منبع: فاكس نيوز
مترجم : وصال روحانى
اين يك رسم عادى در بريتانيا بوده كه بازيگران قوى تئاتر جذب سينما وبازيگرى فيلم شوند و از لارنس اوليويه معروف در دهه ۱۹۳۰ و الك گينس در دهه ۱۹۵۰ گرفته تا جودى دنچ ، ايان مك كلن، برندا فريكر ، دانى يل دى لوئيس و ايان هولم در دهه هاى اخير ، اين روال همواره جريان داشته و هاليوود هم عادت كرده است كه آنها و توان بازيگرى شان را بسيار دير كشف كند و فقط زمانى به غناى كارشان پى ببرد كه دست كم ۳۰ سال پيش در وست اند درخشيده اند .
به موازات آن يك واقعه متفاوت نيز در دهه هاى اخير رسم شده و آن رويكرد فزاينده ستاره هاى هاليوود به كارهاى تئاترى و منجمله در بريتانيا و گاه در آمريكا بوده است . آنها حاضر شده اند در قبال ارقامى بس كوچك كه در قياس با دستمزدهاى سينمايى شان مسخره است ، در برادوى و يا صحنه تئاتر انگليس ظاهر شوند تا براى خود اعتبار بخرند و اين را جا بيندازند كه بازيگران اصيلى هستند و روى صحنه هم مى توانند كار كنند و ليست مربوطه شامل نامهاى كوين اسپيسى ، داستين هافمن و حتى نيكول كيدمن مى شود و سال پيش نوبت به ملانى گريفيت هم رسيد تا در نمايش گراجوئت شركت كند و به خانم اسميت مشهور نمايشى بدل شود كه در اصل ساخته شده از روى فيلم سال ۱۹۶۸ مايك نيكولز است .
ارتباط فيلم و تئاتر زمانى محقق تر و جديدتر مى شود كه در نظر بگيريم بيش از ۳۵ سال است از روى قصه تهيه كنندگان مل بروكس فيلم سينمايى ، سپس از روى فيلم تئاتر و آن گاه از روى تئاتر يك فيلم ديگر تهيه مى شود و اين دور تسلسل به ساخت يك فيلم سينمايى جديد منجر شده است كه با شركت ناتان لين و متيو برادريك به زودى اكران مى شود و اين در حالى است كه فيلم اصلى و اوريژينال را نيز خود بروكس در سال ۱۹۶۸ ساخته بود .
جديدترين ستاره هاليوودى جذب شده به برادوى كسى نيست جز دنزل واشينگتن بازيگر سياهپوست و ۴۹ ساله آمريكايى و برنده دو جايزه اسكار . او سال ها پيش كار هنرى اش را در همين صحنه تئاتر و در نيويورك شروع كرده بود. اين بار او با ايفاى نقش بروتوس در اجراى تازه اى از نمايش معروف جوليوس سزار به صحنه تئاتر بازگشته است، اجرايى كه قدرى مدرن تر و به روز شده است و زبان آن نيز عامى تر است .
بيشتر ناظران به حضور و بازى واشينگتن در رل يكى از اعيان ترين توطئه گران در دربار رم نمره قبولى داده اند و معتقدند كه مهم ترين كار او اين بوده كه اجازه نداده شكوه هاليوودى اش و شهرتى كه در سينما دارد ، بر صحنه و بر كل قصه سايه بيندازد و هم بازى او را تضعيف كند و هم كل افسانه جوليوس سزار را و به جاى اين كه او حاكم بر قصه باشد داستان ديرپاى شكسپير همچنان حرف اول را مى زند .
روزنامه پرنفوذ نيويورك تايمز كه بخش هنرى آن بسيار تأثير گذار بر رويدادهاى هنرى آمريكا و حتى اروپا و تعيين موفقيت يا ناكامى آن است نوشته است: بسيارى از اتباع (!) هاليوود در برادوى كم آورده و ضعف بازى شان رو شده است و هر چند واشينگتن هم يك بروتوس بى حرف و حديث و اكمل را تحويل تماشاگران نداده اما لااقل باعث سرشكستگى هم نشده و نقش را تا حدى از آب درآورده است ، در عين حال بايد متذكر شد كه او خواه ناخواه در شكوه شهرت خود غرق است و گاه به نظر مى رسد كه نمى داند در وسط اين دنيا و در دربار سزار چه مى گذرد لابد او از خودش هم اين سؤال را مى كند . او مدتها است كه اين همه نزديك به تماشاگران حقيقى ظاهر نشده و كار نكرده بود و با ديدن اشيايى ناآشنا و ابزار و سلاح هاى قديمى جنگ حتماً شگفت زده شده است .
