جيمز موريسون
(استاد دانشگاه كاروليناى شمالى)
ترجمه:  مسعود بخشى

درباره سينما اسكوپ

رولان بارت
۱- اگر به دليل فقدان پس زمينه فنى كافى، نتوانم روند عملكرد «پديده آنامورفيك» «هانرى كرتين» را تشريح كنم، لا اقل قادر به قضاوت در مورد تأثيرات آن هستم. به نظر من، اين تأثيرات شگفت انگيزند. تبديل تصوير به ابعادى اينچنين عظيم، حساسيت درونى مخاطب فيلم را كاملاً به هم مى ريزد. اما در چه زمينه اى؟ مواجهه با اين تصوير عريض تقريباً دايره وار است: به زبانى ديگر، فضايى مناسب براى رؤيت دراماتورژيهاى عظيم مى آفريند. تا به حال، نگاه مخاطب به پرده، نگاه بيننده اى خوابيده و مدفون در ديوارهاى تاريك سينما بوده كه تصاوير مانند غذايى كه به بيمار روى تخت بيمارستان مى خورانند، به او خورانده مى شده است. اما در اينجا، موقعيت كاملاً متفاوت است: من روى بالكنى عظيم قرار دارم، بى آنكه سعى زيادى كنم، در پهناى تصوير حركت مى كنم و آزادانه آنچه را كه مى پسندم، مى بينم و در يك كلام در محاصره تصاويرم و به جاى قرار داشتن در يك «پيله واره»، توازنى چرخشى ميان بدنم و نمايش برقرار است.
۲- تاريكى نيز خود تغيير يافته است: در يك فيلم معمولى، انگار هنوز در غارى افسانه اى اسيرم و شعله كوچكى از روشنايى در مقابلم سوسو مى زند و من حقيقت تصاوير را چونان وديعه اى آسمانى دريافت مى كنم. اما در اينجا بالعكس، ريسمانى كه مرا به پرده وصل مى كند، به جاى رشته اى باريك، حجم كاملى از روشنايى است كه جدا از من به وجود آمده؛ ديگر تصاوير را مثل رشته هاى بلند نورى دريافت نمى كنم، بلكه روى آرنجهايم تكيه مى كنم و چون خود نمايش در وضعيتى كاملاً افقى و بر خلاف آن حالت «پيله» مانند، تصاوير را چون يك «الهه» نگاه مى كنم، چرا كه اكنون من نه در زير پرده نمايش، بلكه مقابل تصاوير و در ميان آنها هستم و فاصله مناسب و لازم را براى آفرينش دارم. فاصله اى كه نه به قدر يك نگاه، بلكه در حد دسترسى است (خدا و نقاشها هميشه دستهاى بلند و كشيده اى دارند).
۳- واضح است كه در شيوه جديد سينما اسكوپ، بايد فضاى بيشترى را روى پرده ايجاد كرد. شايد ديگر كلوزآپ معنايى نداشته باشد و يا لا اقل عملكرد آن تغيير يابد. بوسه و ملاحت و روانشناسى، شايد مفهوم تازه اى در اين تاريكى و فاصله بيابند: بايد گويشى نو ميان انسان و افق، انسان و اشيا خلق كرد، گويشى ناشى از استقلال درونى هر تصوير و نه برآمده از دكورهاى هر صحنه. به بيانى درست تر، اين فضا، فضايى تاريخى است و به لحاظ فنى، بعدى حماسى، زاييده شده است. خود را در مقابل پرده نمايش «رزمناو پوتمكين» تصور كنيد، ديگر از ته يك تلسكوپ نگاه نمى كنيد، بلكه در همان حال و هوا، در همان پلكان و همان شلوغى هستيد: اين «رزمناو پوتمكين» آرمانى جايى است كه شما بالاخره مى توانيد به آن «دستها» ملحق شويد، همان نور را حس كنيد و با تمام وجود در تجربه تراژيك «پلكان ادسا» سهيم شويد، اين آن چيزى است كه اكنون ممكن شده؛ بالكن تاريخ آماده است. آنچه مى ماند، فيلمى است كه به ما نمايش مى دهند، رزمناو پوتمكين يا پيراهن، ادسا يا سنت سولپيس، تاريخ يا افسانه.


