رضا آشفته
نوشتن درباره «ريموند كارور» هميشه برايم جالب بوده. ريموند كارور نويسنده است. همه دنيا مى دانند كه او داستان نويسى آمريكايى است. مى دانند كه او خيلى موجز مى نويسد، حتى موجزتر از ارنست همينگوى. آنقدر موجز كه به آثارش مى گويند داستان هاى مينى ماليستى. كارور آنقدر ساده و شايد ساده تر از ساده مى نويسد كه به لحظات پيش پا افتاده متمايل مى شود،  پيش پا افتاده اما خيلى عميق! اگر او اين لحظات دور ريختنى را عميق نمى ديد، هيچگاه ريموند كارور نمى شد.
ارتباط
اسدالله امرايى سه نمايشنامه از ريموند كارور و تس كالاگر را ترجمه كرده: «گل هاى ميخك و دو نمايشنامه ديگر». واقعاً هم گل هاى ميخك با آن دو نمايشنامه ديگر كه به همراه تس كالاگر نوشته يك دنيا فاصله دارد. در هر دوى آنها دغدغه اصلى كارور مشهود است. او به «ارتباط» بيش از هر چيزى فكر كرده، اما نوع نگرش كارور اصلاً فلسفى نيست. او به يك لايه سطحى از روابط آدم ها توجه دارد كه همين لحظه مى تواند تا بى نهايت مورد كنكاش و تأمل قرار گيرد.
كارور در پيش پا افتاده ترين لحظات به بى ارتباطى آدم ها اشاره مى كند. او به اگزيستانسياليسم توجهى معكوس دارد. اگر كافكا از منظر فلسفى دنيا را آناليز مى كند، كارور به لحاظ اجتماعى مسأله را موشكافانه بررسى مى كند. اما در نمايشنامه «گل هاى ميخك» علاوه بر كافكا از خيلى هاى ديگر تأثير گرفته است، مثلاً مى توان رد پاى هومر، اشيل، داستايوفسكى و حتى يونسكو و بكت را هم پيدا كرد. او در بيست و چهارسالگى و زمانى كه دوره نويسندگى خلاق را نزد ريچارد كورتس دى مى گذراند گل هاى ميخك را نوشت و مسلماً متأثر از آموخته هاى اين دوره است.
كارور در گل هاى ميخك هنوز كارور نشده، اما رگه هايى از كارور در آن وجود دارد. او در اين نمايشنامه به بى ارتباطى يك مرد - جورج ردفدر - با دنياى پيرامونش مى پردازد. جورج كه از همسرش دور شده، در پارك با دخترى به نام لوسى ملاقات مى كند كه اين ديدار با كتك خوردن جورج از لوسى و بعد مردى به نام فردى تمام مى شود. اين ديدار فاجعه آميز در دو صحنه ديگر تبديل به كابوسى ويرانگر مى شود.
در صحنه دوم، عده اى آدم به همراه يك كوتوله بى حيا براى تمسخر جورج وارد مى شوند. آنها جورج را به دليل كتك خوردن مسخره مى كنند. از سوى ديگر پيرزن صاحبخانه هم با غرغرهاى بى موردش، جورج را به ياد راسكولينكوف داستايوفسكى مى اندازد و براى رهايى از اوهام چاره اى جز تبر در دست گرفتن نمى يابد.
در اين صحنه او را با قرائت طومارى از اشتباه و خطا محكوم به زندان كرده و به زور جورج را از محدوده رؤياهايش خارج مى كنند.
در صحنه سوم كه كاملاً متأثر از كافكاست، جورج محكوم به مرگ مى شود. سه قاضى او را بدون استنطاق محكوم به مرگ مى كنند و فقط به جورج فرصت مى دهند كه مونولوگ پايانى خود را افشا كند.
