ترجمه: اميررضا نورى زاده
پيتر رنير ‎/ لس آنجلس تايمز
اينگمار برگمن سابقه اى طولانى در خداحافظى از سينما دارد. در سال ۱۹۶۶ و پس از اكران فيلم پرسونا او سخنرانى را با عنوان «هر فيلم، كار آخر من است» ايراد كرد و وقتى كه پس از ساخت فيلم فانى و الكساندر در سال ۱۹۸۳ اعلام كرد كه اين فيلم واقعاً كار آخر اوست همه تصور كردند اين هم يكى از شوخى هاى سوئدى اوست. از آن پس شما تا حدى اين گفته او را باور مى كرديد چرا كه تنها فعاليت هنرى او چند اجراى تلويزيونى بوده است ولى او سرانجام سكوت خود را شكست و فيلمى تحت عنوان saraband را براى تلويزيون در سال ۲۰۰۲ ساخت.
اين فيلم در شرايطى عرضه شد كه بسيارى از تحسين كنندگان او كه با تماشاى فيلم هايى چون مهر هفتم و توت فرنگى هاى وحشى بزرگ شده بودند، او را فراموش كرده بودند و نسل فعلى سينماروها نيز كه چندين دهه كارى از او نديده اند، او را بيشتر به عنوان يك اسطوره درنظر دارند. در طول اين سال ها كه برگمان فيلمى بر روى پرده نداشت، چندين فيلمنامه براى سايرين نوشت و البته در كنار نگارش خاطرات و يك رمان بلند، بر روى صحنه تئاتر نيز فعال بود. اما فيلم saraband كه در آن زوج جدا شده فيلم  صحنه هايى از يك ازدواج (۱۹۷۳) يعنى يوهان (ارلاند يوزفسون) و ماريان (ليواولمن) حضور داشتند، ما را بى اختيار به دوران اوج برگمان مى برد. تماشاى اين فيلم براى علاقه مندان برگمان همچون ديدار از يك كشور خارجى بود كه گرچه تصاويرى از آن  در ذهنمان است ولى مدتهاست كه به آنجا سفر نكرده ايم. اما زمانى كه از زبان يكى از شخصيت هاى (هنريك پسر ناخلف يوهان) مى شنويم: «گاهى اوقات تصور مى كنم كه مجازات بزرگى در انتظار من است» در مى يابيم كه برگمان هنوز برگمان است. گرچه برگمان با توجه به وسعت فعاليت هاى هنرى اش هرگز بيكار نبوده ولى بايد اذعان كرد كه جهان از زمان بازنشستگى او تغييرات زيادى كرده و سينماروها اين روزها به دنبال چيزهاى ديگرى هستند. برگمان به شكل غيرقابل كتمانى يكى از بزرگترين كارگردانان تاريخ سينما است و از همان فيلم نخست نه تنها يك كارگردان سينما بود بلكه به عنوان يك روشنفكر هميشه سؤالات بزرگى را پيرامون رابطه انسان و خداوند مطرح كرد و فيلم هاى مملو از سمبل او بيشتر يك كلاس اخلاقى - مذهبى را تداعى مى نمايند.
در هزاره جديد ما ديگر هنرپيشگان سينما را الگو قرار نمى دهيم و در كردار آنها به دنبال دستورالعمل هاى رفتارى نيستيم بلكه سايت ها و وبلاگ ها امروزه شكل دهندگان مسير ذهنى ما هستند. اما برگمان چنين نقشى را براى فيلم هايش قائل نمى شود و در بخشى از يك گفت وگو با جان سايمون در پاسخ به گفته سايمون كه پرسونارا واقعاً فيلمى درباره شخصى دانسته بود كه خود را تهى و نااميد مى بيند، قصد دارد با استفاده از شخصى ديگر به زندگى برگردد اظهار داشت كه: «فيلم پرسونا در واقع يك تنش و يك موقعيت خاص است كه رخ مى دهد و مى گذرد و من چيزى فراتر از آن نمى دانم.»