ما فقط ممنونيم كه او اين حيرت را زياد از خود بروز نمى دهد !
واشنگتن پست ديگر روزنامه اى كه بخش هنرى اش تأثيرگذار است ، مانند نيويورك تايمز نظرى توأم با تأييد و ترديد توأمان در قبال نمايش دنزل واشينگتن ارائه كرده و او را يك شير اسير در قفس توصيف كرده است كه هرچه مى كوشد راهى براى فرار نمى يابد . اين روزنامه افزوده است : نوع ارائه كاراكتر بروتوس از طرف واشنيگتن همراه با نوعى احساسات مهار شده است و انگار فضايى براى تنفس وى وجود ندارد و او نمى تواند بر نمايش سوار شود . در عين حال وى هيچگاه شكوه خود را كه قاعدتاً زاده زندگى و كار در هاليوود است به نمايش تحميل نمى كند و يا اگر مى خواهد كه چنين كند از عهده آن بر نمى آيد . حداقل قضيه اين است كه بيننده حس مى كند واشينگتن صادقانه تلاش مى كند و آنچه را كه دارد براى كامل شدن نقش ارائه مى كند و اگر هم كاستى داشته باشد (كه دارد) محيط نيز همچون بازى او در آن دخيل و سهيم است.
بسيارى در جامعه تئاتر آمريكا و همچنين بريتانيا معتقدند كه حضور ستاره هاى سينما در صحنه تئاتر حداقل حسنى كه دارد كشاندن طرفداران نه چندان كم شمار آنان و دوستداران سينما به كارهاى نمايشى است كه به خودى خود تعداد تماشاگران آنها هيچگاه فوق العاده زياد نبوده است و در مورد دنزل واشينگتن و حضور او در اجراى تازه «جوليوس سزار» نيز همين باور و طرز نگرش وجود دارد. نيويورك ديلى نيوز با اشاره به همين مسأله آورده است: «طى شبهاى اخير تالار محل اجراى جوليوس سزار اغلب پر از تماشاگر بوده است و بيشتر آنها چهره هاى تازه اى هستند كه قبلاً در اين محل رؤيت نشده بودند. اينها لابد طرفداران شخص دنزل واشينگتن هستند و نه لزوماً تئاتردوستان حرفه اى، ولى خب، چه ايرادى دارد؟»
ديلى واريه تى نشريه پيشرو سينمايى هاليود نيز به مسأله حضور دنزل واشينگتن در نمايش مزبور و جديدترين كوچ ستاره هاى سينما به صحنه تئاتر پرداخته و آورده است: «بايد از مهربانى دنزل هم ياد كرد، زيرا او كارى نكرده است كه ساير بازيگران نمايش زير سايه او محو شوند و همگان مجالى براى تنفس و ارائه بازى خود و عرضه آزادانه كاراكترهاى خود يافته اند. به واقع بايد گفت كه واشينگتن فقط يك نفر از جمع است و نه فراتر از آن و در خدمت نمايش و نه سوار بر آن و نه مثل بازيگرى كه صحنه را قرق مى كند و به ستاره آن بدل مى شود. اين سبب شده است اجراى جديد جوليوس سزار يك كار بالنسبه موفق گروهى باشد و يك ستاره هاليوود درصدد سرقت و به تاراج بردن همه دستاوردهاى نمايش براى خود نباشد. نمى دانيم، شايد هم او مى خواسته، اما قادر به اين كار نشده است!»
