|
جالوى ايتاليايى
بازى با ژانر
|
|
|
گرى نيدهام
ترجمه: فاران اتحاد
در اين مقدمه تاريخى - تئوريك خلاصه و مفيد بر جالو (=جالو زرد) و ظهورش در سينماى ايتاليا ، گرى نيدهام توضيح مى دهد كه چرا اين فرم محبوب و بادوام، بيش از اينكه - به معناى مرسوم (هاليوودى) كلمه - يك «ژانر» باشد، مقوله اى مفهومى است با قابليت تغيير و انطباق بسيار كه سال به سال متحول مى شود.
موضوعات ژانرى
در سال ۱۹۲۹ موندادورى، غول انتشاراتى شهر ميلان، انتشار يك سرى كتاب با جلد زرد رنگ با نام جالو (جالو به ايتاليايى يعنى زرد) را به منظور اقدامى وسيع براى ترويج داستان هاى كارآگاهى و معمايى، آغاز كرد. اين آثار اكثراً شامل ترجمه داستان هايى برمبناى «استنتاج منطقى» از جمله شرلوك هلمز و داستان هاى معمايى - جنايى شبه فانتزى اوايل قرن بيستم با تأثيرپذيرى از شيوه نگارش ادگار آلن پو بودند.
تا قبل از سال ،۱۹۲۹ عبارت كارآگاه براى ايتاليايى ها ناشناخته بود، البته اين بدن معنا نيست كه آثار كارآگاهى و معمايى منتشر نمى شدند؛ بلكه اين داستان ها تحت عنوان «ماجراجويى» به چاپ مى رسيدند . انتشار كتاب هاى جالو در طول دهه هاى ۱۹۳۰و ۴۰افزايش يافت؛ باوجود اين در دهه ۱۹۴۰ ترجمه داستان هاى كارآگاهى Hard»
« Boiled(مثل همت و چندلر) آمريكايى به اين بهانه كه اثرات مخرب اخلاقى و جذاب نشان دادن جنايت در آنها، تأثير منفى روى ايتاليايى هاى «ضعيف النفس» دارد توسط موسولينى كاملاً ممنوع شد.
طولى نكشيد كه نويسندگان ايتاليايى تحت نام هاى مستعار انگليسى، شروع به نوشتن جالوهاى خود با الگوبردارى از نمونه هاى پيشين داستان هاى «استتناج منطقى» انگليسى و آمريكايى كردند. اما، تنها پس از جنگ بود كه تدريجاً سبكى واقعاً ايتاليايى، بويژه در آثار لئورناردو اسكياچيا، بروز كرد. اسكياچيا نه تنها جالوهاى مهم خود از جمله، روز كلاغ (il giorno della civetta) و هركى براى خودش (A ciascuno il suo) را نوشت: بلكه در دهه ۱۹۵۰ دو مقاله بحث انگيز در مورد مشخصه هاى جالوى ايتاليايى و نياز به جدى گرفتن آن ازسوى روشنفكران ايتاليايى، خصوصاً چپى هاى پيرو گرامشى منتشر كرد.
امروزه، ايتاليايى ها همچنان به نوشتن آثار جالو ادامه مى دهند كه، نام گل سرخ (il nome della rosa) نوشته اومبرتو اكو در سال ۱۹۸۴ مشهورترين و معتبرترين آنها در خارج از ايتاليا به شمار مى رود. همچنين ترجمه هاى متعددى از نويسندگانى از قبيل توماس هريس، پاتريشيا كورن ول و غيره، به زبان ايتاليايى موجود است.
با اين حال، موضوع بحث ما در اينجا پيرامون جالوى سينمايى است؛ كه ظهور آن در «عصرطلايى» سينماى ايتاليا در اوايل دهه ۱۹۶۰رخ داد: نكته جالب توجه در مورد جالو در فرم سينمايى آن اين است كه به نظر مى رسد جالو در سينما، نسبت به مشابه نوشتارى اش، به عنوان يك ژانر تثبت نشد. خود اين اصطلاح [جالو] درونمايه، توصيف و يا حسى را كه ژانرها غالباً القا مى كنند در خود ندارد، بلكه به گونه اى خاص تر و انعطاف پذيرتر همچون مقوله اى مفهومى با قابليت تغيير و انطباق بسيار عمل مى كند كه سال به سال متحول مى شود تا گستره كاملى از سبك ترس گوتيك (مانند: كلينيك جنايت؛ اميليو اسكارديماليا، ۱۹۶۶)؛ پليسى (مرگ مشكوك يك حقير ، سرجيو مارتينو، ۱۹۷۵)؛ ملودرام هاى جنايى( چنين فاسد، چنين شيرين؛ اومبرتو لنزى ۱۹۶۹) و فيلم هاى تريلر(چه كسى وكيل را كشت و چرا؟ جوزپه وارى، ۱۹۷۲) را در برمى گيرد.
