستثنى نيست . اين الگو توجه مخاطب را از قصه هاى فرعى مختلف منقطع و آماده ارائه حجم ديگرى از امتحانات مى كند و در عين حال فاصله زمانى را از محدوديت خارج مى سازد. شكل ارائه حدوداً يكسان، تمركز فيلم روى شخصيت ها و داستانها گاه به گاه به هم مى خورد نمونه اى ترين اين به هم خوردن، تمركز بيش از اندازه رفائى بر زنى است كه قرار است بچه اش را به پدرش تحويل دهد و انتظار او تا به انتها ادامه مى يابد. او تنها فردى است كه امتحان نمى دهد و رفائى از تعويض لباسهاى او ، شيردادن و شوخى هاى متعدد دخترها در مورد او نيز استفاده مى كند. اين در حالى است كه رفائى برخى از اتفاقات نامعلوم را نيز در خلال قصه جاى مى دهد كه در نهايت به شكلى گنگ و نامفهوم فقط در حد حدس زدن باقى مى ماند. مثل دعوا و زد و خورد دو دختر يا دو دخترى كه به اشتباه آنتن خطاب مى شوند و مشخص نمى شود كه پدربزرگ يكى از آنها چه ويژگى دارد كه دوستش اصرار مى كند او را ببيند. يا دخترى كه كارتش را جا گذاشته و به همان ترتيب رها مى شود و يا دخترى كه دندان درد شديدى دارد و به راحتى مى شود هر علت ديگرى را نيز به جز دندان درد براى او تصور كرد يامادر و دخترى كه به اشتباه به حوزه امتحانى آمده اند و بايد به حوزه امتحانى ميدان ونك بروند. رفائى به ظاهر قصد داشته با قراردادن اين موقعيت ها بيشتر به فضاى متعدد و در عين حال متشتت امتحان دادن دامن بزند و زياد به فكر نتيجه گرفتن از اين رويدادها و دراماتيك كردن قصه نبوده است. او در عين حال از طرح معضلات زنان مثل امتحان دادن زنى كه ناچار است بچه دارى هم كند و با آن ادامه تحصيل دهد يا شوهرانى كه اجازه تحصيل همسران يا دخترانشان را نمى دهند مثل اكرم ،محيط متشتت و از بعد فرهنگى متعارض دانشگاه و بعضاً جامعه، مسأله ازدواج با خارج از كشور كه شكل دكوپاژ رفائى بويى از خدعه از آن طرف را مى داد. يا سيگار كشيدن پنهانى دختران و همچنين طرح مسائلى كه زنان بيشتر با آن دست به گريبانند مثل طنز نهفته در اهميت فال گيرى كه در گروهى كه سهيلا در آن ايستاده اند مطرح مى شود يا مادرى كه در ميان جمعيت در جست وجوى دخترى جهت خواستگارى براى پسرش مصطفى است.
از طرفى كارگردان با طرح كنايه هاى اجتماعى چون شكاف طبقاتى ، نيازهاى اجتماعى و پارادوكس هاى جامعه ، چندصدايى و يا طرح معضلات ازدواج مثل اين ديالوگ كه دخترى با عينك دودى مى گويد : ازدواج كنى ياد مى گيرى صبور باشى. و يا كنايه اى كه با ورود سرباز نيروى انتظامى و واكنش در قالب دست زدن جمعيت رخ مى دهد و يا وجود بازار خريد، از جمله موارد مورد اشاره است ، قطعاً هماهنگى و دقت عمل كارگردان در توازن برقراركردن ميان تعادلى سبك و مفاهيمى كه هركدام مى تواند با كدهاى مورداشاره در ذهن مخاطب باقى بماند توانايى است كه در كار اول كارگردانش ستودنى است. اغلب اين ديالوگ ها در بهترين موقعيت دكوپاژى (كلوزآپ يا مديوم شات) رخ مى دهد تا هم سبك كار حفظ شود و هم توجه مخاطب به اداى ديالوگ هاحفظ گردد.
شكل كار رفائى كه اخذ شده از الگوهاى مدرن اروپايى و بخصوص آثار آلتمن (لباس آماده، برش هاى كوتاه و ... ) است براى مخاطبى كه به قصه تك خطى عادت كرده براى مرتبه اول دشوار مى نمايد. اما همين كه بپذيرد زنجيره ارتباطى خطوط مختلف داستانهاى كوتاه در يك هدف واحد حركت مى كند و خرده داستانها آنچنان بى ربط به هم نيستند شقى مشخص و ممتاز را در پى خواهد داشت. خرده داستانهاى فيلم در ارتباطى مشخص يك هدف واحد را دنبال مى كنندو آن امتحان است . در عين اينكه رفائى با دستمايه قراردادن آن به طرح مسائل كلان تر آن هم به شكل مينى ماليستى هم در فرم و هم در داستان پردازى و ديالوگ دست مى زند. روشى كه تكرار آن با ايده ها و قصه هاى جديد بايد ذهنيت مخاطب ايرانى و ذائقه او را اندك اندك تغيير دهد.