۱- تصاوير متحرك به وسيله پديده سينما اسكوپ، به گونه اى عظيم، عريض مى شوند. اين كافى نيست كه بگوييم آنها بزرگتر مى شوند، اگرچه يقيناً آنچه در سينما اسكوپ - بى هيچ تقصيرى - از دست مى رود، افسانه پرده سينما به عنوان بعدى جاودانه و كميتى ثابت و هميشگى است. علاوه بر اين، سينما اسكوپ اين حقيقت كه اندازه پرده سينما دقيقاً تعيين شده را باطل مى كند، اين پرده تغيير مى كند، كش مى آيد و عريض مى شود.
در واقع، تاريخى ترين نياز به ابداع سينما اسكوپ، در مفهوم اندازه پرده سينما ريشه دارد. پديده تلويزيون كه كاملاً قابل دسترس، سهل الوصول، تحت الاختيار و سريع است، سينما را به عكس العملى رقابت آميز براى ساختن چيزى كه مطابق با نظريه وجودى آن «دست نيافتنى» باشد، واداشته است (درك مفهومى ريموند بلور از فيلم به عنوان «متنى دست نيافتنى») و اين خواسته از طريق ابداع اين پديده «غول آسا» تحقق يافته است.
۲-  سينما اسكوپ با خود جهان بينى «عظمت» را همراه دارد، و اين نه شگفتى و نه حادثه بود كه تقريباً تمامى فيلمهاى وايداسكرين سينما در سال هاى دهه ۱۹۵۰ و اوايل ۱۹۶۰ يا فيلم هايى در گونه نمايش و افسانه هاى شاهانه و خيال انگيز بودند - بويژه داستانهايى چون قصص انجيل- و به شدت استعمارى و چشم گير (پيراهن، دمتريوس و گلادياتورها، بن هور) و يا درامهاى تاريخى پر از طراحى صحنه، دكورها و لباسهاى مجلل ( اكسودوس، اسپارتاكوس، شورش در كشتى بونتى، لارنس عربستان) و يا وسترن ( مردى از غرب، دراز مرد، چگونه غرب تسخير شد).
در واقع بيشتر اين نمونه ها، داستانهايى كاملاً استعمارى را بازگو مى كنند كه يكى شبيه ديگرى، ابعاد تازه اى از حماسه كه در پرده سينما پيروزيهاى عظيم- و آنچه دقيقاً «فتح غرب» ناميده مى شود - را مطرح مى سازند.
اين فيلمها گاه با توجه «فاتح» و «مغلوب» داستانى متعادل داشتند و گاه نه.
همانگونه كه در داستانهايى انجيل گونه، نقش رومى ها و يا يهوديهاى مقصر در شهادت مسيح، اغلب ناگفته و معلق باقى ماند.
۳-  سينما اسكوپ در اين «عظمت» [وپهناى] غالب، كه تنها در تنگناهاى [ناگزير و ] تأسف بار فناورى محدود شده، جهان بينى اى شبيه به «مطلق گرايى» هگل را پيشنهاد مى كند: پرده عريض «هرچيزى» را مى تواند در برگيرد، ذهنيت برابرباتمامى اشياء است و تاريخ ( نهايتاً) پايان معهود خود را مى يابد. هنوز نيروى تماميت طلب سينما اسكوپ به عنوان يك فناورى، بر ديدنى هاى تازه اى در مى گشايد و تنوع و تكثير فنى راسخى را به نمايش مى گذارد. سينما اسكوپ پاك مى كند، الگو مى دهد، بسيار عريض و خوشايند همگان است و براى نخستين بار حتى خود را به عنوان نماينده «امكانى مفهومى» معرفى مى كند ( افقهاى چشمگير با هزاران بازيگر!) و همزمان شرايط تحميلى محلى را از ميان بر مى دارد. حتى اگر تصاوير سينما اسكوپ به عنوان تصاويرى ايده آل مطرح شوند، همواره به عقب و به استانداردى كه از آن آمده اند از يكسو و از سوى ديگر به پيش رو وجايى كه پرده نمايش است، گرايش دارند. گرايش سينما اسكوپ به مركز تصاوير نيست، بلكه تماميت محصور كننده اى را كه در برگيرنده «همه چيز» است، نشانه مى رود.
