ترجمه : امير نورى زاده
«منتقد در مقام ستاره» واژه اى است كه حداقل در فرهنگ سينمايى ما چندان ريشه دار نيست هرچند نمونه هاى محدود از آن وجوددارد. منتقد‎/ ستاره كسى است كه نقدهايش تعيين كننده است، همه نقدها را مى خواند و واكنش نشان مى دهد، منتقد ‎/ ستاره بايد از هر لحاظ «يكه» باشد، چه سليقه، چه نوع نگاه، چه تحليل و چه نثر و نوع نگارش؛ همه اين پارامترها بايد فقط و فقط مهر انحصارى منتقد بر خود داشته باشند تا در نهايت خواننده با يك جهان بينى گسترده شخصى مواجه باشد، روشى غيرقابل تقليد و همچنان كه گفته شد «واحد». پائولين كيل يك منتقد ‎/ ستاره بود، بانويى جنگجو كه با هيچ چيز سر سازگارى نداشت و اگر هم فيلمى را تحسين مى كرد به دلايل خاص «كيلى» بود (هيچ واژه اى براى توضيح مفهوم كيلى بودن پيدا نكردم؛ فقط بايد نقدهاى او را خواند تا مفهوم آن را دريافت) كيل را به عنوان يك منتقد بسيار باسواد يا بسيار نخبه و يا حتى در بعضى مواقع بسيار تيزهوش نمى شناسيم، بلكه آنچه كيل را جذاب مى كند تنها دلايل عجيبش براى خوش آمدن يا بد آمدن از يك اثر و نحوه ارائه آنهاست. مطلب زير خواهد كوشيد دنياى كيل را براى علاقه مندان ايرانى سينما بيشتر آشكار كند، برخى از نوشته هاى اونيز پيش از اين به فارسى ترجمه شده اند.
پائولين كيل از جمله منتقدان بزرگ سينماى جهان بودكه دهه هاى دوم و سوم زندگى اش را در حومه سانفرانسيسكو به نگارش گزارشهاى اجتماعى پيرامون زندگى شخصى افراد سپرى كرد ولى سرانجام در اواسط دهه ۶۰ اين فرصت را يافت كه خود را در دنياى نقد سينما مطرح كند. عامل اصلى اين قضيه چاپ نقدها و مطالبى بود كه او در بيش از يك دهه نوشت و آنها را تحت قالب كتابى به عنوان «آن را درسينما از دست دادم» منتشر كرد. كيل پس از چاپ كتاب و موفقيت تجارى آن براى نخستين بار درآمد مالى قابل توجهى يافت و سرانجام با نقدى كه در سال۱۹۶۷ در نشريه نيويوركر بر فيلم بانى و كلايد نوشت جايگاه ممتازى در بين منتقدان سينما به دست آورد. مطالعه اين كتاب در چنين روزهايى تجربه جذابى است چرا كه مى تواند علاقه مندان سينما را با اهريمن هاى نقد سينما كه زمانى اعتبارى در آمريكاى شمالى داشتند، آشنا كند افرادى چون بوزلى كروتر، آرتور شلزينگر و يا دوايت مك دونالد.
