اندروساريس - ترجمه: آرش طهماسبى
اگر تا حالا كسى به من مى گفت به سال ۱۹۴۴ برگرد زمانى كه يك فيلمنامه نويس ۲۶ ساله سوئدى به نام اينگمار برگمان كه تازه اولين فيلمنامه اش را نوشته است (براى فيلم Hets- جنون- ساخته آلف سيوبرگ) در آينده تبديل به يكى از برجسته ترين مؤلفين بين المللى نيمه دوم قرن بيستم خواهد شد، مى گفتم، هه؟ و اكنون، عجيب تر از قبل، اگر همين پيشگو به من مى گفت كه آقاى برگمان در سن ۸۵ سالگى يكى از پرشورترين و جذاب ترين فيلم هايى كه احتمالاً در سال ۲۰۰۵ مى شد ديد، را نوشته و كارگردانى مى كند مى گفتم: «دارى شوخى مى كنى!» با اين حال ما الآن اينجا هستيم جولاى ،۲۰۰۵ و تا آنجا كه به من مربوط مى شود سارا باند (۱) آقاى برگمان مى تواند بهترين فيلم سال شود.
براى بسيارى (اگر نه همه) خوره هاى فيلم، سارا باند بسيار هنرمند مآبانه (artsy)، مينى ماليستى و كنترل شده (براى اين كه به صورت يك سرگرمى لذت بخش در آيد) به شمار خواهد آمد. اما اين مسأله هميشه در مورد آقاى برگمان مطرح بوده است، به ويژه در اولين سال هاى حضورش در جشنواره هاى بين المللى با آثار روشنگرانه اى مثل لبخندهاى يك شب تابستانى (۱۹۵۵) مهر هفتم (۱۹۵۷) و توت فرنگى هاى وحشى (۱۹۵۷). به موازات نفوذ اين شاهكارها و آثار بعدى از سوئد به مراكز فرهنگى سراسر دنيا، آقاى برگمان به تدريج مفهوم سينماى جدى مد روز را از فيلم هاى با دغدغه هاى اجتماعى (ساخته نئورئاليست هاى ايتاليايى در دهه ۴۰ و اوايل دهه ۵۰) به درام هاى شخصى تر و اگزيستانسياليست (كه حيات درونى فرد را در جهانى بدون خدا محك مى زنند) تغيير و تحول داد.
سارا باند ادامه دهنده تأمل و تعمق در حيات درونى ماريان (ليو اولمان) و يوهان (ارلاند يوزفسون) است؛ دو كاراكترى كه آقاى برگمان در فيلم بسيار تحسين شده «صحنه هاى يك ازدواج» (۱۹۷۳) به ما نشان داد. از آقاى برگمان در مورد مفاهيم موسيقيايى و دراماتيك عنوان فيلم نقل قول شده است كه: «سارا باند را مى توان همچون يك كنسرتو گروسو (۲) در نظر گرفت. كنسرتى براى يك اركستر كامل، تنها اينجا با چهار تكنواز. درام متشكل از ۱۰ ديالوگ است كه از يك الگوى ويژه تبعيت مى كنند و تلاشى است در جهت تجزيه و تحليل يك وضعيت دشوار.»
در ساراباند، ماريان فصل گشايش فيلم را با به خاطر آوردن زمان وقوع حوادث گوناگون براى او از زمان طلاقش از يوهان در ۳۰ سال پيش، آغاز مى كند. او [ماريان] بزرگ شدن دو دخترش را ديده است. يكى از آن دو ازدواج كرده است و در استراليا زندگى مى كند؛ ديگرى، مارتا (با بازى گونل فرد)، چنانكه بعداً مى فهميم، در يك آسايشگاه روانى بسترى است و نمى تواند با كسى ارتباط برقرار كند. ماريان به دوربين نگاه مى كند و همچنان كه تعدادى عكس قديمى را همچون قطعات پازل روى ميز رديف مى كند، مستقيماً با ما حرف مى زند. او در نهايت تصميم اش را براى ديدن شوهر سابقش، پس از ۳۰ سال جدايى، مى گيرد.