كارور در نوشتن گل هاى ميخك از نوشته شدن يك متن دراماتيك باز مى ماند. او شروع خوبى دارد. صحنه يك كاملاً منطقى وواقع گرايانه مى نمايد. مردى كه نياز به توجه يك زن دارد كه مورد بى مهرى واز آن بدتر مورد ضرب و شتم قرار مى گيرد، اما در صحنه دوم و سوم پا به جايى مى گذارد كه نمى تواند در ادامه آن شروع خوب باشد. اگر كارور در صحنه يك به رابطه جورج ولوسى پيش پا افتاده تر از حال حاضر نگاه مى كرد، مثلاً به چگونگى اين سيلى خوردن و بعد از آن ضرب و شتم توسط فردى مى پرداخت، آن وقت موقعيت دراماتيك به بهترين نحو شكل مى گرفت. صحنه يك آنقدر واقع گرايانه به بى ارتباطى آدم ها نزديك مى شود كه نمى تواند در صحنه هاى كابوس گونه دوم و سوم به سمت معنايى استعارى اوج بگيرد. مسأله جورج نبايد آنقدر حاد باشد و اگر هم هست نبايد به اين شكل مطرح شود. شايد بتوان اين بى راه رفتن كارور را به تازه كار بودنش - در سال ۱۹۶۲ و در ۲۴ سالگى گل هاى ميخك را نوشته است - ربط داد. در عين حال او در آن سال ها با ولع درباره همه چيز و از همه نويسندگان مى خوانده و به همين دليل بى آنكه ذهن خلاقش بتواند به بن مايه درونى اش شكل بدهد، از هر نويسنده اى به گونه اى بهره مى برد تا خودش را مطرح كند. بنابراين نمى تواند از داستايوفسكى يا كافكا بهره لازم را ببرد، براى آنكه آنها شيوه بيان خود را يافته اند و با كارور خيلى متفاوت هستند. چون كارور هم طى سال هاى ممارست و نوشتن شيوه خود را پيدا مى كند. شيوه اى كه در قرن بيستم كاملاً منحصر به فرد است و امروز خيلى ها بر اساس اين شيوه به جست و جوى درونيات خود پرداخته اند و اما هيچ كس نتوانسته به اندازه كارور خود را مطرح كند. براى اينكه هر نويسنده اى بايد خود را طورى پيدا كند كه بتواند بر اساس آن بنويسد. جست وجوى خويشتن تأثير مطلوبى در نوشتن دارد و اسدالله امرايى خدمت بزرگى به نويسندگان ايرانى كرده تا بدانند كه هر نويسنده قدرى به راحتى به جايگاه والا و ارزشمندى نرسيده بلكه با مشق هاى متعدد از پس آن برآمده است. كارور آنقدر زيبا واژگان را در متن هايش مى تراشد كه در مجموع به تصاويرى مينياتور گونه از روابط آدم ها مى رسد، البته مينياتورهايى كه در آن از عشق و ارتباط خبرى نيست و يك دنيا فاصله و اندوه در آن موج مى زند.
مجهول
لطف، نمايشنامه اى كوتاه است كه كارور و تس كالاگر آن را نوشته اند. اين متن كوتاه درباره يك موقعيت مبهم است. جيم وبت درباره گمشده اى حرف مى زنند كه متعلق به آدمى مجهول  الهويه است، اما اين آدم مجهول الهويه لطفى در حق آنان كرده و آنان نيز لطف ديگرى. جيم وبت ديگر مثل گذشته نمى توانند همديگر را دوست داشته باشند، براى اينكه به رغم ميل باطنى شان وارد موقعيتى شده اند كه نبايد مى شدند. نفر سومى اين ارتباط را به بى ارتباطى كشانده است و حالا بت در صدد است كه يك بار ديگر مثل گذشته اين ارتباط را برقرار كند. ايهام موجود تعليق لازم را براى جست وجوى وضعيت فراهم مى كند و كاراكترها به طور غيرمستقيم معرفى مى شوند و همه چيز در دل جست وجوى آنان براى يك شىء مجهول و گمشده روشن مى شود.
لطف به زبان و شكل داستانهاى كارور خيلى نزديك مى شود و اصلاً او در اينجا گويى يكى از داستانهايش را به شكل نمايشنامه تنظيم كرده باشد.
بديهى است كه كارور داستانهايش را به شيوه دراماتيك مى نويسد. او بى اينكه حضور ملموسى در آثارش داشته باشد، بر پايه عمل و گفت و گوى دراماتيك ساختار داستانهايش را طراحى مى كند. به همين دليل در «لطف» هم از همين قاعده بهره مى برد و به نمايشنامه اى كوتاه و قابل تأمل دست مى يابد. شايد سادگى اين متن به دليل جست و جوى بى مورد بت و جيم و از سوى ديگر تكرار تلفنهاى آدم مجهول الهويه باشد و اين سادگى با پيدا نشدن شىء مجهول و از سوى ديگر بازگشت احتمالى آدم مجهول به اوجى دراماتيك مى رسد. دلهره اى سبك و مبتزل در اين كشش موهوم موج مى زند و مخاطب چاره اى جز همسويى با آن ندارد. شايد كارور و ستى گالاگر اين بار بى ارتباطى را به روابط اجتماعى امروز ربط مى دهند كه از سوى ديگر به بى ارتباطى دامن مى زند. شايد خيلى ها با روابط آزاد و فراگير موافق باشند، اما اين نوع روابط در دنياى امروز جز تنهايى و ايجاد فاصله ويژگى ديگرى نداشته است. لا اقل در داستانهاى كارور چنين چيزى به وفور مشهود است. ديگران هم بنا بر نگرش و ادله هاى شخصى در اين باره قلمفرسايى كرده اند. شايد بهتر از همه يونسكو به اين بى ارتباطى در سطح اجتماع (دنياى مدرن) بويژه در «آوازه خوان طاس» پرداخته باشد. البته ادوار آلبى نيز به نوعى خشن تر اين مسأله را در ماجراى باغ وحش كنكاش مى كند. شايد گرايش لطف به چنين فضاهاى ابسوردى مى توانست برآيند مطلوب ترى را در معرض ديد تماشاچى - در صورت اجراى اين متن - قرار دهد.
