مهرزاد دانش

درتعريف مفهوم جوان و اين كه به چه گروهى جمعيت جوان اطلاق مى شود، ممكن است به دليل تفاوت هاى مختلفى كه در خصوصيت هاى اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى جوامع گوناگون، چشم مى خورد اختلاف نظر وجودداشته باشد.
در ايران عموماً با عنايت به تعاريف متعددى كه از گزارش هاى متفاوت گرفته شده است رده سنى ۲۹-۱۵ سال به عنوان جمعيت جوان شناخته شده است.
درحال حاضر كشور ما نه تنها در زمره يكى از كشورهاى پرجمعيت جهان (بيستمين كشور به لحاظ جمعيت) طبقه بندى مى شود، بلكه به تبعيت از افزايش جمعيت كشور، هرم سنى نيز متحول شده و به مانند بسيارى از جوامع درحال توسعه در زمره يكى از جوان ترين كشورهاى جهان به حساب مى آيد. به دنبال افزايش جمعيت در دهه اول پس از انقلاب (۱۳۶۵-۱۳۵۵) نسبت جمعيت بالقوه فعال افزايش قابل ملاحظه اى داشت، به طورى كه نسبت اين جمعيت از حدود ۵۲‎/۶ درصد در سال ۱۳۵۵ به ۵۶‎/۱ درصد در سال ۱۳۷۵ افزايش يافت و اين شاخص درحال حاضر رقمى بيش از ۶۳درصد را دربرمى گيرد.(۱)
مجموعه تحولات فوق به مفهوم حضور پررنگ و پردامنه نسل جوان در لايه هاى مختلف اجتماع معاصر ماست. مسائلى ازقبيل اشتغال، ازدواج، تحصيل، گذراندن اوقات فراغت، الگوپذيرى، جذب در گروههاى مختلف اجتماعى، مد و ناهنجارى هاى اجتماعى و جنسى و فرهنگى كه در قالب جرم و جنايت رخ مى نمايد.
از مهمترين دغدغه هايى است كه در ارتباط با اين نسل پرجمعيت خود را نشان مى دهد. پرسشى كه دراين نوشتار درپى طرح آن هستيم، چگونگى بازتاب اين دغدغه ها در آينه سينماست. سينما خود پديده اى است كه با عنايت به وجود سه گانه اش (هنر، صنعت، رسانه) جايگاه پررنگ و پراهميتى را در بين ابزارگذران اوقات فراغت داراست. البته درايران به نظرمى رسد سهولت دسترسى به رسانه هاى ديگرى از قبيل تلويزيون، ويديو، اينترنت، و دى وى دى همراه با گستردگى و كارآمدى و تنوعى كه درآنها وجوددارد تا حد زيادى جايگاه سينما را تحت الشعاع قرارداده است و عواملى ازقبيل عدم كارايى رسانه سينما، فقدان فيلم هاى خوب و يا مشكلات مربوط به اكران آنها، دير يا زود ظاهرشدن فيلم هاى سينمايى بر صفحه تلويزيون يا ساير رسانه هاى تصويرى، گرانى بليت سينما و علل ديگر بر اين مسأله بيشتر دامن مى زند.
طبق يك نظرسنجى ملى (۲) ازبين جمعيت موردمطالعه آن بررسى، ۶۶‎/۴ درصدمردم ايران هرگز به سينما نمى روند. ساير افراد نيز يا به ندرت به سينما مى روند (۲۱‎/۲ درصد) و يا گهگاه (۹‎/۱ درصد) و تنها ۲‎/۷ درصد زياد به سينما مى روند. منتها نكته قابل توجه اين است كه از بين همه اين طيف ها بازهم نسل جوان بيشترين رده سنى متقاضى رفتن به سينما را تشكيل مى دهد.
