Iran Newspaper - فرهنگ و هنر

گروه فرهنگ و هنر - ساير محمدى: هفته اى كه گذشت، رقابت حادى بين پنج ناشر بر سر چاپ خاطرات بيل كلينتون در گرفت. در اولين روزهاى هفته دو سه تن از ناشران موفق شدند اين خاطرات دوجلدى را راهى كتابفروشى ها كنند و ۲ ناشر هنوز موفق به اين امر نشدند. رقابت اين ناشران عمدتاً بر سر قيمت كتاب، سرعت انتشار و كيفيت چاپ است و كمتر به كيفيت متن ترجمه و ميزان امانتدارى مترجمان اشاره دارد. البته تا زمانى كه ايران به قانون كپى رايت نپيوسته، اين مشكل همچنان در صنعت نشر كشور باقى است. «زندگى من» خاطرات بيل كلينتون ابتدا با ترجمه كيومرث پارساى و گيسو پارساى از سوى نشر روزگار در دو جلد و در قطع رقعى به بازار آمد و به قيمت ۸۸۰۰ تومان عرضه مى شود. «زندگى من» با ترجمه مهدى عنبرايى، نسرين طباطبايى، محمدرضا پورجعفرى و ميرحسين رئيس زاده را نشر آبى در دو جلد منتشر كرد. اين ترجمه علاوه بر اين كه حجم بيشترى دارد، در قطع وزيرى چاپ شده و به قيمت ۱۳۰۰۰ تومان عرضه مى شود. دو ترجمه ديگر از اين كتاب طى روزهاى آتى به بازار مى آيد. اما مرورى بر كتاب هايى كه خارج از ثبات و رقابتى چنين به بازار آمده اند خالى از فايده نيست.
شعر
«خاطرات ماربى يا» شعرهاى تازه جواد مجابى است كه از سوى انتشارات كتاب مهر به بازار آمد. شعرهاى اين دفتر بخش تاريخ سال ۲۰۰۳ لندن را دارد و بخشى هم تاريخ سال ۸۳ تهران را. «ريشه در خاك» گزينه اشعار فريدون مشيرى است كه انتشارات مرواريد چاپ چهارم آن را روانه بازار كرده است. چاپ اول اين كتاب در سال ۸۱ منتشر شد و هر سال يك بار تجديد چاپ مى شود. نشر چشمه گزينه شعرهاى چزاره پاوزه شاعر بزرگ ايتاليايى را با ترجمه كاظم فرهادى و فرهاد خردمند به چاپ سوم رسانده است. «آواز باد و باران» برگزيده شعرهاى دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى است كه با نقدى از تقى پور نامداريان همراه است. اين مجموعه را نشر چشمه در سال ۷۷ منتشر كرده بود و حالا به چاپ سوم رسيده است. چاپ چهارم «از زخم قلب» گزينه شعرها و خوانش شعر احمد شاملو به قلم ع.پاشايى است كه نشر چشمه راهى بازار كرده است. «اى موشته سرخ آلوچه» مجموعه شعرى به زبان گيلكى از محمود طيارى است كه نشر گيلكان آن را روانه بازار كرده است. «ابديت يك بوسه» گزيده اشعار عاشقانه نرودا با ترجمه و بازسرايى شاهكار بينش پژوه از سوى انتشارات معينى به بازار آمد. «كليات سعدى» شامل بوستان، گلستان، قصايد، غزليات و هزليات كه به اهتمام محمدعلى فروغى تصحيح و تدوين شده از سوى انتشارات زوار به بازار آمد.
داستان، رمان
«آداب بى قرارى» رمانى به قلم يعقوب يادعلى است كه از سوى انتشارات نيلوفر به بازار آمد. يادعلى با اولين مجموعه داستانش، مورد توجه منتقدان قرار گرفت و اين رمان مى تواند جايگاه او را به عنوان نويسنده اى موفق تثبيت كند. رمانى ديگر انتشارات نيلوفر «وقت تقصير» از محمدرضا كاتب است كه به لحاظ ساخت و فرم نسبت به آثار قبلى اش متفاوت است. سومين ترجمه از رمان معروف لوئيس سپولودا به قلم عليرضا زارعى از سوى نشر امتداد منتشر شد. اين رمان كه «پيرمردى كه رمان هاى عاشقانه مى خواند» نام دارد، معروف ترين رمان سپولودا نويسنده شيليايى است. «كف بين» مجموعه چهار داستان كوتاه مهدى رئيس المحدثين است كه انتشارات محقق آن را به بازار فرستاد. «داستان هاى ماه» يا قرائتى از زندگى به قلم ولى الله رضى را نشر نگيما منتشر كرده است. داستان هاى اين مجموعه در رديف داستان هاى مينى ماليستى جاى مى گيرند.