برخورد حسى
نمايشنامه «چيزى تقديم كنم؟» باز هم نوشته ريموند كارور و ستى گالاگر درباره بى ارتباطى آدمها به دليل نقص هاى تحميلى است. آدمهايى كه در ارائه ظاهر كم مى آورند و همين مانعى بزرگ براى يكى شدن با ديگران مى شود، اما در اين نمايشنامه برخورد حسى با مسأله پررنگ تر به نظر مى رسد، براى اينكه آنچه بيان مى شود به نوعى درگير با مدپرستى و سانتى مانتاليسم افراطى دنياى لوكس و متجدد امروز است. البته دلايل منطقى و استنتاج هاى عقلانى در پس روابط آدمها و اتفاقات متن به چشم مى آيد كه همين مواد لازم را براى تفكر پيرامون موقعيت فراهم مى سازد. نكته در اينجاست كه شكل نوشتارى هيچ گونه پيشنهاد مستقيمى در ارائه ميزانسن اوليه ارائه نمى كند. يعنى صحنه طورى طراحى نمى شود كه در متن مشخص باشد كه تماشاچى از چه زاويه اى و چگونه اتفاقات و روابط را ببيند.
يك فروشگاه لباس، دو مشترى و يك فروشنده كه بعداً خريدار ديگرى نيز براى پس دادن كالايش به آنجا رجوع مى كند. نمى دانيم اينها در كدام نقاط صحنه بايد قرار بگيرند تا تداعى كننده چنين مكانى باشد و بتوانند به بهترين نحو با حركات معين و دقيق براى ابراز مفهوم وارد عمل شوند. بايد اذعان داشت كه اين متن در زمان اجرا نياز به نوعى بازنويسى مجدد از سوى كارگردان دارد، براى اينكه ساختار حركتى آن تا حد زيادى مجهول مى نمايد. شايد در دنياى امروز زياد هم نياز به ارائه ميزانسن هاى دقيق بر روى كاغذ نباشد و ديگر هيچ كسى به مانند برنارد شاو تا ريزترين حركات را در متن پيشنهاد ندهد، اما اين هم دليل محكمى براى خروج از طراحى سطح و بستر موقعيت دراماتيك نيست.
ريموند كارور و تسى گالاگر جست و جوى دو زن براى يافتن يك لباس مناسب را بهانه اى براى بى ارتباطى با دنياى پيرامون قرار مى دهند. اگر لباسها پيشنهاد طراحان و مجريان اقتصادى و صنعتى دنياى امروز باشد، اين طرحها نمى تواند در نهايت روح و روان آدمها با شادابى ذاتى همسو كند. ديگر اين لباسهاى زيبا و شيك به عنوان چيزى عاريه اى به تن آدمها مى شود، بى آنكه بتواند وسيله اى براى ارائه زيبايى درونى باشد. باربارا و جنيس حتى يك لباس مناسب براى پوشيدن پيدا نمى كنند و در نهايت با ابراز واگويه هاى درونى باربارا و زن خريدار همه چيز بيانگر دردى جانكاه مى شود. آدمهايى كه پر از درد هستند و هيچ نوع پوششى نمى تواند آنها را از اين درون رو به ويرانى بيرون آورد. آنها از چيزى دردناك به سوى اشيا مى گريزند و مى دانند كه اينها هم بهانه اى براى رهايى نيست.
شايد ارتباط باربارا و جنيس در پايان نمايشنامه پيشنهاد مطلوبى براى ارتباط دوستانه و همدردى با يكديگر باشد. شايد همين ارتباط است كه آنها را از اين همه جست و جوى بيهوده رها مى كند و در اين موقعيت چنين رفتارى براى لحظاتى كوتاه آرامش باربارا را از خودسوزى گذشته دور مى كند.
تجربه زيبا
اسدالله امرايى در ترجمه گل هاى ميخك به تجربه اى زيبا توجه دارد. او براى آنكه مخاطب بهتر در جريان روند نمايشنامه نويسى ريموند كارور، داستان نويس قرار بگيرد، در مقدمه و مؤخره اى دو نقد و يادداشت خواندنى قرار مى دهد. در ضمن امرايى براى آنكه به ترجمه اش رنگ و جلايى حرفه اى تر بدهد، از سه مشاور - اميد سهرابى، محسن آزرم و ياسين محمدى - بهره مند مى شود. شايد همين همسويى هاى چندگانه بتواند از نواقص احتمالى ترجمه بكاهد.
به هر تقدير «گل هاى ميخك» يك مجموعه آموزشى براى نمايشنامه نويسان و داستان نويسان و منتقدان كشورمان به  شمار مى آيد تا از نزديك با چگونگى نوشتن يك نويسنده مقتدر قرن بيستم آشنا شوند.