ناصر صفاريان
۱
مثل پارسال - و مثل هر سال، فيلم هاى نوروزى روى پرده جاخوش كرده اند و مانده اند. اسمشان نوروزى است. اما اغلب پيش از عيد مى آيند و دوماه ابتداى سال جديد - و اغلب بيشتر - اكران سالن هاى زيادى را در اختيار مى گيرند.
البته تفاوت مهمى با سالهاى قبل وجود دارد و آن اين است كه اگر هر سال فيلم هاى نوروزى فروش متوسط خود را با استفاده از زمان طولانى نمايش، به فروش خوبى تبديل مى كردند، امسال خبرى از فروش متوسط نبوده كه بخواهد به فروش خوب بدل شود.
فيلم هاى نوروزى امسال، فروش ضعيف خود را به فروش متوسط مى رسانند. آن هم نه همه شان. اين حمايت بى جا - كه مشخص نيست از كجا ريشه مى گيرد - هم به ضرر سينمادار است و هم به ضرر تماشاگر. سود اصلى متعلق به تهيه كننده ‎/ سرمايه گذارى است كه دلش به اين اكران طولانى و «آب باريك» خوش است.
اين شكل اكران، هر چند در ظاهر مبلغ بيشترى نصيب سينماى ايران مى كند اما در اصل به ضرر سينما تمام مى شود. ضمن اين كه گاهى اين حمايت ها به شكلى صورت مى گيرد كه هر بيننده اى كه حتى نسبتى با مناسبات رايج در سينماى ايران ندارد هم متوجه اش مى شود. نمونه اش روى پرده نگاه داشتن «دوئل» تا پايان سال قبل است. اين فيلم در شرايطى روى پرده ماند كه اغلب سانس ها و سالن ها خالى ار تعداد مناسب تماشاگر بود.
۲
ساخت فيلم كوتاه روز به روز بيشتر رونق مى گيرد و هر روز به تعداد كارگردان هاى فيلم كوتاه افزوده مى شود اما همچنان كسى به فكر سروسامان دادن نمايش فيلم كوتاه نيست و اين فيلم ها نه از نظر مادى به جايى مى رسند و نه از نظر معنوى.
اين كه فيلمهاى كوتاه ايرانى از مهمترين عرصه نمايش خود يعنى تلويزيون محروم هستند، اين كه - اغلب - اين فيلمها حتى براى مخاطبان خاص و علاقه مندان جدى سينماى ايران هم ناشناخته مى مانند و كسى از توليدشان باخبر نمى شود، اين كه... همه اينها را مى دانيم و مى توانيم چرخه معيوب عرضه و تقاضا در سينماى ايران و محدوديت هاى خاص و خيلى چيزهاى ديگر را از دلايل آن تلقى كنيم. اما ....
اما مسأله عجيب در اين زمينه، نوع نگاه به اين عرصه است. با وجودى كه همه مى دانند - هم سازندگان، هم صاحبنظران و هم مسؤولان - كه اين فيلم ها يا اصلاً نمايش داده نمى شود يا حداكثر چند نمايش محدود با تماشاگران بسيار محدود دارد، با همان ضوابط فيلم هاى بلند به بررسى اين فيلم ها پرداخته مى شود. در حالى كه حتى به فرض صدور پروانه نمايش، فيلم مزبور اگر در گزينش يك جشنواره داخلى موفق شود، قرار است براى تعدادى بيش از صد يا حداكثر چندصدنفر نمايش داده شود؟ و راستى مگر چند جشنواره داخلى و چند امكان نمايش وجود دارد؟
فراموش نكنيم كه نزديك دوسال است شوراى صدور پروانه بخش ويديويى، مجزا از معاونت سينمايى عمل مى كند و اگر قرار باشد فيلم هاى كوتاه وارد چرخه پخش ويديويى شوند و مخاطبان بيشترى داشته باشند، با اصلاحيه ها و ديدگاههاى ديگرى روبرو خواهند شد.
