سينما
- گل يخ (به كارگردانى كيومرث پوراحمد): آستارا، آفريقا، ايران ،۳ بلوار، پارس ،۱ عصر جديد ،۳ فلسطين ،۱ موزه سينما، اروپا، المپيا، تهران ،۱ جى ،۱ شهر قشنگ، شيدا و ملت.
- شاخه گلى براى عروس (قدرت الله صلح ميرزايى): استقلال، بهاران، بهمن ،۱ رازى، سپيده ،۱ سروش، عصر جديد،۳ گلريز، مركزى، مجتمع نور، آسمان آبى، پيوند، جمهورى، دهكده، شيرين، كارون وميلاد.
- مجردها (اصغر هاشمى): ايران ،۱ بهمن ،۲ پايتخت، جوان، سپيده ،۲ شهرك، فرهنگ ،۱ قدس، قيام، گلريز ،۲ آسيا، پيروزى، توسكا، جى ،۲ شيدا و ناهيد
- دربه درها (اميرحسين صديق): سپيده، كانون، فرهنگسراى نياوران، جى ۳ و شهر تماشا.
- امتحان (ناصر رفائى): ايران ،۲ فرهنگ ،۲ فلسطين ۲ و شهر تماشا ۱
- مهمان مامان (داريوش مهرجويى): پيام انقلاب، حافظ و رنگين كمان.
*  نگارخانه ها
-  گالرى اعتماد: عكس و ويدئو با عنوان «چادرنما» از هاله انوارى، ۱۷ تا ۲۹ ارديبهشت ماه، ساعت ۱۵ تا ،۲۰ نشانى: دروس، بلوار شهرزاد، خيابان يارمحمدى، كوچه ظفرى، شماره ۵
- نگارخانه شيو: نمايشگاه طراحى «مريم مشهورى آذر»، ۱۰ تا ۱۷ ارديبهشت ماه، ساعت ۱۷ تا ،۲۱ خيابان مطهرى، روبروى جم، شماره ۲۲۱‎/۱
- گالرى سيحون: نقاشى هاى آذراميدى و الهه پنجه باشى، ۱۰ تا ۱۵ ارديبهشت ماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۸ خيابان وزرا، خيابان چهارم، شماره ۳۰
- نگارخانه برگ: طرح ها و آثار پلكسى گلاس از «هاله آرپا جيوغلو»، ۱۳ تا ۲۲ ارديبهشت ماه، ساعت ۹ تا ،۱۹ خيابان وليعصر، خيابان دامن افشار، شماره ۱۲‎/۱
-  گالرى مژده: نقاشى و حجم هاى «سهيلا ايلدر» ۱۷ تا ۲۱ ارديبهشت ماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ سعادت آباد، ميدان كاج، سرو شرقى، علامه طباطبايى شمالى، كوچه ۱۸ شرقى، شماره ۷۱
- گالرى ثروت: نمايشگاه مجسمه هاى سفالى «نوشين نظرى و كيانا محبوب» ۱۸تا ۲۲ ارديبهشت ماه، ساعت ۱۵ تا ،۱۹ خيابان آفريقا، بالاتر از ظفر، بابك مركزى، بن بست اول سمت چپ، شماره ۳۵

پيمان شوقى

مى گويند تئاتر آينه اجتماع پيرامون است و بازتاب كژ و راستى هاى زمانه. در عين حال فراموش نبايد كرد كه آينه زمانى خصلت واقعى خود را حفظ مى كند كه سر و شكلش از كج و تاب هاى بى دليل عارى باشد و مخاطب را با ارائه چهره اى معوج و نادرست به اشتباه نيندازد. نگاهى كه رحيم نوروزى در نمايش «شما خانمى ...» به اجتماع دور و بر انداخته هرچند تا حد زيادى با اشاره به چند خط مندرج در صفحه آخر بروشور نمايش قابل فهم است و به تماشاگر، گرا مى دهد ولى صرفنظر از اين مسأله و با اشاره به اين واقعيت كه بالاخر هر هنرمندى در خلق اثرش منبع الهامى دارد و فرقى هم نمى كند كه اين منبع، چهره يك رهگذر اتفاقى باشد يا فرازهايى از يك متن كلاسيك، به اين جمعبندى مى رسيم كه ميزان واقعى براى مواجه شدن با هر اثر و ارزيابى چند و چون آن، خود اثر است حتى فارغ از مدنظر قرار دادن شرايط خلق و يا خود خالق.