پس بايد دانست كه جالو، چيزى است متفاوت با آنچه كه معمولاً به عنوان ژانر مورد تحليل قرارمى گيرد. ايتاليايى ها كلمه filone را دارند كه اغلب براى اشاره به ژانرها و نيز دوره ها، همچنين جريان ها و گرايش ها به كار مى رود. اين نكته نشان دهنده محدوديت هاى تئورى ژانر است، كه در ابتدا براساس ژانرهاى فيلم هاى آمريكايى پايه گذارى شده بود و همچنين نياز به باز تعريفى آن با در نظر گرفتن اينكه ساير كشورهاى توليدكننده فيلم هاى عامه پسند چگونه اين تعاريف را درك كرده و توليداتشان را با آنها ارتباط دهند. بنابراين، اين مقدمه برجالو، با اين فرض آغاز مى شود كه جالو، آنگونه كه پيشينه ادبى اش ممكن است القا كند، يك ژانر نيست بلكه مجموعه اى از فيلم هاست كه تعاريف كلى را نمى پذيرد و از اين نظر هنوز با ژانرهاى وحشت و پليسى ايتاليايى متفاوت است؛ ولى همچنان جالو را مى توان موضوعى با ارزش دانست براى نقد، بررسى . جالو با فراتر رفتن از رده بندى هاى غيرواقعى فيلم هاى آمريكايى - انگليسى كه براى رسيدن به هدفى خاص ژانر را هم در سينماى هنرى و هم سينماى تجارى، تثبيت مى كنند، ذاتاً در تقابل با تصورات ما از چگونگى طبقه بندى فيلم هاى غيرهاليوودى است. به هر حال باتوجه به آنچه كه بطور خلاصه در بالا گفته شد، على رغم دشوارى ارائه تعريفى مشخص از جالو، ايجازهاى سبك پردازانه و مضمونى ويژه اى را در آن مى توان يافت.بطور مسلم جالوى كليشه اى نيز وجود دارد و هر طرفدار جالو داراى ايده هاى مختص خود، از اينكه چه چيزى معيارهاى جالو را تشكيل مى دهد، است. بنابراين نكاتى كه در زير ارائه مى شوند تلاشى است براى مشخص كردن و تعريف جنبه هاى شناخته شده اين معيارها.
تلاشهاى اوليه
در سال ،۱۹۶۳ ماريو باوا اولين جالوى ايتاليايى واقعى را كارگردانى كرد. دخترى كه زياد مى دانست(La ragazza che sapeva troppo) . اين امر كه قدمت جالوى سينماى ايتاليا به قبل از فيلم باوا مى رسد جاى بحث دارد. چنانچه از اصطلاح جالو، بارها براى بررسى فيلم وسوسه (۱۹۴۳) ساخته لوكينو ويسكونتى استفاده شده است. با اين حال دليل اينكه چرا فيلم باوا نقطه شروع «واقعى» جالو است، تلاش آشكار و موفق آن است براى آنكه در عمل به تماشاگر بگويد: «جالوى سينماى ايتاليا از راه رسيده است.»