پس فكر نمى كنيد ضوابط صدور پروانه نمايش براى فيلمى كه تعداد تماشاگرانش به زحمت به پانصد نفر مى رسد - و حتى نمى رسد - بايد متفاوت باشد؟
Saffarian_n@hotmail.com

پيمان شوقى
«قهرمان» را مى توانيم يكى از نقاط اوج تقابل چند ژانر محبوب و دوست داشتنى تاريخ سينما بدانيم كه در طول حياتشان، ميليونها تماشاگر را در شرق و غرب جهان به وجود آورده وصحنه هاى محيرالعقولى كه عمدتاً بر توانايى هاى بدنى بازيگران - و كمتر ملزم به استفاده از ترفندهاى سينمايى - هستند را در مقابل چشمانشان آفريده اند. هنرهاى رزمى به دليل نمايش توأمان خشونت و ظرافت در ارائه قدرت جسمانى انسان همواره جزو محبوب ترين و پرطرفدارترين شاخه هاى ورزشى بوده اند و رويكرد سينما به اين نوع زير مجموعه هاى تماشاگرپسند نيز علاوه بر آن كه گوشه چشمى به گيشه دارد با ماهيت درونى و فلسفى آن نيز بيگانه نيست. شايد به همين دليل باشد كه فيلمسازان كمال گراى بسيارى در درون سينماى تجارى كشورشان كوشيده اند در بطن نمايش چشم گير - و بعضاً نفس گير - آنات اين هنرها، مراتب جديدى از ترسيم ايده آل هاى روشنفكرانه را نيز مطرح كنند كه ردپاى آن را مى توان از درام هاى تاريخى ‎/ شمشيربازى پارامونت و برادران وارنر در دهه سى تا نقاط اوج آثار آكيرا كوروساوا در دهه پنجاه و شصت سينماى ژاپن دنبال كرد و البته امتداد آن را از فيلمهاى ارزان كاراته اى ‎/ شمشيرزنى چينى و هنگ كنگى در همان اوان تا رويكرد جدى هاليوود به دستاوردهاى تكنيكى آنها در دهه نود هم ديد و در آستانه قرن جديد به فيلمسازان شاخصى مثل «جان وو» و «كوئنتين تارنتينو» رسيد كه ابعاد فرامتنى زيادى را به اين ژانر افزوده اند و آن را از يك گونه تجارى صرف به عمل مناسبى براى طرح مضامين جدى تر فكرى و حتى فلسفى بدل كرده اند. در عين حال زيرساخت هاى اقتصادى مناسب و جلب توجه سيستم پخش جهانى فيلم - كه عمدتاً ذائقه تماشاگران غربى و خصوصاً آمريكايى را مدنظر قرار مى دهند - فراهم شده تا دور تسلسل يك بار ديگر با صاحبان اصلى و خالقان واقعى كه «ژانر» هم در قالب هاى دراماتيك ادبى و هم در ساختار سينمايى اش مديون آنهاست بيفتد و سينما آثارى چون «ببر خيزان اژدهاى پنهان»، «قهرمان» و آخرين ساخته ژانگ ييمو «خانه خنجرهاى بران» را عرضه كند كه خبر از آغاز دوران تازه اى مى دهند.
دورانى كه ژانر سينمايى هنرهاى رزمى: بركنار از جاذبه هاى فرمى و با اتكا به انديشه هاى متعالى كه فلسفه پديدآمدن اين گونه هاى ورزشى خاص را جلوه مى دهند، ابعاد تازه اى از ويژگى هاى ساختارى هنر شرقى را به تماشا مى گذارند و بيننده را در لذت پيمايش مسير كمال طلبانه مستتر در اين دنيا سهيم مى كنند.