«يو.اس.آ.تودى» به وجه تبليغاتى حضور ستاره هاى هاليوود در نمايش هاى تئاترى اشاره كرده و نوشته است: «طى نمايش هاى اخير جوليوس سزار گاهى چنان از دنزل واشينگتن استقبال شده كه نظير آن فقط در شب نخست نمايش فيلمهاى بزرگ و كارهاى هاليوودى رؤيت شده است و ما گمان مى كرديم كه بر صحنه نه يك نمايش كلاسيك شكسپير بلكه يك كنسرت موسيقى داير و در حال اجرا است، اما چه ايرادى دارد؟ شايد دنزل همان بروتوس بيرحم و همان كاراكترى نباشد كه شكسپير قرن ها پيش در ذهنش داشته و ما طى هزاران اجراى تئاترى قبلى آن را ديده ايم، اما لااقل هيچگاه اين قدر تراشيده و تنظيم شده و آرتيست وار هم نبوده و جذابيتى از اين دست نداشته است. اين را بايد مديون واشينگتن باشيم.»
بد نيست بدانيد دنزل واشينگتن متولد محله برانكس در شهر نيويورك است و همان طور كه پيشتر گفتيم كارهاى هنرى اش را سالها پيش در صحنه تئاتر همين شهر شروع كرد و يكى از اولين نمايش هايى كه در آن ظاهر شد، تئاترى بود به نام «داستان يك سرباز». از قضا همان نمايش بعدها از سوى نورمن جيوسون كارگردان مشهور كانادايى به يك فيلم سينمايى برگردانده شد و خود دنزل در آن ايفاى نقش كرد. او در ابتداى كار سينمايى اش اسكار نقش دوم مرد را به سال ۱۹۸۹ براى بازى در فيلم «شكوه» و در نقش يك سرباز سياه ديگر در زمان جنگهاى داخلى آمريكا تصاحب كرد و سپس با ايفاى نقش يك مأمور پليس فاسد و ترس برانگيز شهر لس آنجلس در «روز تمرين» فيلم جنايى سال،۲۰۰۱ اسكار نقش اول را هم برد و براى بازى با كلاس اش در فيلمهاى ديگرى مثل «مالكوم ايكس» (۱۹۹۲) و «هاريكين» (۱۹۹۹) نيز ستايش شده است. حضور او در جوليوس سزار طبعاً ارتباط سينما و تئاتر را دوباره قوى تر كرده است، همانطور كه بازى درخشان سال پيش ال پاچينو در يك فيلم سينمايى ساخته شده از روى نمايش «تاجر ونيزى» و حضور قوى داستين هافمن در نمايش «مرگ يك تاجر» در اوايل دهه ۱۹۹۰ جاى پاى سينماگرانى را كه قادرند در تئاتر نيز بدرخشند، محكم تر كرده، به آنها اعتبارى فزون تر بخشيده و در جنگ سينما با تئاتر، سينما را كه معمولاً به لحاظ غناى بازيگرى پشت سر اين رقيب قدرتمند قرار داشته است، صاحب امتيازاتى كرده بود.

رامتين شهبازى
ناصر رفايى سينما را از سينما آموخته است. حاصل فيلمسازى او امروز نتيجه سالها تلاش به عنوان دستيار كارگردان و مدير توليد در سينما بوده است. رفايى تاكنون در فيلمهاى متعددى همچون شيدا، مهر مادرى، تيك تاك، چكمه و... به عنوان مدير توليد و دستيار كارگردان حضور داشته كه به گفته خودش از آن به عنوان ميانبرى جهت ورود به عالم فيلمسازى بهره برده ولى اين راه ميانبر تا ساخته شدن اولين فيلمش يازده سال به طول انجاميده است. به هر حال او سال۸۰ اولين فيلمش را با نام امتحان جلوى دوربين برد كه با واكنش تحسين آميز منتقدان روبرو شد. فيلم با مشكل نمايش مواجه شد تا او دومين فيلمش را هم فيلمبردارى و تدوين كرد و امتحان بالاخره به مدت محدودى به نمايش درآمد. امتحان نشان مى دهد كه رفايى دغدغه فيلمسازى متفاوت دارد؛ فيلمسازى كه مى توان در مورد آن تأمل كرد.