در سكانس آغازين، نورا ديويس (لتيشيا رومن) در هواپيما مشغول مطالعه يك داستان جالو است و اين صحنه اساساً اشاره اى كلى است كه همزمان چند مؤلفه را در خود دارد: اول، نمايش خاستگاه ادبى جالو از طريق «القاى فضاى سياهى»، كه در ديوانه (Tenebre)، ،۱۹۸۲ ساخته داريو آرجنتو نيز نقش محورى دارد؛ دوم، وجود بيگانه اى كه مى خواهد وارد ايتاليا شود و يا در آن سكونت دارد؛ شيفتگى نسبت به مسافرت و جهانگردى نه فقط به عنوان نشانه اى از ظهور نسل جديدى از اروپايى هاى متمول (تعداد جالوهايى كه صحنه ابتدايى و يا انتهايى آنها در فرودگاه مى گذرد را در نظر بگيريد)، بلكه جذب تماشاگر براى سينماى ايتاليا با هويت ايتاليايى بخشيدن به آن و نشان دادن مكان هاى مشهور توريستى است (كه با صحنه قتل روى «پلكان اسپانيايى» در فيلم باوا آغاز شده و شامل قتل هاى بى شمارى در ميدان ها يا اطراف آنها، فواره ها و بناهاى يادبود در ديگر فيلم هاى جالو است) و سوم، مد و لباس. در اين مورد شك نيست كه بارانى سياه آشنايى كه همراه هميشگى قاتل در فيلم هاى جالو است، ريشه در مدل هاى لباس دهه ۱۹۶۰ دارد و پس از آن و طى چند دهه كه تغيير معنا داد، تا تبديل به انتخاب اول لباس قاتل شد و علاوه برآن كاركردى به عنوان يكى از بارزترين نمادهاى تصويرى جالو دارد. فيلم خون و تورى سياه (Sei donne per l,assassino ۱۹۶۴) ساخته باوا كه محل وقوع آن يك سالن مد است، مؤيد چنين برداشتى است كه استفاده از بارانى بلندسياه به عنوان لباس قاتل اين معنى را مى رساند كه از هر مدل اين بارانى مى توان به عنوان لباس مبدل قاتل استفاده كرد در حالى كه جنبه هاى مدگونه خود را نيز حفظ كند.
اگر به فيلم دخترى كه زياد مى دانست (La ragazza che sepeva troppo) نگاه كنيم، (عنوان آمريكايى فيلم «چشم شيطان» است) مى بينيم كه اين فيلم شيفتگى جالو نسبت به تصوير و شهود عينى را كاملاً نشان مى دهد. شايد باوا مى توانست اسم دخترى كه زياد مى دانست را «دخترى كه زياد ديد» بگذارد ولى اين اسم، كنايه به هيچكاك در عنوان فيلم را از بين مى برد. نورا (قهرمان داستان) شك دارد كه آيا شاهد قتلى روى پلكان اسپانيايى در رم بوده يا نه. او پس از واقعه از هوش مى رود. در بيمارستان نيز دچار توهم شده و ازسوى بازپرس و دكترش - دو نهاد اعلام عدم سلامتى و مشكوك بودن شهادت او - مورد پرس و جو قرارمى گيرد.
در اغلب فيلم هاى جالو گفت وگوى پزشك و پليس مورد استفاده قرارمى گيرد. توهمات و تصاوير ذهنى نقشى اساسى براى قهرمان داستان و روايت معماگونه آن در فيلم هايى مثل مارمولكى روى پوست زن (Una lucertola con la pelle di donne ، لوچو فولچى، ۱۹۷۱) و بعدى! ( سرجيو مارتينو، ۱۹۷۱ )
دارند و اينها همچنين بخشى از آسيب شناسى ذاتى جالو در ارائه تصويرى بيمارگونه از جنس زن به شمار مى آيند. بيماران هيستريك در چنين جهانى به وفور يافت مى شوند، فيلم هايى از قبيل كارد يخى ( IlColtello di ghiaccio، اومبرتو لنزى، ۱۹۷۱) و دارن ميان بگيرنت (Tutti il colori del buio، سرجيو مارتينو، ۱۹۷۲) روايت هاى خود را پيرامون «روان پريشى» و معماشكل مى دهند، ولو از طريق جنس زن.