«بووار و پكوشه» آخرين رمان فلوبر است كه بعد از مرگ اين نويسنده فرانسوى به چاپ رسيده بود. اين رمان داستان دو مرد ساده لوح است كه براى رسيدن به خوشبختى ناگزير اوقات خود را صرف مكالمه و شناخت تمامى رشته هاى علوم مى كنند. مطالعاتى در زمينه ادبيات، سياست، جادوگرى، فلسفه، مذهب و ... اين رمان را افتخار نبوى نژاد به فارسى برگردانده و انتشارات كاردان چاپ و انتشار آن را به عهده دارد. «رمان سينما» اثر تازه اى از محمود طيارى است كه نشر قطره منتشر كرده است. موضوع اين رمان داستان سه معشوقه خيالى است كه هر سه يك نام دارند. اما نشان هاى متفاوت بازتابى در چهره همسر راوى دارند كه موجب اخلال در زندگى راوى و همسرش مى شود. «چنين گفت مهاتما: دوستت دارم» بازسرايى سرودهاى اوپانيشاد همراه با اشعار مولوى است كه به كوشش حبيب الله حداد فراهم آمده و به عنوان ناشر مؤلف آن را چاپ و منتشر كرده است. «بن بست دوم، در آخر...» اثر ديگر اين نويسنده نيز اخيراً به بازار آمد. اين كتاب خاطرات شخصى است كه در يك آسايشگاه روانى بسترى است و تصور مى كند صادق هدايت است. «پيله برفى سال» مجموعه داستان هاى كوتاه محمود طيارى به زبان گيلكى است كه از سوى نشر گيلكان به بازار آمد. «چزابه» خاطرات سردار فتح الله جعفرى است كه دفتر ادبيات و دفتر مقاومت حوزه هنرى فراهم آورده و انتشارات سوره مهر چاپ و انتشار آن را به عهده داشت. «جان شيداى زن» مجموعه هفت داستان نسبتاً كوتاه از پيمانه روشن زاده است كه انتشارات محقق چاپ و منتشر كرده است. نويسنده كه پزشك متخصص زنان است، از حرفه خود در اين داستان ها بسيار بهره برده است و داستان هاى نويى را براى اولين بار در زبان فارسى با چنين مضامينى آفريده است. «استخوان هاى دوست داشتنى» رمان آليس زيبولد با ترجمه فريده اشرفى از سوى انتشارات مرواريد به چاپ دوم رسيد. «شوكران شيرين» مجموعه داستان هاى طنز نويسندگان جهان است كه هر كدام با ترجمه يك چهره مترجم مطرح به فارسى برگردانده شده، مترجمانى چون تقى زاده، ميرمعزى، سعيدپور، عبدالله كوثرى و ... اسدالله امرايى آنها را گردآورى كرده و انتشارات مرواريد چاپ سوم آن را روانه بازار كرده است. «لطيفه ها از كجا مى آيند» عنوان كتابى در نقد و بررسى و تحليل و شناخت لطيفه و انگيزه پيدايش آنها به قلم احمد اخوت است كه نشر قصه چاپ و انتشار آن را به عهده داشت. اخوت طى چند بخش ساختار و متنى لطيفه، گفتارشناسى لطيفه، مبانى ترجمه لطيفه و ديدگاه لطيفه و ... را كالبدشكافى مى كند. «شمايل لرزان مردها» مجموعه داستانى به قلم هادى نودهى است كه از سوى انتشارات نيلا چاپ و منتشر شده است.
فلسفه، تاريخ، هنر
«كتاب الايضاح فى التفسير» تأليف ابوالقاسم تيمى اصفهانى متوفى در سال ۵۳۵ ق است كه مركز نشر دانشگاهى چاپ عكسى از روى نسخه خطى كتابخانه مجلس شوراى اسلامى از آن تهيه و منتشر كرده و حسن انصارى قمى هم مقدمه اى بر آن نگاشته است. اين كتاب تفسيرى كهن از قرآن به قلم دانشمندى ايرانى است. قدمت كتاب، اهميت مؤلف و ايرانى بودن وى و از همه مهم تر غيرروايى بودن اين تفسير (برخلاف بسيارى از تفاسير كهن اسلامى) چاپ اين اثر را مورد توجه محققان و مفسران قرار مى دهد. «آيين هاى كنفوسيوس، دائو و بودا» به قلم سه چهره برجسته تاريخ و فلسفه به نام هاى مينگ، استريك من و رينولدز با برگردان غلامرضا شيخ زين الدين از سوى انتشارات مرواريد و انتشارات فيروزه به چاپ دوم رسيد.
نماد خورشيد در فرهنگ و ادبيات به قلم راهله غراب از سوى انتشارات محقق چاپ و منتشر شده است. نويسنده كوشيده در متن حاضر به نقش يكى از مهم ترين و قديمى ترين نمادها يعنى خورشيد از روزگار كهن تا زمان حاضر در فرهنگ و ادبيات بپردازد. «در شناخت نيچه» عنوان كتابى است كه به اهتمام دكتر حامد فولادوند فراهم آمده و در شناخت آثار نيچه به قلم چند پژوهشگر و استاد ايرانى چون غلامحسين ابراهيمى دينانى، دستغيب، نوشين شاهنده و ناصرالدين صاحب الزمانى منبع قابل استنادى است. اين كتاب را نشر كتاب نادر چاپ و منتشر كرده است. «رؤياها» اثرى قابل بحث از كارل گوستاويونگ است كه دكتر ابوالقاسم اسماعيل پور آن را به فارسى برگردانده و انتشارات كاروان چاپ و انتشار آن را به عهده داشت. «فمنيسم و مردم شناسى» عنوان كتابى از ايولين ريد با ترجمه افشنگ مقصودى است كه زن در تحليل ها و ديدگاه هاى انسان شناختى مورد مطالعه قرار مى گيرد. اين كتاب را نشر گل آذين منتشر كرده است. «فرهنگ معاصر عربى - فارسى» به قلم عبدالنبى قيم از سوى مؤسسه فرهنگ معاصر به چاپ چهارم رسيد. فرهنگ مزبور كه هشت سال كار مداوم برده در بردارنده لغات قديمى عربى، فاقد لغات مهجور و بيش از هر چيز در برگيرنده مدخل هاى جديد، معانى جديد و لغات و اصطلاحات علمى روز است.