براى پى جويى چنين ويژگى هايى در «قهرمان» شايد بد نباشد كه آن را ديگر اثر جاه طلبانه سينماى چين «امپراطور و آدمكش» ساخته چن كايگه مقايسه كنيم كه اتفاقاً ساخته فيلمسازى همدوره با ژانگ ييمو است و هر دو از معماران سينماى نوين چين موسوم به نسل پنجم به شمار مى روند. هر دو فيلم در كار روايت داستانى يكسان از رويارويى يك امپراطور و يك آدمكش حرفه اى در مقطعى حساس از تاريخ چين يعنى مقطع پايان جنگ هاى خانمانسوز داخلى و آستانه ظهور امپراطورى متحد در مرزهاى گسترده چين هستند. ولى هرچقدر روند روايت در ساخته چن كايگه به سمت تبديل يك حماسه تاريخى به سمت وراى روانشناسانه از سيطره هيولاى قدرت بر ابعاد انسانى امپراطور است، «قهرمان» روايت تاريخى را بسترى مى كند براى خلق دوباره اسطوره ها و تحليل و تجليل ابعاد فراانسانى شخصيت هايى كه عليرغم يدك كشيدن عنوان سخيف «آدمكش مزدور» در كار كمال بخشى به مهارت هاى شغلى شان هستند كه به مدد بيرون كشيدنشان از مرزهاى محدوديت هاى جسم آدمى، آفاق تازه اى از تعاريف بشرى را عرضه مى كند و ژانگ ييمو در مقام خالق اثر گسترده اى از ترفندهاى نمايشى را به كار مى گيرد تا اين وجه خاص اثرش را پررنگ تر كند: صرفنظر از سنت شكنى در ارائه مردسالارى حاكم بر ژانر و سهمى كردن زنان در تقسيم نقش هاى اصلى يعنى آدمكش ها - كه نمى دانيم تا چه حد از ادبيات رزمى چينى (ووژيا) مى آيد و چقدر نظر به ذائقه تماشاگران آمريكايى دارد - ييمو هم ساختار درام فيلم و چيدمان بصرى آن را بر ارائه و گسترش دنياهاى درونى و ذهنى قهرمانانش بنا كرده: صحنه هاى فراوان رزمى فيلم بيش از آنكه - مثلاً در مقايسه با ببر خيزان ... - در نيت خلق شكوه بصرى باشند با قصد القاى غناى هنرى و فكرى كار شده اند و رعايت دقت فراوان در ترسيم جزئيات اين سكانس ها تقريباً هر نما را تبديل به يك تابلوى پرشكوه نقاشى كرده اند كه تمامى بار مفهومى خود را در يك بار ديدن رها نمى كنند. و شايد به جرأت بتوان ادعا كرد كه پرده سينما پس از نمايش نفس گير استاد كوروساوا «آشوب» نيز شاهد چنين دامنه وسيعى از تابلو ‎/ نماهاى غنى نبوده باشد كه در عين پيش بردن داستان، مانند قطعات موزائيك براى خلق حس نهايى موردنظر كارگردان به كار رفته باشند. البته قطعاً سابقه درخشان ييمو به عنوان مدير فيلمبردارى در توفيق او براى درآوردن اين تابلوهاى اثر نبوده است منتها ديدگاه هاى فكرى او را نيز بايد در اين مسير از نظر دور نداشت چنان كه منتقدين غربى هم اشاره كرده اند كه تصاوير «كريستوفر دويل» مدير فيلمبردارى مشهور و پركار فيلم عليرغم سابقه درخشانش در سينماى هنگ كنگ قابل قياس با هيچكدام از آثار تعيين شده قبلى اش نيست و فصلى تازه محسوب مى شود كه البته از نظر ساختار براى علاقه مندان آشنا به كارهاى ييمو به شدت يادآور بافت و تصاوير اولين ساخته اش «ذرت سرخ» است. در طرح داستانى نيز فيلم بر مبناى داستان هايى كه آدمكش «بى نام» براى امپراطور روايت مى كند بنا شده باشد. داستان هايى