البته اين درصورتى است كه بخواهيم قضيه را جدى بگيريم و نخواهيم كه ماجراى نقد و بررسى به يك مشت تعارف بى دليل تبديل شود وگرنه مى شود از هر اثرى، فرازهايى را استخراج كرد و مدعى كشف و شهود در قالب تكه جمله ها يا تكه هايى از كار بازيگران و هدايت كارگردان شد. ولى «رحيم نوروزى» در مقام يك بازيگر جوان و خوش آتيه هنوز آنقدر چنته پرى در مسير اصلى اش دارد كه مخاطب حضور او را در قامتى ديگر (مثلاً نمايشنامه نويس و كارگردان) جدى بگيرد و با در نظر گرفتن آن پس زمينه شناخت، به دنبال يافتن ظرفيت هاى تازه اى از شخصيت هنرى او باشد. طبعاً به همان ميزان هم مشاهده عدم توفيق يا اشتباه كارى در ارائه اين ظرفيت هاى تازه براى اين مخاطب سخت است و با توجه به دو نمايشى كه نوروزى در ظرف مدت نسبتاً كوتاهى (كمتر از نيم سال ) بر صحنه برده است اين احتمال كه او تلاشى جدى براى عوض كردن مسير كارى يا دست كم افزودن زمينه تازه اى به فعاليت هاى هنرى اش آغاز كرده قوت مى گيرد و خواهيم گفت كه چرا اين دريافت ذهنى مى تواند زنگ خطرى باشد درخور اعتنا.
نمايش «شما خانمى ...» درصدد دراماتيزه كردن يك موقعيت اساساً «نيست انگار» به مدد بهره گرفتن از تابلوهايى از زندگى روزمره يا درست تر بگوييم موقعيت هاى ظاهراً عادى است كه آدم هاى مدرن (يا درگير ميان تلقى هاى مدرنيته و سنت) در جوامع پيرامونى با آنها دست به گريبان اند و كارگردان كوشيده است با القاى تمهيداتى مثل فضاسازى حين ورود و خروج تماشاگران به سالن نمايش تأثير اين تابلوها را در ذهن او ماندگارتر كند.
تماشاگر پس از ورود به سالن با فضايى سرد و مرده مواجه مى شود: راهروى اصلى يك برج يا مجتمع بزرگ كه شماره طبقه (۲۳) بر تعلق آن به دوران تاريخى ‎/ فلسفى خاصى صحه مى گذارد. در دل اين فضاى مدرن آدمى سرگشته يكى از نيازهاى اصلى و بدوى انسان را فرياد مى كند: جفتش را مى جويد و او را با كلى ترين توصيفى كه از يك آدم مى شود كرد (رنگ لباسش) به ديگران معرفى مى كند. جست وجوى او در طبقات مختلف جايى كه نمى داند واقعاً كجاست و برخوردش با آدم هايى كه در پشت ظاهر متفاوتشان چهره واحدى دارند (احمد مهران فر و هايده حسين زاده در نقش تمام زنان و مردانى كه در طبقات در رفت و آمدند ظاهر مى شوند) سرانجام او را به آدمى در موقعيت داناى كل (آئيش) مى رساند كه به نظر مى رسد عمرى در زندگى و در دستنوشته هايش به دنبال پاسخى براى همين پرسش اصلى گشته و جز مجالى براى دودكردن يك نخ سيگار اهدايى يكى از آدم هاى آثارش نيافته است. نكته اى كه در بيان عملكرد نوروزى به عنوان نويسنده متن قابل اشاره است، چگونگى ترسيم اين مسير و تبيين چرايى آن و عطف توجه خاص به اين مسأله است كه اصلاً كل مسير بيان گر چيست؟ آدم اصلى او «آقاى هومن» طبقه به طبقه ، پاى پياده يا با آسانسور طول يك برج ادارى - تجارى را بالا وپايين مى رود و مدام با موقعيت هاى مهاجم مواجه مى شود: توهين، تحقير، ضرب و شتم، تهديد و حتى برخوردهاى فيزيكى از طرف آدم هاى مختلفى كه اغلب ناخواسته و براساس سوءتفاهم هاى لحظه اى رخ مى دهند و بهانه اى مى شود براى ترسيم ابعاد سوررئاليستى و كابوس وار دنياى ذهنى نويسنده. منتها تضاد بى دليل سمت و سوى اين دنيا با لحن حاكم بر نمايش و ديالوگها، خصوصاً جاهايى كه نويسنده براى غلبه بر كسالت هاى ناگزير درام دست به دامان طنز كلامى و لهجه اى مى شود تعادل و تقارنى را كه نياز اصلى چنين نمايش هايى براى ساختار بخشيدن به نظام ايجابى ظاهراً پراكنده شان و انتقال انسجام درونمايه فكرى براى راه دادن مخاطب به محتواى مورد نظر است به هم مى زند. اينكه چرا بايد در دل متنى كه در كار تجسم مبناهاى متناظر مدرنيته با منش هاى سنت گرايانه است به لهجه آذرى يك نظافتچى يا تلقى هاى جنسى آدم ها از گشتن كسى به دنبال يك «خانم» بخنديم پرسشى است كه پاسخ به آن مى تواند راهكار مناسبى براى كارهاى ديگر و متن هاى بعدى «نوروزى» باشد.