پيمان شوقى
على رغم تمام حرف و حديثهايى كه پيرامون قدرت پيدا و پنهان تهيه كنندگان يا ستاره سالارى و غيره رواج دارد سينماى ايران سينمايى كارگردان مدار است. هنوز هم سازندگان اصلى فيلمها هستند كه مرجع اوليه كسب اعتبار براى فيلم و تشكيل صف هاى كوتاه يا بلند در مقابل گيشه هاى سينماها مى شوند و بخش عمده اى از تماشاگران اصلى فيلمهاى ايرانى - كه مى توانيم آنها را تماشاچيان رهگذر يا اتفاقى بناميم - بدون آنكه خواننده جدى مطبوعات و مقالات سينمايى باشند با نام و كلاس كارگردانهاى ايرانى آشنا هستند. سهل است كه حتى رواج چنين رويكردى دامنه اش را از فيلمهاى داخلى گرفته و به صورت نگاه كارگردان مدار به سينماى جهان نيز دوخته شده است (سالها قبل و در ايام رواج مهاجرتهاى فصلى كارگردان ايرانى به ژاپن، طى يك آمارگيرى فرهنگى اين مسأله كه اغلب مهاجران ايرانى، فيلمساز بزرگ ژاپن آكيرا كوروساوا را مى شناسند و آثارش را دوست دارند موجب توجه و حيرت مسؤولان ژاپنى شده بود!) هنوز هم شاهد رواج عبارت «فيلمى از...» در اولين ساخته هاى فيلمسازان كمتر شناخته شده - و حتى گمنام - هستيم و اسم كارگردانها با حروفى درشت تر و متمايز در آفيش هاى سردرسينما و تيتراژ اول فيلمها مى آيد.
وجه صنعتى و اقتصاد مدار سينماى ما از اين رويكرد و توجه ويژه چه بهره اى برده است؟ و يا به عبارت ديگر چه ميزان از اعتبار و برداشت هاى مادى و معنوى فيلمسازان شاخص ايرانى نصيب كليت سينماى كشورشان شده است؟
نام ها و نشانه ها: صاحب «نام» شدن يك فيلمساز معمولاً ناشى از سه طريقت آشناست: نخستين و رايج ترين شكل ناشى از استمرار حضور و سالها ممارست با مديوم و مخاطبان است كه به مرور همراهان و هواخواهانى مشخص پديد مى آورد (آدمهايى كه تجلى دنياهاى ذهنى شان را در نوع نگاه و شيوه پرداخت سينمايى يك فيلمساز خاص مى بينند) و در عين حال باعث تثبيت جايگاه اجتماعى معينى براى فيلمساز نزد نسل خودش مى شود. شكل ديگر به واسطه عرضه آثار - يا تك اثر - ى نمايان مى شود كه بنا به دلايل مختلف تبديل به پديده شود و جايى در فرهنگ معاصر براى خود باز كند. فيلمسازانى كه با آثار اوليه خود به چنين جايگاهى مى رسند معمولاً آسان تر از همكاران ديرپاى خود كه احياناً بعد از سالها حضور متوسط به موقعيت مشابه رسيده باشند در دام تكرار و تقليد از خود افتاده و منزلت آسان يافته را بر باد مى دهند، خصوصاً كه پارامترهاى محافظى كه الزامات حمايتى لازم را - در اصل براى حفظ و حراست شغلى - در اختيار آنان قرار دهند در اينجا وجود ندارند يا وجودشان اتفاقى و بسته به نگرش و سليقه تصميم گيران است و بالاخره دسته سومى هم هستند كه نام و شهرت خود را از عرصه اى ديگر به ارمغان به سينما مى آورند و به پشتوانه توفيق در جلب اذهان عمومى وارد اين گود شده، هماورد مى طلبند. بديهى است كه همچون اشاره مربوط به بند قبلى، پايدار ماندن و يا فراموش شدن اين گروه نيز بستگى تمام و كمال به ميزان ظرفيت سينمايى شان و بذل تلاش براى پويايى و پرهيز از تكرار دارد و به نوبه خود عرصه پرخطرى است كه مى تواند شهرت ديرين را نيز خدشه دار كند.
با دقت در اين دسته بندى پيشنهادى كه مصاديق بارزش - دست كم در اندازه هاى سينماى داخلى خودمان - منظور نظر تماشاگران دائمى سينما هست مشاهده مى شود كه آنچه «نام»ها تبديل به شاخصى ارزشى براى جلب نظر مشترى بالقوه و بالفعل سينما مى كند، «نشانه»هاى ذهنى است كه عمدتاً از طريق پس زمينه هاى اجتماعى ويژه به ذهن او متبادر مى شود.