گروه فرهنگ و هنر
شما سينما را با دستيارى كارگردان آغاز كرده ايد. در كارنامه شما دو دسته فيلمهاى متفاوت ديده مى شوند. فيلمهايى كه در كنار كارگردانى مثل كمال تبريزى بوده ايد و فيلمهايى با قصه هاى سرراست را تجربه كرده ايد و فيلمهايى كه در كنار كارگردانى مثل محمدعلى طالبى بوده و سينمايى را از جنسى ديگر آزموده ايد. فيلم امتحان اولين ساخته شما يك اثر بينابين است. قصه كلاسيك ندارد اما علاقه به قصه گويى دارد و از ديگر سو يك اثر معمولى نيست و شايد بتوان به آن لقب تجربى را نيز نسبت داد. اين جنس سينما از كجا نشأت گرفت.
من سينما را به قصد كارگردانى آغاز كردم. اما وقتى وارد سينما شدم ديدم بايد امرارمعاش كرد و بلافاصله هم نمى توان به عنوان كارگردان پشت دوربين قرار گرفت. بنابراين ۱۱سال دستيارى را در كنار كارگردان هاى مختلف انجام دادم. اما دستيار بودن بر من غلبه نكرد تا جنس سينماى مورد علاقه ام را متناسب با كارگردانهايى كه كار مى كنم انتخاب كنم. به هر حال گرايشاتى داشتم و آنها را همواره در ذهن حفظ مى كردم.
اين گرايشات چه بودند؟
مى خواستم سينمايى را تجربه كنم كه تا آن زمان تجربه نشده باشد. حالا نمى دانم چه تعريفى براى آن مى توان ارائه كرد، اما به هر حال همين مسأله هم باعث شد آغاز فيلمسازى ام تا اين زمان به تعويق بيفتد.
نماى معرف فيلم امتحان يك برداشت بلند است كه با توجه به قصه سبك فيلم را تا حدودى براى تماشاگر تعيين مى كند. اين سبك در سكانس هاى ميانى تغيير مى كند. برداشت بلند فراخور قصه جاى خود را به برداشت هاى كوتاه و پلان هاى متعدد مى دهد. اما در پايان دوباره اين برداشت بلند را مى بينيم. اين دو سبك هر يك معناهاى جداگانه اى به ذهن متبادر مى سازند. با توجه به اينكه شما كار اول خود را هم مى ساختيد سوءتفاهمى از نوع گزينش سينماى مورد علاقه تان را پيش روى مخاطب مى گذاشت. طراحى اين دو سبك چطور شكل گرفت؟
از زمانى كه فيلمنامه را مى نوشتم و به ضرباهنگ، تمپو و... فكر مى كردم متوجه بودم فيلمى مى سازم متضاد با عادت روز تماشاگر. در مورد پلان اول ما با چند دليل روبرو بوديم تا آن را با برداشت بلند بگيريم. فيلم امتحان يك فيلم با زمان واقعى (real time) است يعنى طول زمان دراماتيك داخل فيلم با زمانى كه تماشاگر در سالن سينما مى گذراند يكسان است. از همين رو بايد فصل ها را متناسب در نظر مى گرفتيم. فيلم ما قبل از طلوع آفتاب آغاز و ادامه مى يابد. ما اگر مى خواستيم بنابر قاعده فيلم دوربين را بكاريم و منتظر طلوع آفتاب باشيم، ۲۰دقيقه طول مى كشيد و قطعاً تماشاگر خسته مى شد. نمى خواستم از ديزالو و... هم استفاده كنم. بنابراين مجبور شديم لحظات را بشكنيم. مى دانم كه از قاعده اصلى فيلم تخطى كرده ايم اما واقعاً چاره اى نبود. بايد تمهيدى رامى انديشيديم تا تماشاگر اگر اين زمان را به واقع نمى بيند ولى آن را حس كند. حتى يادم مى آيد كلى سياهى لشگر، ماشين و... هم سر صحنه برده بوديم اما ديديم شدنى نيست. بنابراين ۲۰دقيقه را به پنجاه ثانيه تقليل داديم. باز فكر كردم مى توان با عبور ماشين و... اين ۵۰ثانيه را هم در ذهن تماشاگر تعديل كرد؛ اما باز هم زمان مى شكست و راه به خطا مى رفتيم. ولى يك نكته مهمتر وجود داشت و آن هم شكل گرافيكى تصاوير بود. من هميشه شكل گرافيكى يك فيلم را شبيه به يك پل هوايى مى بينم. قوس ابتدا و انتهايى اين پل بايد با هم هماهنگ باشد. بنابراين پلان ابتدايى و انتهايى فيلم يك برداشت بلند بود تا اين شكل گرافيكى را از دست ندهيم. خوشبختانه هيچ تماشاگرى هم در اين دو قسمت سالن را ترك نمى كند.