دهه ۱۹۶۰ با هجوم تدريجى ولى مطمئن جالو به سينماى ايتاليا همراه بود. دوره پس از «دخترى كه زياد مى دانست» در سال ،۱۹۶۳ دوره كشف قلمروهاى تازه براى كارگردان هاى ايتاليايى نه فقط در مورد جالو بلكه در سينماى وحشت ايتاليا نيز بود. از اوايل تا اواسط دهه ،۶۰ جالو قدرتى را كه ديگر ژانرهاى آن دوره از قبيل وسترن، وحشت و peplum (شمشير و صندل) (مجلل تاريخى) داشتند، از خود نشان نداد. با اين حال نكته قابل توجه در مورد جالو ديرپايى آن است؛ حتى اگر حضورش در زمانهايى نامحسوس بوده، هنوز هم با گذشت چهار دهه، در سينماى ايتاليا، فيلم هايى همچون آخرين اثر داريو آرجينتو، بى خواب (Non ho sonno۲۰۰۱،) حضور دارد. «بى خواب»، نه تنها براى كارگردانش بازگشتى به فرم محسوب مى شود بلكه نشانه هايى از اولين فيلم او، پرنده اى با بالهاى كريستال L,Uccello dale piume di cristallo۱۹۶۹،) را نيز در خود دارد. از سوى ديگر ممكن است توانايى بقاى جالو، به خاطر فشارى كه ژانرهاى سنتى سينما به اين گونه فيلم ها وارد مى كنند، تا آنها را تبديل به مقوله هايى تاريخى و انتقادى كنند، كاهش يابد تا آنجا كه اين فيلم ها به يكنواختى ساختارى خاصى برسند.
به جاى تبيين جالو از جنبه هاى تاريخى و ژانرى، ترجيح مى دهم پيشنهاد كنم كه ما آن را به گونه اى «مستدل» تر، همانند چيزى كه در نتيجه مشاركتها، روابط ، تنش ها و تلاشهاى گوناگون مختصات و ويژگيهاى صنعتى و متنى سينماى ايتاليا در دوران پس از جنگ، شكل گرفته است، بشناسيم. از آنجا كه جالو غالباً حول مسائلى از قبيل جنايت، كشف جرم، تحقيق، روانشناسى، توريسم و احساس بيگانگى نسبت به محيط مى گذرد؛ قصد دارم اين عناوين را مقدمه اى براى بحثى مفصل تر در نظر بگيريم.
روانشناسى
فيلم جالو عملاً التماس مى كند كه مورد تحليل روانشناسانه قرار گيرد و همزمان «صحنه هاى تحليلى» و «نشانه هاى كلاسيك بيمارى روانى» را ارائه مى دهد. به طور معمول، اين نمايش از طريق جنس زن روى مى دهد اما در مواردى - به عنوان مثال در (تقريباً) اكثر فيلم هاى داريو آرجنتو - مرد تبديل به نقطه تمركز مى شود. قهرمان تيپيكال داريو آرجنتو قربانى شاهدى است كه مجبور است به محل وقوع جرم بازگردد؛ («nachtraglichkeit»، يا «بازنوشت خاطره» فرويدى؛ كه معمولاً به وسيله صحنه هاى فلاش بك نمايش داده مى شود) اين جنايات اغلب توسط قاتلى انجام شده كه نمى تواند در برابر تكرار جنايتش مقاومت كند (در اصطلاح روانشناسى «اجبار در تكرار»).
چشمى در هزارتو (L,occhio nel labiritnto ماريو كايانو، ۱۹۷۲)، درباره قتل روانشناسى به وسيله يكى از بيماران زنش است كه او را به دفعات دكتر، عاشق و يا پدرش فرض مى كند. چشمى در هزارتو، همچنين تا آنجا پيش مى رود كه با نقل قولى رمزآلود از بورخس شروع مى شود و پيش از آنكه به سراغ اعتقاد قديمى فرويدى «زن، سرچشمه اسرار» برود، تشبيه سه گانه؛ هزارتو، ذهن و روايت را، بر اساس نقل قول بورخس، شكل مى دهد. بسيارى از قهرمانان زن فيلم هاى جالو يا تحت روان درمانى اند، يا در گذشته تحت درمان بوده اند و يا اينكه به آنها گفته شده نياز به روان درمانى دارند. (ملكه ناخوشى روانى جالو را بايد ادويگ فنك (Edwige Fenech) دانست كه اجراى نقشهايش آنچنان است كه ثابت مى كند، رفتارهاى جنون آميز و هيستريك از وقتى به سينماى ايتاليا آمدند همواره نمايشى و تصنعى بوده اند.)
جالو، الگويى است در دفاع از روانكاوى، كه در جست و جوى تفسيرهاى روانكاوانه است و هر سناريوى اُديپ گونه اى را مو به مو و به طرزى چشمگير به نمايش درمى آورد.
