على اصغر كشانى

عليرضا امينى دستيار بهمن قبادى در زمانى براى مستى اسبها ديگر نشان داده است كه قدرت لازم براى فيلمسازى را دارد. او با سرمايه اندك و در شرايطى كه بسيارى از فيلمسازان با دشوارى تنها يك اثر را به جشنواره بيست دوم رساندند، وى با دو اثر و باتوجه به شرايط فيلمسازى و توليد به جشنواره رساند. هرچند عرصه براى فيلمسازان مستقل و هنرى ساز زمان اكران همواره تنگ بوده است و اينك هم روش آسمان باز است كه اين آثار را از ورطه غلطيدن به انبار نجات مى دهد، امينى با «نامه هاى باد» نشان داده است كه سينما را مى شناسد و با ويژگى ها و روش هاى اجرايى سينما آشنا است. او در نامه هاى باد نقش فيلمنامه نويس را هم ايفا كرد و در دانه هاى ريز برف و كنار رودخانه علاوه بر فيلمنامه، تدوين اثر را هم به عهده گرفت. به علاوه سبك و بيان بصرى، امينى كنار رودخانه را همچون ساير آثارش در مدت زمانى اندك فيلمبردارى كرد و مشخصاً خود را در قيد و بند توليد پرهزينه قرارنداده است. اين امر زمانى كه ما را در مواجهه با دشوارى كار فيلمبردارى در مناطق كوهستانى كردستان و كار با نابازيگران قرارمى دهد پارادوكس معماگونه اى را نشانمان مى دهد كه كليد حل آن در دستان امينى قرار دارد.
هرچند فيلم ديراكران مى شود، اما امينى ديگر يادگرفته كه همچون دانه هاى ريزبرف آن را خارج از اسلوب نمايش اول پيش از نمايش اصلى در جشنواره هاى متعدد اكران كند.
كنار رودخانه را هم همچون آثار قبادى - هرچند نبايد حتى مقايسه صورت گيرد - با زيرنويس فارسى بر روى پرده سينماها مى بينيم. اين امر اصالت و جنس نزديكى به فضا و آدمها را از كار دوبله واقعگراتر مى سازد - تجارت مسعودكيميايى را بخاطر بياوريم - در عين حال كه لهجه كردى با آن تعداد زياد كلمات دست نابازيگران را براى مانور دادن و نشان دادن حس بازى و كشمكش هاى درونى فيلم بازمى گذارد.
امينى خط اصلى قصه اش را به مهاجرت كردهاى عراق بخاطر حمله آمريكا و انگلستان به داخل مرزهاى ايران اختصاص مى دهد. عروس كرد عراقى پايش روى مين مى رود و سؤال اصلى فيلم براى كش و قوس داستان اين مى شود كه آيا مين منفجر خواهدشد. تمام فيلم از اين لحظه به اين پرسش قرار است پاسخ دهد امينى با ساخت موقعيت تنش آميز اوليه يعنى زمانى كه ما عروس را براى اولين پلان روى مين مى بينيم از ساده ترين نوع ايجاد تنش استفاده كرده است. دوربين تورج اصلانى به دور عروس مى چرخد و نماهاى بسته و رو به بالا از چهره نگران و مضطرب او مى بينيم. كنترل نورهاى پيش از سپيده دم هم يك بخش قضيه است كه با واضح بودن فضا ايجاد نوعى نورآبى اغراق آميز شده است. در عين حال لحن غم  انگيز اوليه، تماشاگر را به فضايى پرتاب مى كند كه انتظار داريم گره از پلشتى آنها گشوده شود. نماى طولانى دويدن داماد براى كمك به اديسه اى تبديل مى شود كه تا انتها ادامه دارد. اين فضاى تلخ با انفجار مين در انتها غم انگيزترين پايان را به دنبال دارد. اما امينى بدنه فيلم و ادامه كنش و واكنش هاى آدمها و كاراكترهاى متعددى كه با عروس برخورد مى كنند را با لحنى ديگر روايت مى كند