همچنان كه از روابط معنادار متغيرهاى جدول بالا برمى آيد، هرچه از سن جوانى به سن ميانسالى حركت كنيم ميزان حضور در سينما كمتر مى شود و اين امر نشان از همبستگى پديده سينما با پديده جوان دارد. اما با اين حال مقايسه تعداد نسل جوان (كه تقريباً نيمى از جمعيت كشور را به خود اختصاص داده اند) با تعداد كسانى كه سينما را به عنوان يك پديده جدى جهت سرگرمى و اوقات فراغت تلقى مى كنند (كه نهايتاً ۵درصد كل كشور را شامل مى شود.) حكايت از آن دارد كه سينما همچنان فرسنگ ها از تعامل با نسل جوان به دور است. آيا اين مسأله ارتباطى با محتوا و مضمون فيلم هاى ايرانى نيز دارد؟
بروز انقلاب اسلامى به سينماى ايران شوك شديدى را وارد ساخت. بدان سان كه همراه با ايجاد تحول در بافت لايه هاى مختلف اجتماعى و سياسى و فرهنگى، سينما نيز در دستور كار تغييرنگرش ها قرارگرفت. از همين رو بحث جوان گرايى در آن سال ها چندان محلى از اعراب نداشت و بيشترين مضامين حول و حوش انقلابى گرى و افشاى اسناد جنايات حكومت پهلوى و قدرت هاى خارجى نظير آمريكا مى گرديد.
فيلمى نظير خونبارش (امير قويدل) از معدود آثارى بود كه انقلابى هايش جوانانى تقريباً ۲۰ ساله بودند و ساير آثار انقلابى چندان جايگاهى را براى مفهوم جوان قائل نبودند. با گذشت چندسال از انقلاب كه به ثبات بيشتر امور انجاميد. سيرمضمونى سينماى ايران نيز تغيير جهت داد و عمدتاً بر دو محور خانواده و اعتياد متمركز شد كه البته با آغاز جنگ تحميلى، موضوع دفاع مقدس نيز به آن افزوده شد.
اما اين نيز منجر به پيدايش نگرش جدى و جديدى به نسل جوان نشد و اگر هم در فيلم هايى از اين دست، شخصيت داستانى سن و سال جوانى داشت، مايه داستانى اثر به اين حوزه كمترين توجه را معطوف مى كرد و باز بيشتر تحت الشعاع موضوعات يادشده قرارمى گرفت. مثلاً فيلم دبيرستان (اكبرصادقى) حكايت ارتباط يك معلم جوان با دانش آموز جوانش بود، اما اين نكته بيشتر از آن كه اقتضائات سن جوانى را موردتوجه قراردهد، بحث پليدى قاچاقچيان و توزيع كنندگان موادمخدر را پى گرفته بود كه درحال تباهى يك نسل هستند. موضوع خانواده نيز چنين بود و بيشترين مايه هايش در ارتباط ما با جوان بحث ازدواج راشامل مى شد اما اين نيز قبل از آن كه به فرديت و هويت جوان تعامل داشته باشد، به سازه هاى اجتماعى مسأله نظرداشت و نهايتاً «پيامى اخلاقى» دراين ارتباط صادر مى كرد. نكاتى از قبيل احترام به بزرگترها (پدربزرگ ساخته مجيد قادرى) و يا دخالت در مسائل زوج هاى جوان (مى خواهم زندگى كنم ساخته شاپور قريب) و شايد فيلمى مثل گل هاى داوودى (رسول صدرعاملى) كه در اواسط دهه ۶۰ اكران شد، تا حدى اين انحصار را شكست و عشق يك پسر و دختر جوان - هرچند نابينا - را از موضوعات اصلى اش برگزيده بود، ولى اين نيز باز در زير سايه موضوع اعتياد و موضوع محكوميت رژيم پهلوى، چندان نتوانست جايگاه شايسته اى را در باب سينماى جوان به خود اختصاص دهد. فيلم هاى جنگى نيز اگرچه به دليل بار پتانسيل هيجان زايى كه در بطن موضوع خود داشتند بعضاً با استقبال جوانان مواجه مى شدند (مثل عقاب ها) ولى اين هيجان زايى باز چنان نبود كه قابليت انتساب به جوان را پيداكند و عنصرى دست دوم از اين حيث به شمار مى رفت و تازه اين مربوط به فيلم هاى جنگى اكشن بود و آثار موسوم به دفاع مقدس كه عمدتاً از كارهاى حاتمى كيا و چند فيلمساز ديگر نمودداشت. هرچند واجد ارزش ساختارى و محتوايى بودند، ولى ارتباطى با جوانان نداشت. اين درحالى بود كه بدنه اصلى رزمندگان در سال هاى جنگ از جوانان تشكيل شده بود، اما بازتاب اين جوانى در آينه سينماى آن سال ها در پرتو مفاهيم ايدئولوژيك رنگ باخت و انعكاس چندانى نيافت. سال هاى پايانى جنگ، آغازگر دوران جديدى در سياست و فرهنگ ايران بود و سينما نيز از اين وضعيت دور نبود. شايد فيلم عروس (بهروز افخمى) از حيث جوان گرايى يك نمونه مثال زدنى و حتى پيشرو درآن سال هاى گذار باشد.