كيل امروزه مدافع فيلمهاى آمريكايى شناخته مى شود كه بيشتر علاقه اش معطوف به مسائلى در باب پيشاروشنفكرى (Pre - intellectual) و پيشااخلاقى (Pre-moral) بوده است. كيل در اين كتاب نقد لوليتاى استنلى كوبريك را با جمله آشكارى به دوستانش (و البته همه آنها) آغاز مى كند كه يا كتاب را نخوانده اند و در نتيجه فيلم را درك نكرده اند و يا اينكه به قدرى راجع به كتاب شنيده اند كه حس مى كنند نيازى به خواندن آن ندارند و فرصتى هم به تفكر پيرامون محتواى فيلم نداده اند. پائولين لوليتا را دوست داشت چون سايرين همه از آن متنفر بودند و يا اينكه آن را از دست داده بودند. هيچ چيز بيشتر از اين كيل را در اكران هاى ويژه، بيشتر از اين عصبانى نمى كرد كه دير به نمايش فيلم برسد و ناچار شود تا به اجبار در پايان بگويدكه فيلم خوبى را ديده است. قدرت اصلى كيل در هوشمندى و پرانرژى بودن او بود. او مى دانست كه مردم به دلايل اخلاقى و يا... به يك فيلم واكنش نشان نمى دهند و از اين رو با منتقدانى كه چنين عقيده اى داشتند، مشاجرات پايان ناپذيرى داشت. او در مقاله اى تحت عنوان احزابى كه خود را روح بيمار اروپا جلوه مى دهند (يكى از بهترين مقاله هايش در اوايل دهه ۱۹۶۰) به انتقاد شديد از آثارى چون شب (آنتونيونى) سال گذشته در مارين باد و زندگى شيرين (فلينى) مى پردازد و تمامى افكار بزرگ دهه مدرن را به تمسخر مى گيرد. اما كمى بعد در نقد جالبش از فيلم از نفس افتاده گدار دو بازيگر اصلى فيلم (ژان پل بلموندو و جين سيبرگ) را چهره هاى جوان درخشان ولى پوچ و خالى مى داند كه در سوپرماركت هاى حومه شهر و اتومبيل هاى اسپورت و همچنين در روزنامه ها پس از جرايم بى هدف و بى انگيزه مى توان شبيه آنها را ديد. كيل در مطالب متعددى در كنار نقدهايش به نقل قول از نقدهاى احمقانه، تهيه كنندگان احمق و حتى تماشاگران احمق اقدام مى كند تا جايى كه كامل اين تصوربراى ما پيش مى آيد كه همه منتقدان به جهنم مى روند و تنها اين پائولين است كه بر روى كره زمين مى ماند. كيل كتاب خود را درسه فصل نهايى با انتقاد از تئورى فيلم زيگفريد كراكوئه به پايان مى برد و همچون همه مشاجرات بين تئوريسين هاى سينما، اين نيز مبارزه بين دو گربه در كوچه را تداعى مى كند كه شما نمى توانيد تفاوتى را بين طرفين قائل شويد و يا اينكه اصولاً اهميتى به آن نمى دهيد. كيل از موفقيت كتاب خود كمال استفاده را برد و خود را به عنوان منتقد اول سينمايى مجله «مك كالز» مطرح كرد. نقدهاى او براى مجله مك كالز به همراه مقالات بلند او براى ساير مجلات در مجله ديگرى به نام Kiss Kiss Bang Bang منتشر شد كه كيل عنوان آن را از پوستر يك فيلم ايتاليايى گرفته بود. مطالعه اين مجموعه نيز ما را به تعجب وامى دارد كه چگونه او قهرمان نقد سينمايى دهه ۱۹۶۰ بوده است چرا كه او از همه چيز متنفر است! او از فيلمهاى خارجى متنفر است، از فيلمهاى آمريكايى متنفر است و مهمتر از همه از بچه ها متنفر است!» اين بچه هاى كودن لعنتى كه به درد هيچ چيز نمى خورند! از سويى كيل سالهاى متمادى فقر و نااميدى خود را هميشه به خاطر داشت، سعى مى كرد تا در كنار نقد فيلم اقدام به خلق كارهاى ادبى كند و چندين بار براى ساخت فيلم تجربى و نگارش نمايشنامه تلاش كرد اما اين تلاشها نتايجى نداشت و اعتبارى براى او كسب نكرد و شايد اين دليل اصلى او براى انتقاد دائم از بچه هايى بود كه همراه والدينشان، به مدرسه و كالج مى رفتند.