فيلم فضايى ميانه بين مستند و داستانى دارد. شكل قصه مى تواند ذهن را به اين سو متوجه كند كه شما قصد داريد فيلمى مستند ارائه كنيد. در برخى فصول مى توانستيد حتى دوربين روى دست بگيريد. اما وقتى وارد داستانك هاى فيلم مى شويم علاقه مندى شما به سينماى كلاسيك آشكار مى شود. خودتان همنشينى اين دو نگاه را چگونه مى بينيد؟
من به شدت علاقه مند سينماى كلاسيك و داستان گو هستم. با اين حال از سينماى مستند هم چندان با تعريف هاى كلاسيك اش پيروى نمى كنم من به سينماى واقعگرا عقيده دارم. اگر شما نماهايى را در فيلم مى بينيد كه به واقعيت نزديك است، اين نماها اداى دين من به سينماى واقعگرا است نه سينماى مستند. ارائه حس بازيگران، ميزانسن ها ، طراحى صحنه و... جملگى مورد دخل و تصرف واقع شده اند. پس نمى توانستيم سينماى مستند صرف داشته باشيم. حتى چيدمان داستانهاى ما هم چندان به جنس مستند نزديك نيست. شما نمى توانيد تصور كنيد كه اين تعداد داستان در يك روز اتفاق بيفتد.
يكى از عناصر واقعگرايى كه اشاره مى كنيد به حضور بازيگرانتان يا بهتر بگويم نابازيگران تان باز مى گردد. اين تعداد دختر را چگونه دور هم جمع كرديد؟
پروسه انتخاب بازيگر براى اين فيلم ۴ماه طول كشيد. ابتدا فكر كردم براى انتخاب بازيگر آگهى بدهيم. بعد ديدم از اين طريق عده اى جذب كار ما مى شوند كه به هر حال سينما را مى شناسند، پس چندان ذهنيت بكرى ندارند. بنابراين شروع كرديم به نوعى آگهى شفاهى درمدارس دادن. آشنايان را از قصدمان مطلع كرديم و اين قضيه در مدارس دخترانه پيچيد و ما هزار نفر را در گزينش اوليه برگزيديم. بعد چون ۲۰۰نفر مى خواستيم آنها را به گروههاى ۲۰۰نفره تقسيم كرديم تا هر كدام بهتر بودند آنها را نگه داريم. از طرفى با توجه به تجربه دستيارى ام مى دانستم با شرايط سخت كارى در سينما عده اى گروه را ترك مى كنند. به همين ترتيب جلو رفتيم تا اين گروه در فيلم شركت كردند. بعضى از آنها تا لحظات انتهايى فكر نمى كردند بازيگرند. بلكه از ما ناراحت بودند كه وقتشان را گرفته ايم و به عنوان سياهى لشگر از آنها استفاده كرده ايم اما وقتى جشنواره نانيت بازى آنها را ديد و هر ۲۰۰ نفر را تشويق كرد متوجه شدند كه نه واقعاً بازيگر فيلم بوده اند.
شما فيلمنامه را قبل از فيلمبردارى نوشته بوديد؟
بله همه چيز از قبل مشخص شده بود.
چقدر به چگونگى كوتاهى و بلندى داستان ها فكر كرده بوديد؟ كوتاهى و بلندى، جنس درام آنها هم روى ريتم و تمپو فيلم تأثير مستقيم مى گذارند هم روى جنس بازى بازيگران. در برخى صحنه ها كند و تند بودن حركت اوليه بازيگران بر اساس داستان ها صورت مى گيرد. جايى لازم است شما متناسب با حركت تند قصه دكوپاژ نرم ترى داشته باشيد و در جايى متناسب با حركت كند آن دكوپاژى با سرعت بيشتر.
