«ژان ميشل فرودون»  ـ ترجمه: آرش طهماسبى
مطلب زير متن سخنرانى ژان ميشل فرودون در دانشگاه هاروارد است. او در اين سخنرانى كه جزئى از مراسم بزرگداشت سرژدنى در اين دانشگاه بوده به شيوه نگاه و دوران كارى او پرداخته است.
سخنرانى فرودون براى شناخت كلى سرژدنى كافى است اطلاعاتى نظير اينكه دنى كى به دنيا آمده و كى ازدنيا رفته، دوران كاريش را به عنوان نويسنده و سپس سردبير كايه دوسينما و نويسنده سينمايى روزنامه ليبراسيون چگونه گذرانده و جهت گيرى كلى او درزمينه نقد فيلم چه بوده، در مطلب وجوددارد. اما چيزى كه شايد بايد بيشتر به آن توجه كرد اتفاقى است كه در دانشگاه هاروارد در آمريكا روى داده است.
اين يك بحث قديمى و ريشه دار است كه آيا زبان نقد سينمايى (يا به تعبير فرودون براى حالتى عام تر ژانر ادبى نقد هنرى) انگليسى است يا فرانسوى. اين يك حقيقت است كه اكنون زبان نقد انگليسى است، ظرفيت زبان انگليسى اين امكان را به نويسنده مى دهد كه با كلمات بازى كند و مفهوم را به آسودگى و به گونه اى جامع تر و بدون سوءتفاهم منتقل كند.
فراگيرى گسترده زبان انگليسى كه تغيير را تاب مى آورد پويايى را حفظ مى كند. اما هميشه اينگونه نبود؛ در دهه ۲۰ اولين خشتهاى سنت نقد فرانسوى نهاده شد و در دهه ۶۰ و ۷۰ به اوج رسيد و در اواخر دهه ۸۰ ديگر نشان چندانى از نفوذ آن در كشورهاى غير فرانسوى زبان نماند. (البته در همان سال هاى اوج خود نيز با رقيب قدرتمندى مثل مجله Movie در انگلستان مواجه بود كه تأثيرگذاريش بى هيچ ترديد ازمجله كايه دو سينما كمتر نبوده و نيست.)
اما به هرحال سرژدنى يكى از بزرگترين غولهاى سنت نقد فرانسوى است كه اكنون در دنياى انگليسى زبان مطرح تر شده است (و جاناتان روزنبام هم به شدت به او علاقه مند است). كتابها و مقالاتش كه بيشتر چاپ انتشاراتى گاليمار و خود كايه بودند به انگليسى ترجمه شده اند و حالا در آمريكا و انگليس و ساير نقاط جهان او را مى شناسند.
در تب و تاب سياست ورزى و سياسى بودن، سرژدنى يك منتقد فيلم سياسى و يا يك هنرشناس سياسى هم بود معتقدبود كه ميزوگوچى بهترين فيلمهاى ماركسيستى را مى سازد و گلوبرروشا را فيلمساز خوبى مى دانست.
او در سالهاى پايانى عمرش گفته بود: «نقد سينمايى به دوپاى قوى براى راه رفتن نياز دارد. يكى فرانچسكو روزى و ديگرى مانوئل دواوليويرا. اين رويكرد منتقدى است در سالهاى پايان عمر كه مى گويند مثل گدار اين توانايى را داشت كه هرلحظه مخاطبش را شگفت زده و متعجب پشت سر بگذارد.
من نمى دانم شما چقدر از اهميت شخصيت سرژدنى در بين سينما دوستان فرانسوى و كلاً اروپايى اطلاع داريد. به هر روى اهميت اين شخص در قاره اروپا بالاست از اين جهت كه نام او از سوى بسيارى، به منظورهاى مختلف (گاهى اوقات به طور ماشين وار) به كار مى رود. اين مسأله هر از چند گاهى براى شخصيت هايى كه تأثيرات عميقى براى عقايد و احساست ديگران چه در طول حيات شان و چه بعد از مرگشان گذاشته اند، رخ مى دهد.