اما از شانس پائولين فيلمهاى آمريكايى در دهه ۱۹۶۰ سير صعودى از لحاظ كيفى داشتند و اين بالاتر از چيزى بود كه او تصور مى كرد. در نقد مشهور او بر بانى وكلايد او فيلم را به دليل آزادى عمل در نمايش رفتار هنر اجتماعى بانى وكلايد بدون نقدهاى اخلاق مرسوم مى ستايد. كلايد از نگاه او يك شخصيت درك نشده مثل مارلون براندو در وحشى نيست. او يك سارق خرده پاست و بانى وكلايد جرايم خود را بالاجبار انجام نمى دهند بلكه از روى خواست و ميل قلبى مرتكب مى شوند.
بحث خشونت در سينما نيز از نگاه كيل جالب توجه است كه يك فيلم هنرى چون بانى و كلايد مى تواند استفاده بجا از خشونت داشته باشد ولى يك فيلم بى ارزش و غلوآميز چون دوازده مرد خبيث نيز هست كه از خشونت در آن به شكل بى موردى استفاده شده ولى هر دو آنها بايستى به شكل كامل پخش شوند.
كيل هميشه كيل بود و البته چند نت نيز از سوى او همواره اجرا مى شد. پائولين كيل كار كوبريك در لوليتا را دوست داشت ولى دكتر استرنج لاو چندان به مذاق او خوش نيامد. اين فيلم در زمان اكران امروزى ترين فيلم آمريكا محسوب مى شد ولى مشكل كيل در جاى ديگرى بود و همه آن را مى دانستند. كيل نمى خواست خط مشى تايم را در مورد اين فيلم ادامه دهد و اين فقط و فقط به عدم پذيرش منتقدان تايم از سوى او مربوط مى شود. او فيلم را به پنهان كردن رويكردهاى ليبرال خود محكوم مى كند در حالى كه رئيس جمهور ليبرال و تنها مافلى (با بازى پيتر سلرز) يك بازنده مطلق در فيلم هستند.
موفقيت نقدهاى كيل او را بدل به يك «ناظر خودمانى» در هاليوود كرد. براى چندين دهه مانهاتان و بلندگوى آن نيويوركر هاليوود را همچون بابل، ثمود و لوط مى دانستند كه در آن نويسندگان به بهاى نازلى خريد و فروش مى شوند و آثار ادبى ارزشمند بدل به آثارى كه اهميت و بازارى مى شوند و مهمتر از همه حكايت در آن بدل به دروغ مى شد ولى ناگهان در فيلمها بارقه اى از روشنفكرى ديده شد و از طرفى سينما هم محبوب شد تا جايى كه رمانها و نمايشنامه ها در حاشيه قرار گرفتند و اكنون پرده نقره اى قدرتى داشت كه هيچ رسانه ديگرى نمى توانست با آن رقابت كند.