از ابتدا مى دانستم چندان در مرحله تدوين نمى توانم در پلان ها دخل و تصرف كنم. دليلش نيز همانندى زمان واقعى و زمان سينمايى بود. همه چيز بايد در صحنه صورت مى گرفت. بايد طول قصه ها ريتم مناسبى را ايجاد مى كرد. در مرحله اجرا نيز چنين بود. اينكه كدام بازيگر تند سخن بگويد، كدام كند، طول ديالوگ كدام بازيگر بايد بيشتر باشد كدام كمتر به همه اينها فكر مى كردم. مى دانستم در مرحله تدوين آن چيزى كه به داد من مى رسد سناريو است. حالا كمى ناراحت مى شوم اگر كسى بگويد فلان صحنه فى البداهه بود ... از طرف ديگر هر فصل يك دياگرام خاص خود را داشت. انتهاى هر قصه بايدآغازگر قصه بعدى مى بود.
شما خانم ها را به عنوان شخصيت هاى اصلى فيلم خود برگزيده ايد. افرادى كه در جامعه آسيب پذير هستند و اين خود بستر مناسبى براى درام مى شود. حتى حضور مردها هم در فيلم به گونه اى است كه توجه ما بيشتر به خانم ها جلب شود؟
على رغم تمام حرفهايى كه مى زنيم فضاى فرهنگى ما بسيار مردسالارانه است. تكليف مردها تا حد زيادى در زندگى روشن شده اما فكر مى كنم زن ها با وجود نقش زيادى كه در جامعه دارند هنوز بلاتكليف هستند. آنها مى خواهند از قالب خود خارج شوند اما جامعه مردسالار اين اجازه را نمى دهد. بنابراين حكايت هاى بسيارى براى شنيدن در زندگى خود نهفته دارند.
شما در فيلم  چند جا نقطه گذارى مى كنيد. يعنى فيلم از زندگى شخصيت هاى اصلى دور شده مكث مى كنيم تا تماشاگر اندكى فكر كند. بعد مجدد قصه ها از سر گرفته مى شود؟
تمام آمال من در سينماى كلاسيك اتفاق مى افتد. هميشه به قوانين قصه گويى اين سينما علاقه مند بوده و هستم اما معتقدم مى توان از قوانين اين جنس سينما استفاده كرده و يك داستان جديد خلق كرد. دوستى مى گفت فيلم تو كلاسيك نيست چون قهرمان ندارى. من گفتم چرا ولى قهرمان يك نفر نيست. تمام آن دختران قهرمان هاى ما هستند. فيلم  ما مقدمه ميانه، گره گشايى و پايان دارد. اما فكر تماشاگر را هم مى كنم. تماشاگر بايد فكر كند. نبايد او را بمباران اطلاعات كنيم.
حالا برخى از اين فصل ها با كليت بصرى فيلم ارتباط چندانى برقرار نمى كند. به طور مثال فصل دستفروشان شايد به لحاظ تماتيك در خدمت داستان باشد اما از نظر گرافيك تصويرى با كل فيلم چندان همخوان به نظر نمى رسد.
براى ما همين وجه تماتيك مطرح بود، مى خواستم با اين فصل بگويم كه اين آدم ها آدم هاى دور و اطراف ما هستند. خانم ها علاقه عجيبى به بازار دارند. تا جايى فروشگاهى مى بينند جذب آن مى شوند. اينجا هم همين اتفاق مى افتد. خانم ها براى امتحان آمده اند اما تا بازار مى بينند ناگهان جذب آن مى شوند. حالا شايد طول اين فصل مى توانست كمتر باشد.
برخى افراد در فيلم شما شخصيت هستند و برخى تيپ، حالا چگونگى چينش آنها كنار يكديگر جذاب است. از طرفى هم در بعضى موارد مثل حضور زن بچه دار تأكيدى بيش از حد روى آن صورت مى گيرد.