و فضايى پرادوكسيكال از لحن به دست مى دهد. ما قبادى و سميرا مخملباف را هم در زمانى براى مستى اسبها وآثار ديگرش اينگونه ديده ايم. درست است كه بايد بدنه اثر قادر باشد مخاطب سينما را تا به انتها با نقاط عطف و ترفندهاى فيلمنامه اى دچار افت نكند اما گمان مى كنم امينى، قبادى و شايد سميرا مخملباف قصد ساخت فيلم سرگرم كننده براى مخاطب عام نداشته اند. مى دانم كه اينگونه فيلمسازى قطعاً نبايد به مانيفست و شعار نزديك شود اما شكل مستند - قصه گو لزومى ندارد كه با ساده انگارى اينچنينى در لحن و قصه مواجهمان كند تا خداى نكرده كردها را آدمهايى سفيه و «پرت» از ماوقع اطرافشان تصور كنيم كه در برخورد با رويدادهاى بشدت جدى اطراف اينچنين مضحكانه با يكديگر اختلاط مى كنند. اين دقيقاً همان توهمى است كه سبك كار اين چنينى تلاش كرده تا با معطوف شدن به سبك كيارستمى هويت خود را تعريف كند. در حاليكه پيچش ها و ظرافت هاى لحنى كه كيارستمى هم در انتخاب قصه - معمولاً بعد از وقوع واقعه - و هم در توازن روايتى - فرماليستى از خود بروز مى دهد، يكپارچگى و اصالت خود را حفظ شده نمايان مى سازد. قطعاً وقتى ما در دل و عمق فاجعه قرارمى گيرد ناگزير به ارائه آن به اطرافيانمان (در سطح دنيا) هستيم. نظرگاهى كه امينى انتخاب كرده است با شكل و دكوپاژ و ريخت تصويرى اش به قاعده متكى به ال مان هايى است كه مضمون و روح كلى اثرش به ما مى گويد و مختصات اين عناصر تركيب كلى و نشانه هاى مشخصى را به ذهن ما متبادر مى كند. وقتى به واقعه مهاجرت اجبارى با فنون طنز آميز نگاه مى كنيم خط كشى خود را از قاطعيت مضمون اوليه نشان داده ايم.
تصور نمى كنم مراد امينى از بيدارماندن عروس و تلاش هاى مهاجران براى اين بيدارى و بطور كلى قرارگرفتن زنى كرد برروى مين احتياج به گشتن به دنبال نشانه ها و كدهاى خاصى باشد. او خود را متعلق به سينماى واقعگرا مى داند هرچند در دانه هاى ريزبرف برفضاهاى ذهنى نزديك مى شود اما قطعاً خودش مى داند كه ماده اى كه با آن سرو كار دارد و ما را با آن سبك كار در نامه هاى باد آشنا ساخته است نياز به يكپارچگى شبيه همان كار اولش دارد يكپارچگى كه تصور مى كنم امينى قادر است در كارهاى آينده اش به ما ثابت كند كه از عهده اش برمى آيد.

ناصر صفاريان
Saffarian_n@hotmail.com
۱ سومين كتاب از مجموعه «تاريخ شفاهى ادبيات معاصر ايران» مدتى است كه روانه بازار شده، كتابى درباره هوشنگ گلشيرى. كتاب سوم، پر و پيمان تر از قبلى هاست و به شكل مفصل ترى به زندگى و آثار شخص مورد بحث مى پردازد.
گفت وگو با فرزانه طاهرى، مترجم شناخته شده و همسر گلشيرى، و حرف هاى عبدالعلى عظيمى، خواندنى ترين بخش هاى كتاب هستند و اين دو بخش، به اضافه عكس هاى ديدنى آخر كتاب، بار اصلى جذب مخاطب را به دوش مى كشند. چون به هرحال نبايد فراموش كنيم كه اين - گونه - مجموعه ها، براى دانشجوى ادبيات و مخاطب خيلى خاص تدارك ديده نمى شود و قرار است ديگران را هم به خود جذب كند. با اين حساب - و البته با اين فرض - كتاب سوم از نظر جذابيت، پايين تر از دو كار قبلى قرار مى گيرد.