من هم جزو كسانى هستم كه كار، سبك و شيوه عمل دنى براى ايشان راهنماى بى چون و چرايى بوده است، حتى پيش از آنكه فكر كنم روزى منتقد سينما خواهم شد. من از دوستانش نبودم و تنها چند بار در اواخر عمرش او را ملاقات كردم، بنابراين اين مسأله (ستايش من از او) چندان ربطى به روابط شخصى ندارد. اما... اگر من در آغاز اين سخنرانى تمايل به گفتن واژه «من» داشتم به اين علت است كه «من» شخصى، فاعل، زندگى نامه نويس و فيزيكى نقش مهمى را در شيوه خاص سرژدنى در سينما، نويسندگى و نويسندگى درباره سينما، بازى كرده است. و اين رابطه شخصى كه او داشته است، رابطه افراد زيادى را با آثارش شخصى تر هم كرده است.
شخصيت سرژدنى را مى توان با دو خط روايى متناقض تعريف كرد: او هم يتيم بود و هم يك وارث. به عنوان يك بچه، در دامن مادر و مادربزرگش پرورش يافت، به عنوان يك مرد جوان او چيزى را در سنت نقد فرانسوى يافت كه احتمالاً مى توانيم آن را خانواده پدرى بناميم، جايى را در اين بين او خود سينما را به عنوان مكانى براى يك دوره بچگى ديگر در نظر مى گيرد، جايى كه در آن پدر حضور دارد (پدرى كه زندگى واقعى نداشت). اين تركيب و قواره اى است كه به نام بچه سينما معروف است (cine-son و سينمادوست يا cinephil).
هيچ يك از اين حرف ها، تحليل روانشناختى شخصى و قابل بحث من نيست. در مورد او اين مسائل بسيار واضح است (و خود او اغلب به طرق گوناگون راجع به اين موضوعات صحبت كرده است) و بسيار صريح و شفاف در مصاحبه اى كه چند ماه پيش از مرگش با سرژ توبيانا ترتيب داده بود، در كتاب «پايدارى» (preseerance)، بيان شده است.
اين جايگاه شخصيتى منجر شده است كه سرژدنى هويت اصيلى از يك وارث نگران و ذينفع را بروز دهد. به همراه ديگران، بلكه بيش از هر كس ديگر، او كنترل آتش داغ مكتب نقد سينمايى فرانسه (كه از دهه ۱۹۲۰ موجوديت داشت) را به دست گرفت. اما از زمان آغاز چاپ آثارش، حتى در مقالات تئوريك كايه دو سينما (وقتى يكى از اعضاى اصلى آن شده بعد جايى كه در دهه ۷۰ سردبير آن محسوب مى شد) او مطابق چيزى كه بعداً شعار شد عمل مى كند، نمى دانم چطور بايد بگويم در فرانسه مى گوييم «ces films qui nous regardent» يعنى فيلم هايى كه به مانگاه مى كنند، در فرانسوى «به ما نگاه مى كنند» يعنى به ما تقديم شده اند يا به عبارتى اين فيلم ها با زندگى ما سر و كار دارند.
از اين مبحث سرژدنى، بيش از هر كس ديگرى، كسى است كه تفكر راجع به سينما را بعد از آندره بازن ادامه داد، به همراه نسل نوپايى از گروه «ترك هاى جوان» * تا اوايل سال هاى سياست زدگى در اوايل دهه ،۷۰ اين رابطه بسيار شخصى او با فيلم ها كه از ويژگى هاى خاص اوست را مى توان در نخستين نوشته هايش مثل Un art adulte (يك هنر بالغ) احساس كرد، اين نوشته به فيلم ريو براوو ساخته هوارد هاكز تقديم شده بود و در سال ،۱۹۶۲ وقتى كه ۱۸ سال داشت، چاپ شد. اين مسأله همچنين باعث شد كه در سال هاى آخر زندگى اش سرنوشت خود را بپذيرد. او از ايدز و سرنوشت اسف بار و رو به ويرانى خود سينما، حداقل نقد فيلم، رنج مى برد.