اگر بخواهيم اين دسته بندى را با جزييات بيشتر بررسى كنيم مى شود هر دو گروه بالا يعنى مخاطبان دائمى و مخاطبان بالقوه را از هم جدا كرد و كاركردهاى روانى مربوط به تأثيرگذارى يك «نام» آشنا را در نزد هر دسته با دقت بيشترى ديد: تماشاگر دائمى يا حرفه اى به عنوان كسى كه ديدن فيلمهاى اكران شده يكى از دلمشغولى هاى اصلى اش به شمار مى رود طبعاً با حال و هواى عمومى غالب بر فيلمها و اسامى دست اندركاران شاخص آشناست و با تعقيب كردن اخبار و اطلاعات مندرج در جرايد، با ديدى وسيع تر و تعمق بيشتر - به لحاظ در نظر گرفتن پس زمينه ها - به تماشاى فيلم مى نشيند. اما تماشاچى اتفاقى يا بالقوه، سينما را به چشم تفريح صرف نگاه مى كند و همراه شدن با جهان درون اثر و تجربه زندگى هاى قهرمانان برايش اهميتى معادل تخليه روانى ناشى از سرگرمى هاى فرد - گروهى ديگر نظير بازيهاى هيجان انگيز كامپيوترى يا حضور در شهربازيها دارد. براى هر دو گروه، صرف نظر از فيلم هايى كه بنا به دلايل مختلف تبديل به «پديده»هاى اجتماعى مى شوند و الزام روانى به تماشايشان در حكم اجبار براى رفع يك كنجكاوى جمعى است، توجه به نام سازندگان از منظرهاى مختلف ولى با كاركردهاى يكسان با اهميت مى شود: براى هر دو دسته نام كارگردان بدل به شاخص كيفيت و نشانه اى مى شود كه پيشاپيش خبر از ميزان كسب لذت آنان در طول تماشاى فيلم خواهد داد: بديهى است كه بخش عمده اى از شاخص هاى اين «لذت» از عوامل كاملاً غيرسينمايى و حتى غيرهنرى مى آيند و بنا به علايق و دسته جمعى تماشاگران موضوعيت هاى مختلف خواهند يافت: خيل انبوه تماشاگران فيلم هاى مسعود كيميايى در سالهاى قبل از انقلاب از هر قشرى كه بودند، در نام او تجلى واژه «اعتراض» را مى جستند و فارغ از بعضى ايرادات اساسى و ساختارى كه بر بخشى از آثارش مصداق داشت و محمل جدل هاى مطبوعاتى فراوان مى شد از كارهايش استقبال مى كردند. بديهى است كه پس از گذشت سه دهه و تغيير مصداق ها، سينماى كيميايى دغدغه عده محدودى باشد و در روندى تقريباً معكوس بر شمار مخاطبان آثار «بهرام بيضايى» اعم از كتاب و نمايش و فيلم افزوده شود چرا كه مضمون جست وجوى هويت پنهان يا فراموش شده كه شايد روزگارى يك رويكرد روشنفكرانه صرف تلقى مى شد امروز از نيازهاى راستين نسل هاى مختلف اجتماع ماست و بارزترين نشانه اين روزگار تلقى مى شود.
به اين ترتيب مى توانيم تلويحاً نتيجه بگيريم كه ميزان همدلى يا همراهى مخاطبان با دلمشغولى اصلى هر فيلمساز مهمترين عاملى است كه مى تواند «نام» او را بدل به يك شاخص تجارى كند و شايد به همين دليل باشدكه مى بينيم كارگردانهايى كه ناگهان تغيير جهت و موضع مى دهند عملاً حكم به ريزش تعداد مخاطبان و پايين آمدن ميزان فروش فيلمهايشان مى شوند. مى توانيم آثار ابراهيم حاتمى كيا را شاهدى بر اين قضيه بگيريم و از توفيق «از كرخه تا راين» و در امتدادش «آژانس شيشه اى» ياد كنيم كه در آثار بعد از هر كدام شان تكرار نشد. هرچند كه جهش تكنيكى و مضمونى او در فيلم هايى چون «خاكستر سبز» و «ارتفاع پست» غيرقابل كتمان است ولى خيل تماشاگران از اين «نام» ظاهراً توقعات ديگرى دارند.