۴- آرمان تماميت طلبى تقريباً همواره نداشته ها را ارزيابى مى كند و درخشانترين و هنرمندانه ترين استفاده ها از سينما اسكوپ، توجه را پيشتر از شكوه اين عظمت به محدوديتهاى فرم معطوف مى سازد. در فيلم لولا مونت (۱۹۵۵) ماكس افولس مكرراً تركيب بنديها را مى پوشاند و به سختى بعد چند وجهى پرده سينما اسكوپ را پوشش مى دهد؛ نيكلاس رى در شورش بى دليل(۱۹۵۵) وسعت فضاى سينما اسكوپ را براى نماياندن «تنگى» فضا مى پوشاند؛ رابرت آلدريچ در ورا كروز (۱۹۵۶) كادرها را درون كادر ديگرى قرار مى دهد تا تركيب بندى عريض را در چيدمانى واقعى، تكثير كند. هنوز هم از اولين تفسيرها در مورد سينما اسكوپ، بر طبيعت كامل اين فناورى تأكيد ويژه مى شود. در يك حركت تبليغاتى در سال ،۱۹۶۳ «شارل بار» سينما اسكوپ را ثمره مفهوم «سينماى مطلق» «آندره بازن» مى داند و اگر چه «بار» در شناسايى زير بناى اسطوره اى چنين عظيم، رهرو «بازن» است، اما نمى گذارد كه اين پديده به عنوان سينماى «فاتح» مطرح شود: «به نظر مى رسد سينماى صفحه عريض نزديكترين پديده به «سينماى مطلق» است كه به ما عرضه خواهد شد، اما مشكل، جدا ساختن راهى از اين وسعت براى هر يك از مخاطبان اين دنياى كامل تصويرى، به طريقى است كه بتوان يك دنياى كامل مجزا براى هر فرد از مخاطبان ساخت (بار صفحه ۲۴)
۵-  بنابراين سينما اسكوپ اشتياق تماشاگران را براى شركت در نمايشى سينمايى جامه عمل مى پوشاند، و شايد چنين واقعيتى باشدكه رولان بارت را وامى دارد تا با فروتنى اى نامحسوس، تفسيرش را از سينما اسكوپ چنين آغاز كند: «اگر به دليل فقدان پس زمينه فنى كافى نتوانم روند عملكرد پديده آنامورفيك «هانرى كرتين» را تشريح كنم، لااقل قادر به قضاوت در مورد تأثيرات آن هستم.» اين فروتنى شايد بتواند تزوير خود را مخفى كند. چرا كه سينما اسكوپ تنها توليد «يك تماميت» يا نزديكى به تم هاى قراردادى تئورى «سينماى پس از استعمار» نيست. مانند بسيارى از اختراعات سرمايه محور قرن پس از صنعت، سينما اسكوپ هم جايگاهى متناسب با زادگاه ملى و پخش جهانى خود پيدا كرد. يكى از اولين استفاده ها از فناورى پرده عريض در فيلم تاريخى آبل گانس ناپلئون (۱۹۲۷) شكل گرفت و «كرتين» در مورد استفاده از لنزهاى آنامورفيك در اين افسانه سينمايى و ملى گرا، بلافاصله و با عجله تفسيرى نوشت.
براى مدت ها تفسير «كرتين» در مورد لنزها بى استفاده افتاده بود تا اينكه در سال ۱۹۵۳ استوديوهاى فاكس، حقوق فناورى «كرتين» را به منظور توسعه، تكامل - و بعدها در اثر فشارهاى وارده - جهت حفظ كردن بسيارى از افسانه ها و اسطوره هاى محبوب و ملى گرايانه،  بر اساس اصول هاليوود، خريدند. (نگاه كنيد به بلتون صفحات ۲۲ تا ۱۲۰) سينماسكوپ غيرمستقيم با فناورى «كرتين» رشد كرد و ادعانامه «بارت» در مورد اينكه سينما اسكوپ اختراعى فرانسوى است، شايد بخشى از افسانه غرورآميز ادعاى برخى فيلم هاى اسكوپ - كه آگاهانه يا ناآگاهانه با اين فناورى ساخته شدند- باشد.