پائولين كيل دروازه بان (gatekeeper) اين موج تازه بودو مى توانست اجازه دسترسى هاليوود را به پرستيژ روشنفكرى ميسر كنده پرستيژى كه هاليوود همواره به دنبالش بود. در عين حال اكنون اين قدرت را يافته بودكه امكان دسترسى كارگردانان، منتقدان و فيلمنامه نويسان بالقوه به هاليوود را فراهم كند او اكنون چهره هاى فراوانى را مى شناخت و بسيارى افراد نيز او رامى شناختند. فيلمهاى برجسته همچون اين گروه خشن مثل ايزى رايدر، مك كيب و خانم ميلر، اديسه فضايى ،۲۰۰۱ سگهاى پوشالى، كاباره، پدرخوانده، محله چينى ها پى در پى اكران مى شوند و گرچه كيل همه آنها را دوست نداشت ولى اذعان داشت كه ساخت اكثر آنها تا اواخر سال۱۹۶۶ غيرممكن بودو البته عامل اصلى ساخت آنها موفقيت بانى و كلايد بود. او ناگهان دريافت كه مورد توجه كارگردانان مطرح عصر خود چون سام پكين پا و رابرت آلتمن قرار گرفته است و همچون اكثر منتقدان كيل از اين موقعيت ممتاز خوشحال بود. با توجه به نوشته هاى رابرت بيس كنيد در كتاب ايزى رايدرز... كيل با كمك رابرت تاون امكان و يا به عبارت بهتر عادت مطالعه فيلمنامه ها و نظر دادن پيرامون آنها قبل از نقد را پيدا كرد و ساده است كه باور كنيم كيل در نگارش فيلمنامه هاى شامپو و Personal Best (نوشته تاون) دست داشته است و در ادامه نيز در نقد او بر شامپو مى خوانيم: تاون شايد يك فيلمنامه نويس بزرگ تازه كار در نت داراى ساختار به حساب بيايد. اما بزرگترين مدرك او در تخلف از اصول واقعى نقد فيلم نش ويل (رابرت آلتمن) نمايان مى شود جايى كه او ستايش تاريخى در فيلم دارد و مى گويد: «من هرگز از فيلمى تا اين حد لذت نبرده ام.» اين در حالى بود كه آلتمن هنوز نسخه نهايى براى اكران را آماده نكرده بود و البته اين فيلم هم كشف كيل محسوب مى شد و نه منتقدان تايم. رويكرد كيل به پكين پا نيز عجيب بود و گرچه او مشكلات شخصى پكين پا را مثبت ارزيابى مى كرد، فيلمهاى او را كه مورد توجه همگان بودند، دوست نداشت تا جايى كه سگهاى پوشالى را يك اثر هنرى فاشيستى ناميد و از فيلم The Getaway به دليل دشمنى شخصى اش با الى مك گراو به شدت انتقاد كرد!
در اوج موج نوين روشنفكرى كيل اين فرصت را يافت تا فارغ ازدهه ،۱۹۷۰ بهترين كارش را به زعم بسيارى به نام «پديده اى به نام كين» نوشت كه شرحى كامل بر فيلم همشهرى كين بود و در آن كيل مى توانست فارغ از مرزبندى ها، ستاره ها، در دوران طلايى هاليوود راجع به شخصيتهايى بنويسد كه هميشه آنهارا دوست داشت و البته تز مشهور خود مبنى بر نگارش فيلمنامه همشهرى كين توسط هرمان منكيه ويچ (و نه اورسون ولز) را مطرح كند. اما حتى كيل هم مى دانست كه نقد فيلم حرفه اى فاجعه آميز است چون ده سال نگارش هفتگى هر نويسنده اى را از ايده هاى جديد تهى مى كرد و از اين رو نبايد چندان به كيل خرده گرفت كه چرا به دنبال كارهايى تازه بود. تلاش او براى تكرار موفقيت «پديده اى به نام كين» در مورد كرى گرانت در مقاله اى تحت عنوان «مردى از شهر رؤياها» يك شكست كامل بود. شايد اگر كيل نگاهى بيوگرافيكال به كرى گرانت داشت و برپايه آن شخصيت او بر پرده را توصيف مى كرد، نوشته مى توانست قابل اعتنا باشد. ولى كيل از جايگاه يك طرفدار پروپاقرص نوشته خود را تنظيم كرد و در واقع كرى گرانت را آن طور كه بر روى پرده بود باور كرد در حالى كه كرى گرانت هرگز چنين نبود.
پائولين كيل از آن پس پرهياهوتر و البته كمتر جذاب بودو از نگاه او استيون اسپيلبرگ و جورج لوكاس شخصيتهاى بد اصلى ماجرا بودند كه سينما رابه سرگرمى بدل كردند و البته دشمنى كيل با هنرپيشگان نيز ادامه يافت و اين بار جان تراولتا و باربارا استريسند دليل اصلى نقدهاى منفى او بر ستاره اى متولد شد و زنده ماندن بودند!