عروس از چندجهت فيلم قابل تأملى است. نخست آن كه پس از سال ها نقش ايفاكردن بازيگران ميانسال به جاى شخصيت هاى جوان، حالا دو بازيگر جوان كه چهره هاى فتوژنيك و خوش سيما نيز داشتند در جايگاهى ايفاى نقش هايى قرارگرفته بودند كه دقيقاً منطبق با سن و سال واقعى شان بود و همين امر باورپذيرى تماشاگران جوان فيلم نسبت به روابط بين كاراكترهاى داستانى اثر را تقويت مى كرد. دوم آن كه حس و حال فيلم به رغم پرداختن به موضوعات حاشيه اى ازقبيل فرصت طلبى برخى اقشار در دوران جنگ و ظهور طبقات نوكيسه و... به شدت جوانانه بود. سماجت يك جوان براى دستيابى به دخترموردعلاقه اش و خلوت او با عروسش در اتومبيلى كه به سمت ويلاى شمال درحال حركت است؛ يك رؤياى شيرين كه اگرچه حوادث بعدى فيلم از هم مى پاشد، اما تأثير آن در ذهن تماشاگر سخت نفوذ پيدامى كند.
در دهه ۷۰ با پشتوانه فيلم عروس سعى شد آثار جوان گرا در سينما افزايش پيداكند و اين روند به يك باره در اواسط اين دهه به اوج رسيد و در دو حوزه عمدتاً متمركزشد.
نخست فيلم هاى موسوم به دختر پسرى كه گاه جنبه هاى عشقى شان به اشكال هندسى مثلث و مربع نيز مى رسيد و دوم آثار سياسى نمايى كه بيشترين مايه هاى محتوايى شان در بستر انتقاد از سياست هاى حاكم و عمدتاً محافظه كارانه نسبت به مسائل اجتماعى را ازجمله مسائل جوانان از قبيل ارتباط بين جنس هاى مخالف و آزادى سياسى و... شكل مى گرفت.
اما اين روند در هر دو حوزه سطحى تر از آن بود كه موفقيت هاى مقطعى اش تداوم پيداكند و به تدريج از جانب تماشاگران مورد بى استقبالى قرارگرفت.
اين فيلم ها از جوان گرايى صرفاً قالبى ظاهرى را اخذكرده بودند و همچنان جاى دغدغه هاى اساسى و جدى اين نسل به صورت عميق در سينما خالى بود.