شاهد عينى جنايت
آنهايى كه فيلم هاى جالو را به زبان ايتاليايى مى بينند، دو كلمه Testimone oculare (شاهد عينى) را دائماً مى شنوند. فيلم جالو، اتكا بر تصوير، به عنوان مرجعى مطمئن براى شناخت و استدلال را محكوم به شكست مى داند. گربه نه دم (Ilgatto a nove code )، داريو آرجنتو، ۱۹۷۱) - اجراى مجددى از «پنجره عقبى» آلفرد هيچكاك (۱۹۵۴) - در اين زمينه تا بدان حد مى رسد كه، به خلق «رازى شنيدارى» با حضور يك سازنده نابيناى جدول كلمات متقاطع، به عنوان يكى از كارآگاهان دست مى زند.
در سينماى جالو انواع مختلفى از پويايى مبتنى بر تصوير يا آگاهى، بررسى شده اند، اما هيچيك تأثيرى در حد پرنده اى با بال هاى كريستال را ندارند كه در آن غريبه اى كه به ايتاليا وارد شده، سام دالماس (تونى موسانته)، در يك گالرى هنرى شيك، شاهد قتلى با چاقو است. گالرى مشخصاً براى به حداكثر رساندن وضوح ديد، ترتيب داده شده: فضا محدود است، تا تمركز نگاه متوجه هيچ چيز مگر وقوع جنايت نشود، درهاى ورودى پانل هاى بزرگ شيشه اى هستند، هيچ گوشه اى در تاريكى نيست، نور سراسر محيط را روشن كرده. با وجود اينها و على رغم تمام اين امتيازاتى كه به كمك نگاه دالماس مى آيند، او موفق به ديدن حقيقت روبروى خود نمى شود (يا در اصطلاح روانشناسى، دچار تشخيص اشتباه مى شود).
از ساير جالوهايى كه روايت مبتنى بر شهود عينى را در پيشزمينه خود دارند مى توان، مرگ عصايى در دست دارد (passi di danza su una lama di rasoio مائوريتزيو پرادو، ۱۹۷۲) و البته، دخترى كه زياد مى دانست را نام برد. نكته ديگرى كه كاملاً در ارتباط با، شاهدان عينى و ديد غير قابل اعتماد است، حوادث خشونت بار متعددى است كه براى چشمهاى افراد اتفاق مى افتد از جمله حوادث فيلم هايى مثل تخم چشم (Gatti rossi in un labirinto di vetro، او مبرتو لنزى، ۱۹۷۴) و تعداد قابل توجهى عناوين فيلم كه عبارت «gli occhi» را در خود دارند، كه اشاره به چشمهاى كارآگاهان، قربانيان، قاتلين يا گربه ها است مثل قربانى گربه (I gatto dagli occhi di giada ، آنتونى بيدو، ۱۹۷۷) و چشمان سرد وحشت (Gli occhi freddi della paura)، انزو جيرولامى كاستلارى، ۱۹۷۱). چشم جالو هم نافذ است و هم نفوذپذير.
كشف جرم
در مقام اثرى كارآگاهى، جالو بيش از آنكه مجموعه اى از قراردادها باشد، منبعى بازيگوشانه درباره آنهاست. كشف جرم اغلب نقطه شروع كاوشى در امكان تشخيص سالم از بيمار است از طريق تشخيص هويت و ظاهر. كشف جرم در كنار روانكاوى، يكى از بزرگترين حسن ختامها بر «علم شناخت» قرن نوزدهم بوده ولى امروزه ايجاد شباهت بين كارآگاه و روانكاو به يك كليشه تبديل شده است.
بسيارى از جالوها آسيب شناسى بقيه را تعريف مى كنند - از جمله جنايات گربه سياه (Sette scialli di seta gialli)، سرجيو پاستوره، ۱۹۷۲) و هتل كشتارگاه (La bastia uccide a sangue freddo)، فرناندو دى لئو، ۱۹۷۱) - و تنها هدف اين گونه فيلم ها نيز بهره بردارى از چنين شخصيت پردازى است. بنابراين وظيفه كارآگاه عبارت است از آشكار ساختن، نام بردن و بازداشتن اين غرابت به مثابه چيزى كه مسائل اجتماعى و اخلاقى را تهديد مى كند. با اين وجود تعدادى جالوى برجسته (باز هم مانند اكثر آثار آرجنتو، و نيز آكورد پنجم (Giornata near per I,ariete)، لوئيجى باتزونى، ۱۹۷۳) قراردادهاى جرم شناسى و بازپرسى را به بازى مى گيرند تا به مسائلى از قبيل جنس مرد و هويت بپردازند. درونمايه هاى اصلى اينگونه جالوها عبارتند از: بيگانگى، عدم موفقيت در كشف جرم، دگرگونگى و غرابت و مفهوم اروپايى خوب پرورده شده مورد سوء ظن يا محاكمه.»