اشكال اصلى اين كتاب، بيش و پيش از آن كه به گفت وگو كننده مربوط باشد، به آشفتگى نمونه خوانى و ويرايش برمى گردد - هرچند كه بخشى از اين اشكال ها به هرحال به تنظيم كننده متن گفت وگو، كه معمولاً خود مصاحبه كننده است برمى گردد. مثلاً در يكى از قسمت ها از يك شخص با دو نام خانوادگى متفاوت ياد مى شود و كسانى كه از نزديك با اين شخص آشنا نباشند و با تكيه بر اطلاعات بيرونى شان ندانند اين دو اسم متعلق به يك نفر است، سرگردان مى مانند و متوجه نمى شوند نفر دوم از كجا پيدايش شد. تا اينجا كتاب دوم مجموعه، كه مربوط به زندگى و آثار صمد بهرنگى است، حرفه اى تر و نمونه مثال زدنى براى چنين كتاب هايى است. كتاب اول، كه درباره صادق هدايت است، بدون زحمت براى دراختيار داشتن گفت وگوهاى بيشتر و عكس هايى كه پيدا كردنشان خيلى هم سخت نيست، ضعيف تر از همه است و اين سومى در ميان اين دو قرار مى گيرد.
۲ جاى شما خالى، هفته پيش در نمايشگاه بين المللى كتاب تهران، يك سخنرانى داشتم درباره فيلم كوتاه و اقتباس ادبى و سينما و ادبيات. اين كه مى گويم جاى شما خالى، نه به اين خاطر كه حرف هاى بنده را بشنويد يا اين كه افاضات مهمى را از دست داده باشيد؛ نه. منظورم شرايط و شكل و شمايل محيطى محل صحبت است.
امسال معاونت سينمايى وزارت ارشاد به فكر افتاد تا در نمايشگاه حضور داشته باشد. مجلات سينمايى، انتشارات سينمايى، موزه سينما، خانه سينما، بنياد فارابى و .... هر روز هم بحثى و نظرى و گفت وشنودى. يك روز هم نوبت حقير بود. اما مسأله اين جاست كه محل اختصاص داده شده به معاونت سينمايى، چادرهاى بدون ديواره اى بود در احاطه بلندگوهاى بزرگ پخش تبليغات نمايشگاه. زور باندها و بلندگوهاى درون چادر هم به بلندگوهاى بيرون نمى رسيد. به هرحال، بايد در فاصله سروصداهاى بيرونى و تبليغ فلان كتاب آموزشى كنكور و بهمان كتاب آشپزى و لابه لاى صداى خواننده هاى نوظهور پاپ وطنى، حرف هايى مى زديم كه به گوش همه حاضران نمى رسيد و حرف هايى از حاضران مى شنيديم كه به گوش ما نمى رسيد! راستى، در همين چادر و با همين شرايط، اولين نمايش «وقت خوب مصائب» هم به ميمنت و مباركى برگزار شد. البته براى درنظر داشتن بهتر شرايط، نور زيباى آفتاب عصرگاهى را هم به سروصداها اضافه كنيد، نورى كه بخشى از آن به صفحه نمايش فيلم تابيده مى شد! و اين درحالى است كه نمايشگاه بين المللى سالن هاى همايش و نمايش مختلفى دارد و «سراى اهل قلم» بهترين مكان براى برگزارى نشست هاى نمايشگاهى است.
۳ ۳۰ ارديبهشت، سالروز تولد احمدرضا احمدى است. شاعر ۶۵ ساله كرمانى، كه آخرين مجموعه شعرش با نام «عزيز من» همزمان با نمايشگاه كتاب عرضه شده. اين هم شعرى از او:
تو بيا
آواز سرده
كه زمين تشنه آوازهاى آبى است