۶-  انديشه هاى بارت در مورد سينما اسكوپ، كه براى نخستين بار در اينجا به انگليسى منتشر مى شود - شايد گلچينى كوچك از تم هايى باشد كه در كار او پديدار مى شوند. در شكلى فشرده، همه اين تم ها در سينما اسكوپ حضور دارند و شايد نكته جالب در اين ميان، تعادلى است كه ميان انتقال و تأييد «بارت» در مورد اين پديده به چشم مى آيد. بارت سينماسكوپ را ستايش مى كند و همزمان نيز با انتقاداتش آن را مدفون مى سازد. از يك سو اين روند بيننده را رها مى سازد: «من آزادانه هر چه را بپسندم، مى بينم...» از سوى ديگر او در دام افتاده: «دارم محاصره مى شوم...» تنها در آن زمان كه فكر كنيم بارت چگونه با بازن در جشن نجات بخش «واقعيت» سينمايى دست مى زنند، كم دل و جرأتى اورا دروغين و حضور تجربى و اميدواركننده - به ويژه در كتاب  هاى آخر و شخصيتى - او خواهيم يافت. بارت در اينجا مى گويد: «سينما اسكوپ مى ماند تا ديده شود» «چيزى كه در آنجا بالكن تاريخ به ما نشان خواهند داد».
۷-  استعاره پيشنهادى اى كه «بعد اسطوره اى» سينماسكوپ را به «فضايى آرمانى براى داستان پردازى هاى عظيم» پيوند مى زند، جان كلام مقاله بارت را تشكيل مى دهد. در آغاز «من روى يك بالكن عظيم هستم» و در پايان «بالكن تاريخ» خود مكان نمايش است.
از اين ميان سينما اسكوپ، هويت جسم و نمايش را با هم عرضه مى كند. هويتى كه خوانندگان بارت بيشتر به عنوان فرضيه تصورش كرده اند وهرگز واقعاً در مورد آن و وجه افسانه شناختى اش دانشى نداشته اند. حالت «پيله»وار مخاطبان يك «فيلم معمولى» با تعهدى كامل و البته به گونه اى متناقض - آگاهى وسيع و عميقى از تماشاى پرده عريض، عوض مى شود. بارت در مقابل هراس از اينكه انفعال مخاطب در مواجهه با وسعت نمايش در اين شيوه، تنها عميق تر شود، مفهوم «بينايى دوچشمى» را مطرح مى سازد كه خود به معناى درك فضاى پرده سينماسكوپ نه به مفهوم كره اى فشرده از يك تصور دروغين - بلكه زمينه نامحدودى از يك تصور ثانويه است. بيننده اى كه پيش از اين با نگاه يك چشم قانع مى شد، حالا با هشيارى ناگزير بينايى حداقل دو چشمش روبروست. آنچه به گونه اى ويرانگر در حساسيت درونى مخاطب بر هم مى ريزد، دقيقاً همين انفعال است: بيننده تك چشم يك«فيلم معمولى» به بيننده هزار چشم سينمااسكوپ استحاله مى يابد.
۸-  خواننده تفسير بارت در مورد سينما ااسكوپ شايد به ياد انتقاد مشابهى در ۲۰ سال پيش بيفتد: كار هنردر عصر توليد مثل مكانيكى (والتر بنيامين ۱۹۳۶)
بنيامين همچون بارت بر«از دست دادن» تأسف مى خورد و «مكاشفه» را توصيه مى كند. شايد براى بنيامين اختراع عكاسى تمامى «طبيعت هنر» را تغيير داده باشد (صفحه ۲۲۷) سينما هم براى بارت مفهوم تغيير دهنده اى اين چنين است. سينما هم مفهوم «از دست رفتن» را مطرح مى سازد: «شايد كلوزآپ ديرى نپايد...» اما يك «گويش» تازه ميان بشر و افق ديدش، بشر و اشيا، به عرصه خواهدآمد. براى بارت همچون بنجامين «كلوزآپ»شايد از بقيه نكات نوشته اش اهميت بيشترى داشته، اما يقيناً تأثيرات آن چيزى جز يك اتوپياى تازه كشف در ذهن نيست.