آن تعداد از ما كه مى توانند خانم اولمان و آقاى يوزفسون را از فيلم قبلى به ياد آورند، احتمالاً از بابت اين تصور مستحق عفو هستند كه آقاى برگمان، در اين سن، تصميم گرفته است نشان دهد چگونه دو تا از شناخته شده ترين كاراكترهايش (و هنرپيشگانش) با چشم اندازهاى مبهم جاودانگى شان مواجه مى شوند. خاطرنشان مى كنيم كه چنين تصورى كاملاً اشتباه نيست، گرچه فيلم راجع به چيزى خيلى بيشتر از اينها است.
ماريان و ساير كاراكترها هرگز در حالت عبور (transit) نشان داده نمى شوند. هر يك از ديالوگ ها از لحاظ مكانى ماهيت مستقلى دارند. در اينجا حركات نمايشى و پر زرق و برق دوربين در كار نيست، تنها حركاتى كه مى بينيم آن هايى هستند كه صورت فرد را براى نمايش جو احساسى، به ما نزديك مى كنند. در واقع، كلوزآپ هاى روان و گوياى آقاى برگمان همچون كادنزاهايى (۳) بصرى عمل مى كنند. ماريان طى ۱۰ ديالوگ مجدداً به يوهان مى پيوندد. او خود را در املاك تابستانى قديمى يوهان در غرب استان دالارنا مى يابد. يوهان بر روى صندلى متحرك در ايوان منزلش خوابيده است و ماريان از روى بازيگوشى او را با بوسه اى ملايم بيدار مى كند. يوهان در ابتدا بيدار مى شود و واضح است كه از ديدار ناگهانى ماريان خشنود به نظر نمى رسد. يوهان زبان به اعتراض مى گشايد كه اين دقيقاً كار ماريان است. ماريان خيلى زود مى فهمد كه يوهان تنها نيست: ويلاى كنار درياچه در تملك هنريك (با بازى بريه آلشتد)، پسر يوهان از ازدواج قبلى، و دختر نوجوان هنريك، كارين (با بازى يوليا دوفنيوس) است. ماريان درمى يابد كه يوهان و هنريك هرگز اصطكاكى با هم نداشته اند، ولى هر دو بسيار متوجه كارين هستند. يوهان، هنريك و كارين هنوز در مرگ آنا، همسر اول و بسيار دوست داشتنى هنريك كه دو سال قبل فوت كرده بود، سوگوارند. با گذشت دو سال از مرگ آنا، او هنوز كاراكتر مهمى است كه در لحظات حساس درگيرى و كشمكش بين هنريك و كارين، از خلال كلوزآپ هاى يك عكس كاملاً زنده، نمود پيدا مى كند.
ماريان درمى يابد كه به طور ناخواسته در محل تلاقى درگيرى هاى سه جانبه اطرافش، گيرافتاده است. هنريك به خاطر خلأ حاصل از مرگ آنا، احساس دلتنگى و افسردگى مى كند كه تمرين ويولن سل دخترش قبل از فرستادن او به كنسرواتوار موسيقى (براى اين كه يك تكنواز در سطح جهانى شود) مزيد بر علت مى شود. كارين از اين كه پدرش توانايى هاى او را خيلى دست بالا بگيرد، مى ترسد و يك شب، بعد از اين كه آشكارا از خواسته هاى پدرش سرباز زد، هنريك براى متقاعد كردن او به زور متوسل شد، او خيلى زود از اين كه نمى تواند با دخترش درست ارتباط برقرار كند پشيمان و شرمسار مى شود. كارين و هنريك هر دو سعى دارند ظاهراً درك ماريان از اختلاف نظراتشان را خنثى كنند.