كه آميزه اى از حقيقت و واقعيت اند. (همين جا لازم است اشاره اى داشته باشيم به اشاره هاى فراوان منتقدين غربى كه اكثراً اين روايت ها را فارغ از نگاه فلسفى و هستى شناسانه شرقى، به آسانى راست يا دروغ طبقه بندى و به اين ترتيب فيلم را در حال و هواى يك «راشومون» مدرن ارزيابى كرده اند) داستان هاى او بدواً اغراق آميز و غير منطقى به نظر مى رسند و شيوه روايتش نيز غريب تر از آن است كه تماشاگر به سادگى هضمشان كند (در نخستين رويارويى رزمى فيلم شاهديم كه هريك از دو حريف به مانند شطرنج بازى قهار، ادامه نبرد را پيش بينى مى كنند كه ما آن را در قالب فلاش فوروارد مى بينيم) اما به مرور و با مقايسه نقاط غيرمنطبق داستان هاى او، به مرور شاهد تعويض جايگاه آدم ها هستيم و آدمكش هاى مزدور برخلاف تصور اوليه قالب «قهرمان» هايى به خود مى گيرند كه آخرين سنگرهاى مقاومت در برابر توسعه طلبى و زياده خواهى هاى امپراطور به شمار مى روند و انگيزه اصلى شان درقتل او، محافظت از فرهنگ هاى بومى شان به شمار مى رود. بدين ترتيب و با توجه به پلات قصه به خوبى مشخص است كه فيلم فراتر از وجوه بصرى و هنرى خود، پاسخ به پرسش بزرگ زمانه و مشوق مقاومت فرهنگى ملت هاى كوچك در مقابل سيطره فرهنگى و سياسى دهكده جهانى است. جالب اينجاست كه هرچه خط روايى فيلم از مبارزه و خشونت فيزيكى مى گويد تصاوير و ميزانسن  هاى ژانگ ييمو در كار كنترل ابعاد جسمانى نبردها و بخشيدن كيفيات هنرى به آنها هستند. تا جايى كه در مبارزه نهايى دو تن از قهرمان ها، شاهد حضور پيرمردى نوازنده هستيم كه قرار است با نواهاى خود كيفيت نبرد را ارتقا دهد. بسيارى از حركات بدن و شمشير با ظرافت حركات قلم مو بر بوم نقاشى يا پيچش هاى رمزوار نى مركب آلود بر صفحه كتاب ترسيم شده اند و توانايى هاى فوق بشرى قهرمان ها بيش از آنكه نمايش اغراق آميزو خيمه شب بازى گونه راه رفتن بر آسمان باشند يادآور توصيفات و تأويلات مذهبى از توانايى بشر به درجه اى از كمال هستند كه آنان را از تعلقات مادى مى رهاند.
جالب اينجاست كه اين درجه از دستاوردهاى هنرى حاصل كار فرديست كه برخلاف بسيارى از همدوره هايش فاقد بك گراندهاى روشنفكرانه بوده است و با نگاه به كارنامه اش مى توان طيف وسيعى از گونه هاى سينمايى را ديد - از درام هاى روستايى تا تريلرهاى شهرى و از روايت هاى روانشناسانه تا همين آثار رزمى - و همين امر توفيق او را در به سامان رساندن اهداف جاه طلبانه اى كه در پس توليد عظيمى مثل «قهرمان» به چشم مى خورند پررنگ تر نشان مى دهد. در اين ميان شايد فقط بتوان به نيروى عظيم فرهنگ عامه و نمايندگان آن (در قبال فرهنگ رسمى يا مكتوب) در خلق و ارائه آثار ماندگار هنرى كه قوت و ماندگارى اش را شاهد باشند اشاره كرد و البته به اين نكته فرعى كه عبارت باشد از اقبال تماشاگران ايرانى كه پس از سال ها تحمل نسخه هاى سطح پايين از سينماى رزمى، طى چند سال اخير نمونه هاى شاخص و ارزشمندى مثل قهرمان را با كيفيت والا بر پرده ببينند.