البته اين يك واقعيت تلخ است كه هنرمندان هميشه بدترين مفسران آثار خود هستند ولى برگمان يك هنرمند صادق است. فيلم هاى او به قدرى از نظر محتوا غنى هستند كه براحتى مى توان نتيجه گرفت كه او از لحاظ ذهنى نيز انسانى متفكر و انديشمند است و بيش از هر كارگردان ديگرى در تاريخ سينما مى توان او را يكى از فيلمسازان برجسته ادبى ناميد و به نظر مى رسد كه همين جاذبه در اكثر آثار برگمان بود كه باعث شد، تا ادباى آمريكايى در دوران پس از جنگ جهانى نيز اكثراً فيلم هاى او را يك ژانر هنرى تازه بخوانند. ليونل تريلينگ پس از مرور فيلمنامه هاى برگمان در سال ۱۹۶۰ حتى پارا از اين فراتر مى گذارد و خاطرنشان مى كند كه برگمان تنها فيلمساز معاصرى است كه دراذهان عمومى يك هنرمند خلاق در ژانر منحصر به فرد شخصى اش است. اين در حالى است كه تريلينگ هرگز فيلم هاى او را نديده بود و فقط از طريق مطالعه فيلمنامه ها با آن آشنا شده بود. اما از طرفى برگمان تنها روشنفكران ليبرال را مد نظر نداشت و در فيلم هايش مهر تأييدى بر روابط و خصوصيات طبقه متوسط نيز ديده مى شود. تلاش برگمان براى طرح مفاهيم تازه تا حدى نيز بموقع بود. چرا كه اوج دوران فيلمهاى هنرى در اواسط تا اواخر دهه ۱۹۵۰ در دورانى كه تماشاگران هنوز درصدد فراموش كردن وحشت دوران جنگ دوم جهانى بودند، منتقدان بهاى فراوانى براى تئورى مؤلف قائل بودند و برگمان نيز به واقع مؤلف فيلم هايش بود. فيلم هاى او چه در اين دوران و چه در دهه ۱۹۶۰ بشدت تحت تأثير مذهب بوده است تا جايى كه در مهر هفته ماكس فون سيدو (در نقش يك شواليه قرون وسطايى و البته الگويى از مرد مدرن) با مرگ شطرنج بازى مى كند و فرياد مى زند: «من آگاهى مى خواهم نه باور». در فيلم چشمه باكره گى نيز كه داستان آن در قرون وسطى مى گذرد پدرى قصد دارد تا نقش خود را در مرگ دلخراش دخترش دريابد. پدر برگمان يك شخص مذهبى لوترى تند مزاج بود كه با حبس كردن برگمان در كمد او را تنبيه مى كرد و از اين رو نبايستى تعجب كرد كه چگونه اين گونه رفتارها تأثيرات بنيادگرايانه اى بر فيلم هايش داشته است.
اما برگمان هميشه ارتدوكسى بودن فيلم هايش را كتمان كرده است و در مقدمه و مجموعه فيلمنامه هايش نوشته مشكلات مذهبى از ذهنيت احساسى ناشى نمى شوند بلكه زاييده ذهنيت روشنفكرى است اما آنچه باعث آزار روحى برخى از تماشاگران فيلم هايش مى شود مذهب گرايى مفرط نيست بلكه هراس و دلهره موجود در بطن فيلم هاست. برگمان قصه هاى مذهبى را به افسانه هايى مملو از دلشوره برمى گرداند و از اين رو سه گانه سكوت، نورزمستان و همچون دريك آينه او در عين مذهبى بودن، دلهره آور نيز محسوب مى شوند و در حالى كه حضور خداوند در تمامى اين آثار محسوس است اما مرد و زن و كودك و والدين همگى تهديدى براى يكديگر محسوب مى شوند.