اما در اجرا نيز حضور سنگين احمد مهران فر و سيامك احصايى، چندان مجالى براى خودنمايى نوروزى در مقام كارگردان باقى نگذاشته است. مهران فر با قابليت و نرمش فراوان طيف وسيع و متنوعى از تيپ هاى مختلف اجتماع را نمايش مى دهد و البته اين فقط بخشى از قابليتهاى آشناى اوست. با اهميتى كه متن به طنز و عمده كردن خنده سازى در موقعيت هاى اساساً غم انگيز و آزاردهنده مى دهد، مهران فر بار عمده متن را به دوش مى كشد و نگاه ها را خيره خود مى كند. تا آن حد كه حتى حضور اندك اما مؤثر آئيش را بديلى براى خود نمى بيند و آشكارا او را در سايه قرار مى دهد. در عين حال تمايل بى دليل به شيرين كارى و برانگيختن خنده تماشاگران نيز گرايشى است كه گاه به آن مجال مى دهد و عدم كنترل نوروزى بر اين گرايش نيز نمره اى منفى در كارنامه كارگردانى اوست. طراحى صحنه و لباس سيامك احصايى نيز از چند جنبه قابل توجه است: صحنه او ضمن استفاده جالب توجه از امكانات طراحى وفنى دكور براى خلق ميزانسن هاى كارگردان، بخشى از معناهاى فلسفى يا دستكم پرسش هاى محتوايى مطروحه در متن را نيز پوشش مى دهد. ايده فلش هايى كه از زمين شروع شده، روى ديوار ادامه مى يابند و سرانجام در هوا رها مى شوند فى نفسه آنقدر جذاب هست كه بخشى از ضعف هاى متن را بپوشاند و پراكندگى هاى آن را جهت دهند. رنگ هاى خنثى و ماتى كه در دكور و لباسها به كار رفته اند ضمن كمك به ايجاد فضاى تخت و بى روح حاكم بر نمايش، موجب برجسته تر شدن و جه بصرى روپوش هاى آبى مى شود و بخش هاى ناگفته مانده ديگرى از نظام مورد نياز متن را جبران مى كند.
شايد برجسته ترين وجه فنى و نتيجه حضور نوروزى در مقام كارگردان را بتوانيم در بازى هاى نمايش ببينيم. نوروزى در اين بخش صرفنظر از همان ميدان دادن هر از چند گاهى به شيرين نوازى هاى مهران فر، بى اشتباه ظاهر مى شود و چه در انتخاب بازيگران و چه در هدايتشان روى مرز باريك ميان واقعگرايى و فراواقعگرايى توانا عمل مى كند. آنچه كه در منبع الهام نوروزى با صفاتى چون گول زدن، مسخره كردن و سرانجام موهوم بودن در وصف مردم پرسه زن در جهان ذهنى او آمده به خوبى در بازى سازى ها نمود دارد و البته تأكيد روى مجرد بودن فضا نيز به خوبى از طريق انتخاب بازيگرانى با قيافه هاى عادى و خالى از ويژگى هاى نظرگير (خصوصاً در مورد بازيگر زن اثر، كه به نوعى تكثير نمونه حاضر در ذهن آدم اصلى نيز تلقى خواهد شد) لحاظ شده اند.
در مجموع، رحيم نوروزى در نمايش «شما خانمى با مانتو آبى نديديد؟» نقطه اوجى به كارنامه گروه تئاتر امروز اضافه نمى كند و هرچند تماشاگر را كاملاً ناراضى از سالن بيرون نمى فرستد ولى لذتى را مخاطب از سابقه بازى هاى او درياد دارد را در مقام نويسنده يا كارگردان تكرار نمى  كند. شايد هم اين سايه بلاتكليفى حاكم بر شرايط اهالى تئاتر است كه دارد دامن مخاطبان بالقوه و بالفعل آن را هم مى گيرد.