ابر و آفتاب: در پاسخ به ذهنيت هاى مصداق گرا مى توان خيل نامهاى شاخص از سينماگران قبل و بعد از انقلاب را در اين قالب گذاشت و به نتايج تقريباً يكسان رسيد. اغلب سينماگرانى كه به دليل طول سابقه، كيفيت آثار و يا فعاليت در رسانه هاى ديگر (خصوصاً تلويزيون) داراى شهرت نسبى نزد مردم هستند هرچند در جذب سرمايه و كسب اعتماد لازم براى ساخت آثارشان چندان دچار مشكل نباشند اما هرگز نمى توان اطمينان داشت كه حاصل كارشان مورد استقبال وسيع قرار خواهد گرفت و به عبارت ديگر «نام»ها على رغم تضمين كيفيت، براى گمانه زنى پيرامون استقبال يا عدم استقبال تماشاگران چندان قابل اتكا نيستند. بخشى از اين مسأله قطعاً به مسائلى برمى گردد كه از حيطه اختيار خود اين افراد خارج است: فيلمى بر مبناى وقايع خاص اجتماعى ساخته مى شود كه اگر در زمان خود به نمايش درآيد به لحاظ جنبه هاى فرامتنى اش مى تواند پديده شود ولى فيلم به دليل حساسيت هاى شخصى و برداشتهاى خاص فردى اش مورد سوءتفاهم قرار گرفته بايگانى مى شود و يا با حذف نقاط اوج به نمايش درمى آيد و يا خيلى ساده تر از اينها صرفاً به واسطه مناسبات حاكم بر روند توليد و پخش،يك سال بعد به نمايش درمى آيد كه در هرحال امكان ارتباط با مخاطبان بالقوه و كشاندن ايشان به سالن هاى سينما را از دست مى دهد.
از طرف ديگر، بسيار اتفاق مى افتد كه فيلمساز صاحبنامى به پشتوانه اعتبار خود ، عزم آن مى كند كه خرق عادت كند و در مسيرهايى خارج از زمينه معمول خود دست به «تجربه» بزند و در وادى هاى تازه اى كشف و شهود كند. نفس اين قضيه بى ايراد است ولى از آنجا كه حاصل اين شكل از رويكردهاى خاص نيز در قالب رايج توزيع و پخش بر پرده مى رود و به جاى مخاطبان خاص به عامه تماشاگران عرضه مى شود (اگر اصلاً چنين موقعيتى بيابد) درمكانيسمى معكوس عمل مى كند و فيلمى كه مى توانست موجب افتخار و اعتبار كارگردانش شود به عنوان يك اثر نفروش و ورشكسته مطرح مى شود كه بوى زوال و فرسودگى از آن بلند است.
به اين ترتيب سينماى ايران عملاً از يكى از مهم ترين پشتوانه هاى جذب تماشاگر كه اعتبار و نفوذ «نام»هاى مطرح و بلندآوازه باشدمحروم مانده است و وفور فيلم هاى كم فروش در ميان آثار موفق فيلمسازان مطرح ، امكان استناد به تأثير شهرت كارگردان در رونق اقتصادى سينما را مى گيرد و شايد يكى از دلايل مهم عقب نشينى تدريجى انديشه در برابر سرمايه در سينماى امروز ما نيز همين باشد و اين در حالى است كه دنيا سال هاست به راه ديگرى مى رود و در تمام كشورهايى كه صاحب صنعت سينما هستند حساب فيلمسازان صاحب سبك و انديشه از سازندگان آثار پرفروش جداست. ضمن آن كه فيلم هاى كارگردان هاى صاحبنام به دليل برخوردارى از مخاطبان و بازار معين و شكل متلففاوت و صحيح تبليغات و عرضه نيز آثارى سودآور هستند كه منزلت و كسب و كار صاحبان صنعت را به صورت توأمان حفظ مى كند. اين موقعيت تعريف شده به خوبى اين امكان و آزادى عمل را به آنها مى دهد تا با فراغ بال و فراتر از دغدغه هاى آمار فروش روزانه ، به خلق آثارى بپردازند كه اصالت انديشه يا تلاش براى كشف ظرفيت هاى جديد سينمايى در آنها مشهود است و بدين ترتيب عملاً در مقام توليد كنندگان مستمر زيرساختهاى موردنياز هنر ‎/ صنعت - الزاماً - پويايى چون سينما قرار مى گيرند و سودى كه صنعت به خاطر استفاده از اكتشافات آنها در آثار تكنيسين هاى سيمايى (متخصصين سينماى تجارى يا عامه پسند) مى برد بسيار بيشتر از آمار فروش مربوط به اكران اول و دوم و جهانى فيلم هايشان و درآمد رايت هاى تلويزيونى يا پخش DVD آثار خودشان است. اين در حالى است كه طبق شنيده ها و خوانده ها دست و پنجه نرم كردن با قوانين نوشته و نانوشته اى كه الزامات صنعت را در ممالك مختلف تعيين مى كنند مشكلى جهانى براى فيلمسازان انديشه گراست و اگر اعمال سليقه هاى مختلفى را كه عملاً سرنوشت اكران داخلى يا جهانى فيلم ها را تعيين مى كنند هم در نظر بگيريم ( به عنوان نمونه پيشنهادى ژيل ژاكوب به امير كوستاريتسا براى تدوين مجدد «عصر كولى ها» به عنوان پيش شرط پذيرفتن فيلم در فستيوال كن آن سال ) به اين نتيجه خواهيم رسيد كه همه جا آسمان همين رنگ است و كسب شرايط ايده آل براى فيلمسازى ، آرزويى است كه حتى ديگر بر پرده نقره اى هم واقعيت نخواهد يافت. بنابراين بد نيست كه خيلى ها در مورد سطح توقعات خود از شرايط توليد براى خلق شاهكار تجديدنظر كنند!