پوشش
جالو مستندى است از مد لباس هاى دهه هاى ۶۰ و ۷۰ است كه سالها بعد به صورت كاملاً پرزرق و برق قابل مشاهده هستند. حتى كسل كننده ترين فيلم هاى جالو را به لطف واحدهاى طراحى و تهيه لباس كه خلاقيت و قدرت بيانشان در مواردى از كارگردان نيز پيشى مى گيرد، مى توان به عنوان يك «شاهكار» دوباره بررسى كرد.
چه تعداد از جالوها در سالن هاى مد، استوديوهاى عكاسى و يا پيرامون آنها مى گذرند؟ فقط براى اينكه به چند مورد اشاره شده باشد: خون و تورى سياه (ماريو باوا، ۱۹۶۴) براى قاتلت برهنه شو (Nude per I,assassino)، آندره آ بيانچى، ۱۹۷۵) و بانوى سرخ هفت بار مى كشد (La dama rosa uccide a sette volte)، اميليو. ماراليا، ۱۹۷۲). چه تعداد از قربانيان جالو مدل هاى لباس هستند؟
ادبيات
با رجوع به ريشه هاى جالو در دهه ،۱۹۳۰ با ترجمه هاى داستانهاى معمايى جنايى انگليسى و آمريكايى، چنين به نظر مى رسد كه جالوى سينمايى هرگز دين خود به ادبيات را از ياد نبرده است؛ از بارزترين نمونه ها مى توان به نشان دادن كتاب جالو به عنوان يك شىء، در فيلم دخترى كه زياد مى دانست و محوريت روايى نويسنده / خواننده جالو در «ديوانه» آرجنتو اشاره كرد. در اين فيلم، پيتر نيل (آنتونيو فراچيوزا) يك نويسنده آمريكايى جالو است و شخصيت كارآگاه جوليانو جما، خواننده پروپاقرص شرلوك هلمز است كه حتى جمله اى مى گويد كه به نظر راز گره گشايى هاى جالو است: «آنچه به جا مى ماند، هر قدر هم غير قابل تحمل، مى بايست حقيقت باشد» (از «سگ باسكرويل» نوشته آرتور كانن دويل).
اما آگاتا كريستى، اگر چه در عنوان بندى ها ذكر نشده، منبع الهام و تقليد اصلى براى فيلم هاى قتل هاى آخر هفته ( un pistola Concerto per ، ميكله لوپو ، ۱۹۷۰) و پنج عروسك براى ماه اوت (Cinque bambole per la luna d,agosto)، ماريو باوا، ۱۹۷۰) است و همچنين، اگر نخواهيم به سر هم بندى نه چندان مؤثر آرجنتو از دنياى ادگار آلن پو در اپيزود «گربه سياه» فيلم دو چشم شيطان (Due occhi diabolici ، داريو آرجنتو و جورج رومرو، ۱۹۹۰) اشاره كنيم، نشانه هايى از آثار پو در جالوهايى از قبيل واسطه ( Sette note in nero لوچو فولچى، ۱۹۷۷) ، نيز وجود دارند.