همان فتنه اى كه رابطه بين دنى و فيلم را با زندگى شخصى او پيوند داد، باعث انگيزه و حركت رو به جلوى او هم شد. ممكن است نگرش متناقضى به نظر برسد اما صرفاً غنا و پيچيدگى دنياى او را تعريف مى كند. در ميان چيزهاى گوناگون، دنى وارث علايق سياسى جديد براى سينماى جهان در دهه ۶۰ است، او مسافر، گزارشگر، خاطره نويس در حال سفر و دست آخر چيزى كاملاً جداى از كار معمول نقدنويسى، يعنى ژورناليست مى شود. وقتى او كايه دو سينما را در بهار ۱۹۸۱ ترك كرد تا كارش را در بخش سينمايى روزنامه جديدالتأسيس ليبراسيون آغاز كند، رابطه جديدى را بين نقد سينمايى (و به عبارتى عام تر، ژانر ادبى نقد هنرى كه پيش تر شخصيت ممتازى در آن عرصه شده بود) و كار روزنامه نگارى برقرار مى كند. نكته مهمى كه بايد درك شود اين است كه او مهارت جديد را اضافه نكرد (يا حداقل توسعه نداد). يا روش جديدى را پيش از ديگران ابداع نكرد، منظور سنت نقد فيلم و رابطه اتوبيوگرافى گونه با فيلم هاست. او به عنوان بخشى از همين رابطه حركت [فيزيكى] جسمش در فضا [مكان هاى مختلف]، ديدار با مردم در نقاط مختلف زمين، رابطه اش با گذشته خود و سنت روشنفكرى كه خود بخشى از آن بود را شرح و گسترش داد و اين به مدد اين تركيب ديالكتيك كه او قادر به گسترش آن بود، باعث زايش چيزى شد كه در ميان كل ميراث او از اصالت و اهميت بيشترى برخوردار است. منظور من اين است كه: روش اصيل او نه تنها تفكر راجع به چيستى سينماست بلكه تفكر درباره واقعيت دنيا و فرآيندهاى نمايشگر متفاوتى نيز هست كه سينما از آن طريق به درك دنيا و اغلب نقد آن كمك مى كند. از بخش [مسابقات] ورزشى تا پخش [اخبار] جنگ در تلويزيون، از نمايش [آگهى هاى] تبليغاتى تا ميزگردهاى سياسى، او در چنان موقعيتى بود كه مى توانست ابزارهاى ويژه براى تحليل تصاوير (ايماژها) كه حتى اصوات و متون و نيز شيوه تأثيرگذارى آنها بر زندگى روزمره را هم شرح و بسط دهد. آدم هاى بسيار كمى قادر به انجام چنين كارى هستند، اگر چه تلاش هايى از آن زمان به بعد صورت گرفتند. ايده اى كه مى خواهم در اينجا مطرح كنم آن است كه اين مسأله در ارتباط با قدرتى است كه از رابطه شخصى او با سينما حاصل شده است. تنها مقايسه اى كه مى توانم به عمل آورم كار عظيم ژان لوك گدار در استفاده از خود ابزار سينمايى است (و نه صرفاً نقد سينمايى) به عنوان راهى براى درك و نقد نظرى دنياى واقعى. اگر از قبل نمى دانستيم، JLG/JLG و پايان تاريخ سينما ( «jetais cet homme» معروف) پيوندهاى عميق و ماليخوليايى بين اين تلاش عظيم و زندگى شخصى او را به ما آموختند. ژان لوك گدار، چنانكه مى دانيم يك هنر مند است. سرژدنى، آيا او يك هنرمند بود؟ واقعاً نمى توانم به اين پرسش پاسخ دهم، اما آنچه كه يقيناً مى دانم اين است كه سبك و كيفيت نوشته هايش نقش مهمى را در قدرت روشنفكرى آثارش بازى كرده است.
* Young Turks: اعضاى يك حزب انقلابى در تركيه در اويل قرن بيستم. در اينجا منظور هر گروه از جوانانى مى باشد كه مى خواهند كنترل يك سازمان، نهاد، حزب، كشور و غيره را از دست گروهى از مردمان مسن تر، ريشه دار، متعصب و اغلب محافظه كار، خارج سازند.