روز داورى : مرور «نام»هاى بزرگ در محدوده سينماى ايران كار مشكلى نيست چرا كه در نهايت به آمارى معادل انگشتان دو دست خواهيم رسيد كه با اندكى تعديل و احتساب اختلاف سليقه ها مى شود چندتايى هم به آن اضافه كرد. جالب اينجاست كه دراين آمار ذهنى نه تنها شمار فيلمسازان قبل و بعداز انقلاب را تقريباً برابر مى يابيم بلكه بخش مهمى از شهرت كارگردان هاى ديرپا را مديون آثار پس از انقلابشان مى بينيم.
به هرحال با مرور اين ليست به اين نكته جالب برمى خوريم على رغم تمام موانع و مشكلات واقعى يا ذهنى كه بر سر راه فعاليت هاى هنرى در سالهاى پرتلاطم پس از انقلاب وجود داشته (كه بخش عمده اش نيز به دليل تغييرات سريع اجتماعى و تحميل اوضاع دشوار سياسى غيرقابل اجتناب به نظر مى رسد) فيلم هاى اين گروه عمدتاً با اقبال تماشاگران و فروش هاى بالا مواجه شده اند. اين در حالى است كه به نظر مى رسيد رويكرد اصلى چنين فيلمسازان به آثار نخبه گرا باشد كه كمتر مناسب اكران هاى عمومى اند اما بزرگان سينماى ايران ثابت كرده اندكه اغلب شان در وهله اول فيملسازانى حرفه اى هستند كه توجه به نيازهاى عام و حفظ اصل حرفه برايشان اهميت دارد.
دراين مسير حتى اگر روى مباحث خاص فكرى هم كار كنند پرداختشان به گونه اى است كه تماشاگران عام نيز مشتاق پى گيرى آثارشان اند. فروش بالاى «باشو غريبه كوچك» پس از توقفى ۹ساله و اكران موفق «طعم گيلاس» در يك سينما (با فروشى معادل ثلث ركورد فروش سال و بالاتر از بسيارى از فيلم هاى تجارى سال) نمونه هايى اند كه مى توانند با مثال هاى بيشتر مثل «بانو» و «حاجى واشنگتن» و غيره همراه شوند و براين نكته صحه بگذارند كه «نام»هاى بزرگ به طور بالقوه توانايى آن را دارندكه پشتوانه اى براى جذب مخاطب و بهبود بخشيدن به اوضاع نه چندان دلچسب اقتصاد سينما باشند. اما از طرف ديگر ملاحظه مى شود كه اراده معينى براى استفاده از ظرفيت حاضر وآماده وجود ندارد و سازوكارى نداريم كه جريان هاى عمده توليد را به همكارى مستمر با اين گروه اندك و بسترسازيهاى مناسب تبليغى براى اطلاع رسانى كامل از حضورشان دعوت كند. شايد اين خود يكى ازنشانه هاى بيمارى مزمنى باشد كه گريبان فعاليتهاى فرهنگى را گرفته و عملاً در كار طرد و كنار گذاشتن جريان هاى اصيل و جايگزين كردن نسخه هاى بدل و توخالى و بادكنكى است، شايد هم نتيجه فقدان سياست هاى كلان فرهنگى. ولى قطعاً بيشترين ضربه را از چنين روندى در وهله اول اقتصاد سينما دريافت مى كندكه در شرايط دشوار سال هاى اخير، روز به روز نيازش به حمايت هاى مادى و معنوى دولت افزون تر شده است و سپس سطح سليقه و فرهنگ عام كه به جاى مصرف اندوخته اى مقوى و خوش طعم، اسير هجوم تنقلات مصرفى و پفكى شده است.
نگاهى به فواصل طولانى زمان ميان ساخته هاى كارگردان هاى صاحبنام سينماى ايران در شرايطى كه بيشترشان با فروش هاى بالايى هم مواجه شده اند ما را با اين واقعيت روبرو مى كند كه نظام معين و هدفمندى نداريم كه فيلمسازان موفق را به ساخت اثر بعدى ترغيب كند. درعين حال اين قضيه تاحدى متوجه خود آنها هم خواهد بود كه ظاهراً درفايل كارى شان طرح هاى آماده و يا ايده هاى مناسب پيش بينى نمى كنند و يا دست كم اولويت ذهنى و زمانى براى آثارشان قائل نيستند تا يك جريان كارى متناوب را برايشان رقم بزند. سيستم كارى موجود در سينماى ايران گويا چنين حكم مى كند كه فيلمساز پس از جلب نظر مثبت تهيه كننده نسبت به يكى از طرحها يا فيلمنامه هايش،مراحل طولانى تدارك و ساخت و پس توليد را طى كند و صرفنظر از مصاحبه هاى مطبوعاتى در زمان اكران يا جشنواره، درخلأيى فرو رودكه تا مراجعه تهيه كننده بعدى در آينده اى نامعلوم طول مى كشد. هرچند شاخص ترين فيلمسازان همواره مدعى آن بوده اندكه از اين انتظار تا آينده نامعلوم بوى توهم توطئه به مشام مى رسد ولى خيل اطلاعات و شايعات ضدونقيضى كه پس از هر فيلم پرفروش آنان مدتى بر سر زبانها مى افتد تاحد زيادى گوياى عدم تصميم گيرى خودشان در انتخاب كار بعدى است. مقايسه اين وضعيت با فيلمسازان هاليوودى كه برنامه كارى سه تا پنج ساله دارندو همزمان با كار روى يك فيلم روى چند ايده و طرح و فيلنامه كارمى كنند شايد بى مورد ولى مگر مشابه چنين دستوركارى را نزد بسيارى از هنرمندان مقيم جهان سوم ملاحظه نمى كنيم؟ (راه دور نمى رويم. يكى از آنها عباس كيارستمى نام دارد كه در دهه هفتم زندگى اش سرحال و خلاق به سينما و عكاسى و شعر و چندين و چند فرم هنرى كهن و مدرن ديگر مى پردازد و مخاطبانى در سراسر جهان دارد)
راههاى افتخار: بخشى از راهكارهاى تجربه شده و مؤثرى كه در تمام دنيا به عنوان عامل اصلى استقلال مالى و مداومت كارى فيلمسازان صاحبنام و صاحب سبك شناخته و اعمال مى شود، تعريف پست «تهيه كننده‎/ فيلمساز» است كه اجازه آزادى عمل نسبتاً كاملى به كارگردان مى دهد. پستى كه در واپسين سالهاى دهه شصت در سينماى ايران هم آزموده شد و البته به دلايلى قابل بررسى نتيجه مثبتى به ارمغان نياورد. راه و رسم مرسوم دنيا چنين است كه كمپانى فيلمسازى پس ازانجام كارهاى حقوقى مربوط به سرمايه گذارى، كليه مديريت هاى اجرايى را به فيلمساز مى سپارند تا در مقام تهيه كننده اشراف كاملى روى اجزا و الزامات توليد اثرش داشته باشد.
به خاطر داشته باشيم كه درنظام هماهنگ توليد فيلم به عنوان يك فرايند صنعتى در غرب، تهيه كننده نقشى فراتر از سرمايه گذار و مسؤوليتى همپاى خالق اثر دارد و بخش عمده اى از انتخابها - اعم از انتخاب قصه و فيلمنامه تا گزينش آدم هاى مختلف مجرى كار - با اوست.
به اين ترتيب تفويض اين مقام به كارگردان بدان معنا است كه عملاً دست او براى سامان دادن به دنياى ذهنى اش بازتر است و مى تواند بر بخش هاى گوناگون روند ساخت و عرضه اثر نظارت كند.
اهميت اين قضيه تا بدانجاست كه در يك نظام جامع صنعتى مثل مجموعه هاليوود، تقريباً تمام فيلمسازان و ستارگان صاحبنام داراى شركت هاى خصوصى توليد فيلم هستند كه طرف حساب كمپانى هاى بزرگ توليد يا توزيع مى شوند و ضمن تضمين حفظ چارچوبهاى خلاقه، استمرار شغلى ايشان را نيز به ارمغان مى آورند.
البته اين روند از ديرباز به شكلى ديگر درجريان بوده و كارگردانان شاخصى مثل هيچكاك و هاوكز و فورد و ديگران چنددهه آخر فعاليت خود را صرف تهيه كنندگى آثار خود نيز كردند و حاصل مادى و معنوى اين جامعيت هم نصيب خودشان و هم شامل حال صنعت سينما شد (خوانندگان پيگير مى توانند نقل قول هاى بامزه اى از اين بزرگان را به ياد بياورند كه از سالها جدال مستمرشان با تهيه كنندگان اجرايى و نمايندگان استوديوها حكايت دارد و به راه سختى اشاره مى كند كه پيمودند تا به سران كمپانى هاى بزرگ فيلمسازى آمريكا بقبولانند كه هيچ فرد ثالثى به اندازه خودشان صلاحيت تعيين تكليف درجزئيات توليدى كارشان را ندارد و البته زمانى عملاً اين امكان را پيداكردند كه نامشان بدل به آرم هاى تجارتى شده بود كه هزاران تماشاگر را به پاى گيشه سينماها مى كشاند يعنى از لحاظ حساب و كتاب دو دوتا چهار تا هم صلاحيت خود را به اثبات رسانده بودند و اين نكته اى است كه هرگز درنظام هاى صنعتى فيلمسازى فراموش نمى شود.)
اتفاقى كه شايد به تقليد از روند بالا در ايران افتاد اما تجربه اى ناموفق و حاصل بى توجهى طراحانش به نكته اخير بود و فقط يك روى سكه را مدنظر داشت. قضيه از اين قرار بود مسؤولان وقت و مديران ارشد سينما درتكميل روند ضدسرمايه سالارى كه قرار بود درمديريت فرهنگى كشور نهادينه شود نظام بانكى كشور را متقاعدكردند كه حمايت از توليدات سينماى ايران را دردستور كار قراردهد و وام هاى معروف به «تبصره سه» عهده دار تأمين بخشى ازنيازهاى مالى اين سينما شدند.