مسأله پسا - مهاجرتى
مسافرت، توريسم، مكانهاى ناآشنا، غريبگى و دورگه بودن، همگى نشانه هاى آشناى جالو هستند. متن گرايى سينماى ايتاليا پس از دهه ،۱۹۵۰ نشانه هاى مختلفى دارد كه به نظر مى رسد مفاهيمى از قبيل جنبش سينماى ملى و هويت ملى را زير سؤال مى برند. قهرمان اصلى جالو اكثراً فردى خارجى است كه ساكن ايتالياست و يا، ايتاليايى است كه تعطيلاتش را در خارج از كشور به سر مى برد. «مكان هاى خارجى» همچون اسكاتلند، هائيتى و يا آفريقا در فيلم هايى مانند: ايگوانايى با زبان آتشين (L,iguana dalla lingue di fuoco، ريكاردو فردا، ۱۹۷۱)، مرگ در هائيتى (Al tropico del cancro ، ادواردو مولاريا، ۱۹۷۲) و كبراهاى انسانى (L,uomo piu velonosa del cobra، بيتو البرتينى، ۱۹۷۱). در اين گونه فيلم ها گويى شخصيتها خانه يا مكان ثابتى ندارند؛ آنها هميشه در (ويا در حال رفتن به مكان هاى مختلفى هستند. اين امر زمينه تبليغ براى شركتهاى هواپيمايى را كه در جالو سرمايه گذارى كرده اند، فراهم مى نمود، البته در كنار آن،تبليغات نوشيدنى محبوب مسافران، J&B، ديگر نيازى به اشاره ندارد. از اين نظر، اين نوشيدنى را بايد حمايت شده ترين محصول در تاريخ سينماى اروپا دانست. در فيلم بعدى دنبالش بگرديد!.
هنگامى كه جالويى در سينماى ايتاليا پديد مى آيد، معمولاً يكى از سه راه زير را پيش مى گيرد: گاهى از طريق نشان دادن مكان هاى توريستى معروف به تبليغ «ايتاليايى بودن» مى پردازد، كه اغلب با نارسايى كامل روايت همراه است، و تنها صحنه هاى تماشايى دارد. در موارد ديگرى با صحنه آرايى محيط به صورت يك شهر اروپايى نامعلوم، و پرهيز از هرگونه نشانى از ايتاليا، سعى در حذف «ايتاليايى بودن» دارد؛ و در مواردى نيز منطقه اى «تاريخى - روستايى» را به عنوان مكانى نامأنوس خلق مى كند؛ همچون فيلم خانه با پنجره هايى كه مى خندند (La casa dale finestre cheridono، پويى آواتى، ۱۹۷۶) .
سينماى عامه پسند ايتاليا گرايش بيشترى به سينماى غير مليتى دارد؛ و اين تنوع خواهى منجر به تمايل به اغراق و استفاده از «فرد خارجى» از طريق مسائلى همچون مسافرت و نگاه توريستى مى شود. فيلم هايى مانند بالى (Incontro d, amore b bali اوگوليبراتوره، ۱۹۶۹) و مجموعه امانوئل سياه ( Black Emanuelle، ۸۳-۱۹۷۵) شكل جديد و كاملى از فيلم هاى ماجرايى با لوكيشن هايى دور دنيايى را آغاز كردند كه بر ساخت فيلم هاى جالو نيز تأثير گذاشت و باعث شد آنها به طرف تجربيات معمايى، كارآگاهى و جنايى اى با تنوع مكانى بيشتر بروند تا با علائق و ذائقه هاى جديد مردم همگام شوند.
نتيجه گيرى
تعريف جالو به عنوان مجموعه بخصوصى از فيلم ها بسيار دشوار است. نقد سينمايى تمايل به، دسته بندى كارگردان هاى مؤلف و يا كارگردان هاى نامتعارف دارد؛ با اين حال، چنانچه ما قادر به درك استدلال هاى جالو شويم، ممكن است بتوانيم پيوندهاى جالبى بين جنبه هاى متنى، صنعتى و فرهنگى آن بيابيم. چنين راهكارى به ما اجازه كشف بيشتر جنبه هاى مختلف جالو را خواهد داد. نكته آخر اشاره بر توان بالقوه استدلالى جالو در نقد روز دارد؛ اخيراً، از يك فيلم انيميشن ژاپنى، آبى كامل (ساتوشى كن، ۱۹۹۷)، به عنوان يك جالوى انيميشنى ژاپنى ياد شده است. همچنين رسمى با سابقه از نسبت دادن فيلم هاى خاص سينماى اسپانيا (مانند: اژدهايى براى هر جسد، Una libelua para cada muerto، لئون كليموفسكى، ۱۹۷۴)، بلژيك (مانند: قتلهاى قلمى، Die Potloodmoorden، گاى لى تيس، ۱۹۸۲)، ژاپن، فرانسه و آلمان به سنت جالو وجود دارد.
|