۹ - همانگونه كه جاناتان رزنبام مترجم مقاله بارت (به انگليسى) در «بارت و سينما» نوشته، شايد بهترين مقدمه برآثار بارت، از طريق منابع و موضوعاتى كه او درباره سينما مطرح مى كند، به دست آيد. تنها در «اسطوره شناسى» بارت، سه فصل به سينما و فيلم اختصاص يافته است و در هر يك از اين فصول، بارت پيوند پيچيده ميان ماديگرى سينما - جسم هنرپيشگان و فناورى اين رسانه - و جوهر اين هنر را طرح مى كند، در دو فصل از اين فصول، اين جوهره چيزى جز يك آگاهى دروغين نيست.
۱۰ - بارت به فيلم، به عنوان مظهر تسلط بورژوازى ايدئولوژيك، شيفته و مفتون باقى ماند و همچنان كه در اين مقاله، بوضوح اين شيوه« استعمارى جديد» ديده مى شود، «مقاومت» اش در برابر سينما، همانقدر وسوسه آلود است كه در برابر «جذابيت اجبارى» اين هنر. همانگونه كه رزنبام تأكيد مى كند، بارت يك نمونه عادى از شيفتگان ژنريك و فرانسوى است كه شادمانه نسبت به سينما حريص اما منتقدانه از آن دورند. نمونه ديگر آنها «ژيل دلوز» است كه «مقاومت» اش در برابر سينما، به شهادت دو كتابى كه در اين مورد نوشته، با استفاده حريصانه اش از فيلم، همزيستى مسالمت آميز دارد. «مقاومت» بارت، بالعكس، عملى ارادى و متنوع است: «مقاومت در برابر سينما...» ، او در «رولان بارت» تعمق مى كند: «فيلم مانند يك روبان دراز و پرگو، به دنبال رسيدن به حالت ناممكن كوتاه و قطعه وار چون يك هايكو است.» (صفحات ۵۴ و ۵۵) مقاله او با عنوان «تا ترك سالن سينما» چنين عملى را به عنوان بازگشتى خوش يمن به هوشيارى پيشنهاد مى كند كه قابل قياس با خروج از هيپنوتيزم است. اين عقيده اگر مخالفتى با يك شيفتگى شوريده وار عميق هم نباشد، لااقل شبيه به مقاومتى سرشار از خواستن است. در مورد رولان بارت، فيلمها را نمى توان با «دوستشان دارم» يا «دوستشان ندارم» دسته بندى كرد. چرا كه شايد طبقه بندى «دوست داشتن» يا «دوست نداشتن» در اين مورد، مقوله پيچيده اى باشد. در هنگام تماشاى فيلم، «بارت» بيشتر از يك نگاه ساده، مفاهيمى غيرمادى و بزرگ را از فيلم ها جمع آورى مى كند: «چهره «گاربو» نمايانگر لحظه اى است كه سينما، وجودى از يك زيبايى زيربنايى را تجسم مى بخشد.» (اسطوره شناسى، صفحه ۵۷) در مقاله بعدى، «تعبير سوم»، نشانه شناس به دفاع در برابر پرده سينما اقرار مى كند (اگرچه تنها پس از ايستادن جريان پيوسته تصاوير و توقف روى يك كادر مجرد): فرضيه پردازى كه مى خواست هرچيزى را در قالب دانشى نشانه دار بياورد، اينجا اظهار مى دارد كه تعابيرى وجود دارند كه از «معنا» مى گريزند. اين گريز را چه «پيروزى» ببينيم و چه «شكست» آنچه مسلم است اين است كه رويكرد بارت به سينما هم يك «اسطوره شناسى» ضرورى است و شايد در انتها، تنها موردى است كه او نمى تواند راهى براى اغراق، نمايش يا آزاد ساختن آن بيابد.