همزمان با تعريف شخصيت هاى حقوقى براى فيلمسازان ايرانى اين امكان فراهم شد كه كارگردان هاى خوش سابقه در مقام تهيه كننده آثارشان بتوانند اين وام ها را دريافت كنند. همه چيز به شكلى طراحى شده بود كه دست تهيه كنندگان سودجو را از سينما كوتاه كند (اين صفت سودجو به شكل مذمومى به كار مى رفت؛ گويى كه به دنبال سودبودن در فعاليت هاى اقتصادى عملى خلاف است!) و يا حداقل نقش آنها را كمرنگ كرده به عنوان شريك دركنار كارگردان ها قرارشان دهند. منتها از آن جايى كه ظاهراً فقط اين بعد قضيه مدنظر قرارگرفته بود و مراحل لازم براى تبديل فيلمسازان به تهيه كنندگان وارد و حرفه اى از يادرفته بود، حاصل كار به شكل توليد تعداد زيادى از فيلم هاى ظاهراً آرمانى ولى ناتوان از ارتباط با مخاطب درآمد كه باعث ورشكستگى بسيارى از سازمان هاى تازه تأسيس توليد فيلم، سلب اعتماد سيستم بانكى (ومحدود كردن دايره خدمات مالى به سينماى ايران)، الزام دولت به جبران زيان هاى وارده از بيت المال و سرانجام تجربه تلخ گرفتارى هاى مالى براى بسيارى از فيلمسازان جوان و خوش آتيه بود كه در يكى دو مورد كارشان به زندان و دادگاه هم كشيد و براى چندين سال انرژى هاى بسيارى را هدر داد.
ماجراى اين وام ها و تأثيرى كه برروند پيشرفت سينماى ايران - و مديران ارشد آن - داشت هرگز مورد تحليل جامع و كارشناسانه قرارنگرفت كه اگر چنين مى شد قطعاً نتايج كاربردى فراوانى براى ترسيم راهكارهاى اقتصادى به روش هاى علمى فراراه تصميم گيران و دست اندركاران اين سينما به بار مى آورد ولى متأسفانه قضيه در حد يك خاطره تلخ به فراموشى سپرده شد و همه ترجيح دادند پرونده اى را در راستا و با نيت حرفه اى تر شدن ساختار صنعتى سينماى كشور گشوده شده بود، ببندند و بسته نگاه دارند.
اينجا چراغى روشن است: درعين حال طى ده دوازده سال اخير تجربه هاى مثبت قابل توجهى هم صورت گرفته كه قابل ذكرند: فيلمسازانى كه با اشراف بر حاصل كارشان شخصاً تهيه كننده فيلم بوده يا در سرمايه گذارى شريك شده اند و از توفيق فيلم شان بهره اى مضاعف بردند يا درتعامل نزديك با تهيه كننده اى فهيم، نظراتشان در روند عرضه اثر موردتوجه قرارگرفته (از دسته اول مى توان به بهرام بيضايى در «سگ كشى» و از گروه دوم به «رخشان بنى اعتماد» درتمام فيلم هاى اخيرش اشاره كرد) شايد يكى ازمهم ترين ويژگى قابل ذكر دراين تجارب آن باشد كه درجايى كه «نام» خالق اثر مى تواند پشتوانه جذب بيشتر تماشاگر شود، از تمام ظرفيت هاى اين پشتوانه معنوى استفاده شده و عرضه كنندگان فيلم ها، آگاهانه و با تكيه بر اين «نام»ها، به اثرشان ويژگى يك پديده اجتماعى بخشيده اند.
استفاده از اين ظرفيت البته فرمول خاصى ندارد و چندان هم نمى شود برايش چند و چون صادركرد بلكه همه چيز بستگى به ميزان شعور حرفه اى توليدكنندگان دارد كه چقدر بتوانند از چنين امكانات بالقوه اى براى افزايش جلب مخاطب استفاده كنند.
يك سر اين داستان به مبحث تبليغات در سينماى ايران برمى گردد كه خود حديثى مفصل است و شايد درحال حاضر مهمترين معضل پروسه توليد و نمايش فيلم در ايران باشد اما قطعاً بخش قابل توجهى ازآن را هم بايد درنوع نگاه به تشخص آدم هاى درگير اين سينما و تعريف مجدد ظرفيت هاى حرفه اى جست وجو كنيم. سينماگران صاحب «نام» ما بايد، فراتر از دغدغه هاى صرف توليد كه مى تواند آنها را اسير روزمره گى كند و براى نجات سينماى ايران از بحران ريزش مخاطب، به قالب هاى عمومى تر روى بياورند (رويكرد بيضايى و مهرجويى در آخرين آثارشان) و سازمان هاى متولى توليد و توزيع فيلم هم توجه و سرمايه گذارى روى نام هاى آشنا و مطرح را حداقل به عنوان گريزگاهى دركنار رويكرد لئيمانه به نفرين سينماى ديجيتال (با همه كج فهمى هاى رايج دراين حيطه و سوءتفاهم يا سوءاستفاده از امكانات و عوامل تازه از گرد راه رسيده) در كانون توجه قراردهند.
و البته بار اصلى بر دوش سياستگذاران كلانى است كه با قطعيت بخشيدن به آرمان ها و شعراهاى رايج مى توانند هرچه سريعتر به جريان ناخواسته ولى روبه رشد طرد نخبگان پايان دهند و بسترهاى لازم براى حضور توأم با اطمينان «نام»هاى بزرگ را درعرصه هاى فرهنگى فراهم كنند.
هرچه نباشد، از ياد نبريم كه اينها جزو ارزشمندترين سرمايه هاى معنوى كشور هستند.