درواقع تحولات برآمده از نقطه عطف زمانى دوم خرداد سال ۷۶ مناسبات سينمايى را چنان نسق بخشيده بود كه آزادى هاى نسبى حاصل از آن نوعى ذوق زدگى ناشيانه و نه چندان معقول را در برخى از سينماگران برانگيخته بود و همين مسأله سطحى گرايى در فيلم هاى جوانانه را دامن مى زد تا آنجا كه بيشتر نوعى عقده گشايى برآيند نهايى اين آثار را تشكيل مى داد تا پرداختن به مسائل جوانان اما در اين بين آثارى بودند كه واقع نمايى و صميميت و صداقت را توأمان ساخته بودند تا به دور از نگاه پيرسالارانه و يا رياكارانه و يا ابزارانگارانه، دنيايى ملموس از جوانى را ترسيم كنند. بحث دختران فرارى در دخترى با كفش هاى كتانى (رسول صدرعاملى)، بحث عشق هاى جوانى در مصائب شيرين (عليرضا داوودى نژاد)، بحث ازدواج هاى زودهنگام در من ترانه ۱۵ سال دارم (رسول صدرعاملى)، بحث «جوانى» كردن در بچه هاى بد (عليرضا داوودنژاد)، بحث پوچ گرايى در نفس عميق (پرويز شهبازى) و بحث تباهى نسل جوان درون بيغوله هاى شهرى (بوتيك)، ازجمله همين مفاهيم و آثار است. آثار ديگرى نيز به لحاظ محتوايى نگاه كنجكاوانه اى را به مسائل جديد مرتبط با جوانان افكندند كه از آن بين مى توان به شمعى در باد (با موضوع اعتياد جديد) اشاره كرد.
رويكرد مجدد برخى از فيلمسازان به موضوع كمدى كه به نوعى كاراكترهاى آن را جوانان تشكيل مى دهند از ديگر دامنه هاى موج برآمده از آن مقطع هشت سال پيش است و استقبال مخاطبان از اين نوع فيلم ها نيز حكايت گر نياز جامعه جوان معاصر به فرورفتن در يك فضاى غيرجدى و غيررسمى است. شايد عبوسى ايدئولوژيك دهه اول و عبوسى سياسى دهه دوم پس از انقلاب، شكل دهنده اين نوع نياز به آن نوع فضا باشد و حضور در لايه هاى انعطاف پذير زندگى عادى فارغ از تنش هاى اجتماعى اصلى ترين بخش اين قضيه را تشكيل بدهد. از همين روست كه بحث ترانه سرايى و آوازخوانى چندسالى است در بين آثار جوانانه به راه افتاده است تا آن علقه هاى جوان پسند به جريان عادى زندگى را بازآفرينى كند. آثار اكران شده در نوروز امسال به استثناى سيماى زنى در دوردست - كه باتوجه به اكرانش در گروه آسمان باز داراى مخاطب خاص بود - و دربه درها كه فيلمى كودكانه به حساب مى آمد نمونه هايى از همين دست الگوها هستند كه با زبان كمدى (ازدواج صورتى، مجردها، شاخه گلى براى عروس) و يا موزيكال (گل يخ) و با محتوايى كه معطوف به نيازهاى جوانان به سرمايه، عشق، ازدواج، اشتغال و... است، جديدترين مصداق هاى سينماى جوانانه را با اكران خود عرضه كردند و البته اين مسير با عنايت به فيلم هاى درانتظار اكران همچنان ادامه دارد. اگرچه آثار عميق دراين باب همچنان اندك است و با عنايت به مسائل فرادرونى سينما ازجمله گرانى بليت سينما و... استقبال از سينما ازجمله سينماى جوان اندك تر، ولى به نظر مى رسد همچنان جاى بسيارى از مسائل در سينماى مورداشاره خالى باشد. شايد با تعمق بيشتر و لايه سازى هاى گسترده تر در سينماى جوان بتوان بر رونق اين نوع فيلم ها افزود و انديشه محورى متناسب با نسل جوان را در ابعادى جايگزين وارهايى حاصل از برخى فيلم هاى كمدى كرد و نهايتاً سينمايى منطبق با پررنگ ترين لايه هاى جمعيتى كشور را پى ريخت.
پانوشت:
۱- گزارش ملى جوانان (بررسى وضعيت جمعيت جوانان)، تهران: سازمان ملى جوانان، زمستان ،۱۳۸۱ ص۱۳
۲- بررسى آگاهى ها، نگرش ها و رفتارهاى اجتماعى، فرهنگى در ايران، دكتر منوچهر محسنى، تهران: دبيرخانه شوراى فرهنگى عمومى كشور، ،۱۳۷۹ صص۱۹۳-۱۹۲ وص۲۲۴