۱۱ - تمام اينها بدين معناست كه پاسخى براى چرايى حذف مقاله بارت در مورد سينمااسكوپ از «اسطوره شناسى» بيابيم. به نظرمى رسد موضوع مقاله كاملاً مناسب اين مجموعه بوده، بويژه در تقابل نهايى اسطوره و تاريخ. اين مقاله با فرمى فشرده، سبكى پيچيده و لحنى مبهم و رازآلود، در «حرفهاى جديد» چاپ و سرانجام با ديگر قطعات فشرده به لحاظ فرم، پيچيده به لحاظ سبك و داراى لحن مبهم و رازآلود در سال ۱۹۵۷ در «اسطوره شناسى» چاپ شد. هنوز هم مفاهيم بسيار شخصى مطرحه در آن باعث تميز اين مقاله از بسيارى ديگر مقالات بارت شده و آن را به كارهاى متأخر بارت، شبيه مى سازد. در حقيقت اين مقاله، در ميان تفكرات بازتابى پيشين بارت در مورد جسم خويش قرارمى گيرد و بايد گفت كه به گونه معقولى به تفكرى عميق در مورد زياده روى جسم مادى منجر مى شود (z‎/s ۱۹۷۰).
«تفكر[ى اين چنينى] توازن نمونه اى برنهادها (آنتى تزها) را (AB/A/B/AB) برهم مى زند و اين مشكل نه از كمبود بلكه از زيادى ناشى مى شود. يك عامل در افراط و زياده روى هست و آن مصرف نامناسب خود جسم است (z‎/s صفحه ۲۸) اگر جسمى نبود، رابطه ذهن با متن مى بايستى به خالص ترين سطح نشانه يابى يك مكاتبه (ارتباط) تك به تك دست پيدا مى كرد. اما جسم وجود دارد و البته - و نه همواره به گونه اى تأسف بار - آخرين اثر مرثيه وار بارت، كوششى پابرجا براى آشتى دادن زياده طلبى مادى جسم با انرژى آسمانى «نشانه ها» است. همانگونه كه دى.آ.ميلر اشاره مى كند: «تعريف بارت از جسم، بدون هيچگونه اصرارى بر دوست داشتنى بودن آن، درك و باور آن را در آزاردهنده ترين حالاتش هم شامل مى شود، فارغ از هر آنچه كه نامش را پايان مى گذارند...» (استخراج رولان بارت صفحه ۳۲)
۱۲- در مقاله «درباره سينمااسكوپ» ما شاهد نمايش «جسم رولان بارت» بطور عينى و ذهنى هستيم كه در مقابله با مفهوم زياده طلبى ضرورى در «سينماسكوپ» به وضعيت ويژه اى مى رسد: «وضعيتى پيله وار، سرشار از خوشى، با تحركى بدون كوشش و سكونى اجبارى، بسته و رها: «يك الهه، يك خداى كوچك...» اسطوره شناس منتقد در اينجا به مقاله چهره به چهره با عينيت مجهول اسطوره مى نشيند: شايد دليلى كه به سبب آن اين مقاله به «اسطوره شناسى» ضميمه نشد، اعلام كشفى از بارت جوان بود كه هنوز كامل نشده بود، كشفى كه بارت بالغ به ما آموخت و آموخت: انديشه ويژه اى فرااستعمارى كه خود را به كانون توجه بدل مى سازد و آن اين است: نماياندن يك اسطوره، هميشه به معناى آزادساختن جسم خويشتن از نيرويش نيست.
منابع:
شارل بار: «سينماسكوپ، قبل و بعد فيلم كوارترلى تابستان ۱۹۶۳ صفحات ۴تا ۲۴ آندره بازن:«سينما چيست؟» انتشارات دانشگاه كاليفرنيا ۱۹۶۷
جان بلتون : «سينماى صفحه عريض» انتشارات دانشگاه هاروارد ۱۹۹۲
والتربنجامين : «روشنايى ها» نيويورك ۱۹۶۹
رولان بارت: «اسطوره شناسى» نيويورك هيل و وانگ ۱۹۷۲
ريچارد هاوارد: «رولان بارت» نيويورك هيل ووانگ ۱۹۹۷
ريچارد ميلر «z‎/s» هيل و وانگ ۱۹۷۴
دى. آ.ميلر «استخراج رولان بارت» انتشارات دانشگاه كاليفرنيا ۱۹۹۲
جاناتان رزنبام«تمرين نقد فيلم» انتشارات دانشگاه كاليفرنيا ۱۹۹۵