ناصر صفاريان

۱ «رستگارى در هشت وبيست دقيقه» هم بالاخره اكران شد و جاى «بازنده» را گرفت. جالب است كه اين دو فيلم كه در يك گروه سينمايى هستند و با اندكى فاصله روى پرده آمده اند، از يك نقطه نظر به هم شبيهند. هر دو، اثرى معاصر هستند و سعى دارند نشانه هاى جامعه امروز و رگه هايى از مناسبات امروزى را در خود داشته باشند. سعى شان هم در حد يكى دو صفحه خاص مثل بوق زدن براى يك زن خيابانى يا اشاره به «اكس تازى» و اين طور چيزها نيست، بلكه اصل موضوع و بنيان اثر بر محتواى ملتهب بناشده اقدام گروهى تندرو براى حذف يك عنصر - به نظر آنها - نامطلوب و فعاليت سياسى و درگيرى دانشجويى از اين نظر - و تا زمانى كه فيلم را نديده ايم -«رستگارى در هشت و بيست دقيقه» و «بازنده» فيلم هاى سياسى اجتماعى جلوه مى كنند، درست مثل آثار - كم و بيش - قابل قبول «اعتراض» و « متولد ماه مهر» اما وقتى به تماشا مى نشينيم، همه چيز رنگ مى بازد.
واقعيت اين است كه هر دو فيلم، همين آثار مشهور به «سينماى بدنه» هستند و قرار است مردم به سينما بيايند و فيلم به فروش بالا برسد و سينما رونق بگيرد و ... همين. البته اين خودش بد نيست. اصلاً هم بد نيست. ضمن اين كه درقياس با آثار نازلى كه همزمان روى پرده است، فيلم هاى ضعفى به نظر مى رسند. هر چند كه در مقايسه با كارهاى قبلى سيروس الوند و قاسم جعفرى، پايين تر قرار مى گيرند. به هر حال اگر قرار است به رونق سينماها - به اين شكل و به اين روش - بينديشيم، اين - گونه - فيلم ها به آثار سرهم بندى شده اى مثل چند فيلم آخر ايرج قادرى برترى دارد.
ولى فراموش نكنيم كه درهر دو فيلم، سياست و جامعه امروز يك لايه ظاهرى و بيرونى است كه هيچ ربطى به ماجراى اصلى و لايه درونى فيلم ندارد. نمونه «رستگارى در هشت وبيست دقيقه» را بارها در سينماى پيش از انقلاب ديده ايم. يك كلاه مخملى با مرام و بامعرفت، به يك زن ناموجه دل مى بازد و بعد هم از سر دلباختگى و البته به خاطر نجات و رستگارى او، آب توبه بر سرش مى ريزد. «بازنده» هم كه داستانى به قدمت تاريخ سينما دارد و در همه جاى دنيا اين قصه را ساخته اند. در يك مثلث عشقى، دونفر، سومى را مى كشند و از دست پليس فرار مى كنند. خب، اينها چه ربطى به آن رويه سياسى دارد؟
و البته هر دوفيلم در نقطه اى ديگر هم اشتراك دارند. هر دوفيلم «ضد قهرمان» هستند. از اين نظر، اتفاق جديد و خجسته اى است كه اميدوارم راهش مسدود نشود. وجود چنين فيلم هايى به تنوع هاى محتوايى و ساختارى سينماى ما منجر مى شود و اين خوب است.
۲ پس از فرهاد و مازيار و مهرپويا، حالا نوبت به پخش صداى فرامرز اصلانى رسيده است. ظاهراً ممنوعيت پخش صداى كوروش يغمايى وفريدون فروغى هم رفع شده و همين روزها صداى آنها هم از «رسانه ملى» شنيده خواهد شد. بزودى درباره اين سياست و اين كه تا چه اندازه به مقوله اى به نام آزادى مربوط مى شود، خواهم نوشت.
۳ و باز هم رسيديم به مرداد و سالمرگ بزرگمردى كه خودش مى گفت: «لنگر پر رفت و آمد درد تلاش ‎/ بى توقف خويشم» اما شاملوى بزرگ آن قدر ماندنى است كه مرگ هم او را حذف نكرد به قول خودش:
تو نمى دانى مردن
وقتى كه انسان مرگ را شكست داده است
چه زندگى است!