به هرحال نمى توانستم همه را تيپ يا همه را شخصيت بگيرم. بايد تنوع ايجاد مى كردم در مورد آن شخصيت به خصوصى هم كه شما اشاره مى كنيد: من آن خانم را يك زن -مادر ديدم. دختران اطرافش هم نمايندگان اجتماع هستند كه براى يك اتفاق بزرگ اجتماعى دور هم جمع شده اند اما همه آنها علقه هاى مادرانگى را از هم اكنون درونشان نهفته دارند و با ديدن اين مادر و كودك آن را بروز مى دهند. برخى معتقدند امتحان يك فيلم فمينيستى است. اما اين فصل فيلم را از اين نگاه صرف خارج كرده و به آن بعدى جهانى تر مى دهد. ما به مسأله زن بودن پرداخته ايم نه معضلات زنان در يك منطقه جفرافيايى خاص. فمينيسم به قواعدى مربوط مى شود كه مواضع اجتماعى براى يك انسان متصور مى شود. اما زن بودن و خصلت مادرى داشتن يك امر فطرى است. من هم نمى خواستم در بند زمان و مكان و قوانين خاصى باشم.
شما زياد به شخصيت ها نزديك مى شويد. ما اكثر نماها را در مديوم يا بسته مى بينيم. تعداد شخصيت ها هم زياد است. آيا تماشاگر آنقدر در مورد آنها اطلاعات دارد كه تا اين اندازه به آنها نزديك شود. شما گاهى اطلاعات مربوط به شخصيت ها را به حافظه جمعى تماشاگر واگذار مى كنيد. به طور مثال جوانان مزاحم، مرد هوس باز و...
راستش من مى ترسيدم به علت تعدد شخصيت اصولاً اين شخصيت ها ديده نشوند و در هم گم شوند. اما يك مسأله اى از همانجا به ذهنم رسيد.
كاملاً درست است كه تماشاگر براى شناخت بهتر يك شخصيت احتياج به يك پيشينه و پسينه دارد. ما در هر فيلمى با شخصيت هايى روبه رو هستيم كه با اوج و فرودهاى شخصيتى فراوان روبه رو هستند. فكر كردم چه اشكالى دارد كه ما نقطه اوج زندگى اين شخصيت ها را ببينيم. بنابراين در فيلمنامه ديالوگ ها را به گونه اى طراحى كردم كه تماشاگر در همين زمان كم با شخصيت ارتباط برقرار كند. من بايد شرايطى را به وجود مى آوردم كه تماشاگر نه تنها گذشته كه آينده اين شخصيت ها را هم پيشگويى كند. امروز تماشاگر كلاً شخصيت ها را رها نمى كند. حتى اگر او به يك گزينه مشخص هم نرسد يك يا دو راه در ذهن او كاملاً روشن است.
ما بحثى را قبل تر با چند فيلمساز جوان آغاز كرديم كه بد نيست با شما هم آن را پى بگيريم. به نظر مى رسد موجى در سينماى ايران آغاز شده كه مى توان بر آن نام موج سوم نهاد. جوانانى كه راهى ميانه پيش گرفته اند. نه به طور كامل متعلق به سينماى جشنواره پسند هستند و نه سينماى كلاسيك عامه پسند. راهى ميانه كه شايد بتواند سينماى ايران را نيز از مخمصه برهاند. با ديدن امتحان فكر كردم شما هم جزو اين دسته باشيد.
من فكر مى كنم سينماى ما به هر حال مديون فيلمسازهايى مثل عباس كيارستمى است و نمى توانيم منكر آن شويم. به نظر من امثال كيارستمى و بعد از او سهراب شهيد ثالث حرف هاى سينماى ايران را بنيان نهادند. امروز فيلمسازان جوان مى توانند با آن حروف كلمه بسازند. سينماى ما در همين مرحله كلمه سازى است. اميدوارم روزى برسد كه زودتر به ساختن جمله برسيم. آن روز است كه ما مى توانيم بازارهاى جهانى را داشته باشيم. بازارهاى جهانى نه به معناى نمايش فيلم ها در جشنواره ها بلكه فيلم هايى كه خارج از ايران به شكل گسترده اكران شوند، فروش كنند و به صنعت سينماى ايران سرمايه وارد كنند.