آنچه سابقه هنرى برگمان را بسيار غيرعادى مى سازد، آن را در عمل او در ساخت فيلم هاى شخصى از همان ابتداى كار بوده است و در اين راه مجموعه ارزشمند بازيگرانى از جمله ليواولمن، ماكس فون سيدو، بيبى اندرسون، گونار بيوراشتراند و اينگريدتولين او را يارى مى دهند ولى جالب است كه برگمان به جز چند استثنا اكثر فيلم هاى خود را در سوئد ساخته است و بسيارى از فيلم هاى مشهورش بويژه فيلم هاى آخر در واقع درام هاى متأثرى با حضور چند بازيگر انگشت شمار هستند.
اما در بين فيلمسازان كمتر كارگردانى بوده است كه به اندازه او فضاى ذهنى زنان را به تصوير كشيده باشد و به گفته خود او يكى از دلايل استفاده فراوان از مونولوگ در فيلم ها اين است كه امكان عدم تحرك مطلق را به بازيگرانش براى دقايقى مى دهد و با توجه به اين قضيه قانون قديمى عدم استفاده مفرط از كلوزآپ هاى متعدد در مورد فيلم هاى برگمان صدق نمى كند و اوج استفاده از كلوز آپ ها را در فيلم پرسونا و يا نماى آخر فيلم توت فرنگى هاى وحشى از دكتر سن ويكتور جوستروم مى بينيم كه در پيش چشمان ما در حالى كه سرش را بر روى بالش گذاشته، بدل به فردى انتقامجو مى شود.
تجليل برگمان از مرگ در فيلم هايش به نوعى تجليل از زندگى نيز محسوب مى شود كه اوج آن در فيلم هاى فلوت جادويى و لبخندهايى از يك شب تابستانى و يا در صحنه جشن در فيلم فانى و الكساندر هويداست. زمانى كه در فيلم فانى و الكساندر از زبان يكى از شخصيت ها مى شنويم خوشحال باش وقتى ما خوشحاليم و از اين دنياى كوچك لذت ببر اين در واقع بيان ذهنيت برگمان از زندگى است.
در saraband هم كه ديگر مى تواند غزل خداحافظى او باشد نيز ما شاهد نوستالژى شادى هستيم. ماريان و يوهان كه چند بار طلاق گرفته اند براى ۳۰ سال يكديگر را نديده اند و ماريان او را با ديدار از كلبه تابستانى اش متعجب مى كند و گرچه روابط آنها چندان گرم نيست ولى ماريان خيلى زود درمى يابد كه دچار اشتباه شده است.
اكنون پسر يوهان به نام هنريك (با بازى بوريه آلشتات) در كنار دختر ۱۹ ساله اش كارين (با بازى جوليا دوفنيوس) زندگى مى كند كه آنها نيز رابطه چندان گرمى ندارند. در صحنه هايى از يك ازدواج در ۳۰ سال قبل يوهان و ماريان تماميت فيلم را تشكيل مى دادند ولى در فيلم saraband ماريان تنها يك تماشاچى است و يوهان نيز خود را مرده مى پندارد چون پسرش او را چنين مى خواهد. ماريان هنوز خود را همچون دوران سى سالگى داراى انرژى و شانس مى داند ولى با اين وجود هنوز هم هيچ دلگرمى در گذشته اش با يوهان نمى بيند و درك اين مطلب توأماً خوشحالى و اندوه او را سبب شده است.
از نگاهى ديگر saraband مى تواند فيلمى پيرامون پير شدن ماريان و همچنين پيرشدن برگمان تلقى شود و اين نكته اى است كه در مورد اكثر فيلم هاى آخر كارگردانان صدق مى كرده است و نمونه هاى ديگر آن مرده از جان هيوستون و يا ميل مبهم هوس از بونوئل است ولى از لحاظ فنى هيچ چيز تازه اى در موردsaraband وجود ندارد اما آنچه تازه است سرسختى برگمان در شرح شريرانه ترين جنبه هاى موجوديت بشر در شرايطى است كه اكثر فيلمسازان از آن دورى مى كنند.