تكان دهنده ترين رويارويى ها، بين يوهان و هنريك رخ مى دهد: هر كدامشان بدترين برخوردها را نسبت به هم بروز مى دهند. هنريك از اين كه مجبور است به خاطر خريدن يك ويولن سل خوب براى دخترش، به پدر ثروتمند اما خسيس اش جهت قرض كردن پول رو بيندازد، احساس حقارت مى كند. يوهان به سردى اين پول را از هنريك دريغ مى كند، اما اظهار مى دارد كه با يك فروشنده آشنا تماس خواهد گرفت و با او بر سر قيمت ويولن سل به توافق مى رسد- معناى ضمنى اين حركت آن است كه هنريك خودش قادر نيست اين كار را انجام دهد ـ سرانجام، كارين سوژه نبردى مى شود كه در آن هنريك ويوهان جنگ بى پايان خود را عليه يكديگر در پيش مى گيرند.
در اين بحبوحه، كارين نامه اى را پيدا مى كند كه آنا چند ماه قبل از مرگش براى هنريك فرستاده بود. در آن نامه او به هنريك هشدار داده بود كه نسبت به كارين زياد سخت گير نباشد و در عوض اجازه دهد كه او به راه خود برود. كارين نمى توانست پدرش را به خاطر مخفى كردن محتواى اين نامه ببخشد و از آن به بعد در مقابل طرح هاى پدرش براى آينده شغلى خود، بى ميلى بيشترى نشان مى دهد. نيروى محركه احساسى عكس آنا در كلوزآپ ها به تقويت عزم كارين در سرپيچى از خواسته هاى پدرش كمك مى كند.
با اين وجود در پايان، اين ترديد شخصى كارين است كه وقتى او تصميم نهايى اش را براى آينده اش مى گيرد، رخ مى نماياند. چنانكه براى پدر «تا بدينجا بردبار»اش توضيح مى دهد، آينده اش را در تكنواز بودن نمى بيند. در عوض، مى خواهد جزيى از يك اركستر سمفونى بزرگ تر شود تا فرديت خود را در يك تلاش جمعى مهار كند.
مى توانم درك كنم كه برخى تماشاگران فمينيست با اين چرخش در پيرنگ داستان ناخشنود خواهند شد: ادعاى ترس زنان از «قبول مسؤوليت»، چندين دهه براى توجيه حضور كم رنگ آنها در رأس شركت هاى بزرگ، از جمله تعداد اندك زنان كارگردان و تهيه كننده در هاليوود، دستاويز قرار گرفته است. در واقع در سراسر دوره اينگريد تولين آقاى برگمان، از اظهار نظر در مورد تمايل او براى ظلم كردن در حق زنان شغل دوست (با فرارى دادن روان رنجورانه آنها از مسؤوليت ترسناكشان براى آوردن موجودى تازه به جهان - چيزى كه مردان به طور غم انگيزانه اى قادر به انجامش نيستند و براى جبران اين بى كفايتى خود به دستاوردهاى علمى، هنرى و سياست مدارى روى آوردند) خوددارى كردم. فمينيست ها مى توانند به حق فرياد اعتراض برآورند كه آنها مى خواستند در اين حوزه هاى ظاهراً متعالى هم شركت داشته باشند. با اين حال، آقاى برگمان با پايان بندى سارا باند - ژست فوق العاده مادرانه ماريان به دختر بيمارش، مارتا - به اعتقاداتش پايبند مى ماند. چه كسى با جهان بينى راسخ آقاى برگمان موافق باشد يا نباشد، كسى نمى تواند منكر جايگاه او در رفيع ترين قله هاى بيان سينمايى شود. اگر سارا باند را بايد آخرين فيلم او در نظر گرفت، او تمام دوره زندگى حرفه اى خود را با موفقيت با يك اثر هوشمندانه جمع بندى كرده است.
پى نوشت ها:
۱- Sara band: از ريشه فارسى به معنى «سربند» گرفته شده است و نوعى رقص و آواز متداول در اسپانيا است. اين رقص موقرانه، شكوهمند، آرام و سه ضربى اجرا مى شود - م.
۲- concerto grosso: يك كنسرتو براى گروه كوچكى از سازهاى سولو و يك اركستر كامل - م.
۳- cadenza: نوعى قطعه تكنوازى تزيينى در اركستر - م.