اشاره:
وقت گذاشتن قرار مصاحبه فقط به جاذبه هاى گفت وگوى رو در رو با بهرام بيضايى فكر مى كنم. با كسى به تبادل نظر خواهم نشست كه به او احترام مى گذاريم حتى اگر اين احترام را به ارث برده باشيم و ربطى به نسل من نداشته باشد. حتى اگر شك داشته باشم آيا اين از تنبلى نسل من است يا اصالت نسل بيضايى يا چيزى ديگر كه هنوز هم در دانشگاه، نمايش در ايران را بايد از روى كتاب «نمايش در ايران» بيضايى دوره كنيم كه مربوط به دهه سوم زندگى اوست.
به هر حال مصاحبه با بيضايى به موضوع «احترام» ختم نمى شود كه به مصائبى مى انجامد. مصائبى كه ريشه در وسواس بيضايى دارد يا عدم اعتمادش يا وقت فشرده و كوتاهش يا...
به هر حال او چاپ مصاحبه را منوط به خواندن و ويرايش آن مى كندو همين پروسه باعث مى شود مصاحبه اى كه در روزهاى آغازين به اجرا رفتن نمايش انجام مى شود در نيمه هاى روى صحنه رفتنش به چاپ برسد!
سرسختى بيضايى مثال زدنى است. شايد اين پافشارى و اصرار او به داشته هايش از آنچه از جهان پيرامون استنباط مى كند و طبق معمول كار را به بحث درباره سنت و مدرنيسم مى كشاند نيز از همين سرسختى باشد. دستاوردهاى مدرن شايد گاهى به آثار بيضايى رسوخ كند اما چيزى نيست كه براى بيضايى «ارزش» به حساب بيايد. او ترجيح مى دهد در ادامه دستاوردهايى حركت كند كه همين جا به دنيا آمده و رشد كرده است. براى همين وقتى به عنوان آخرين سؤال از او مى پرسم: «اگر روزى بخواهيد نمايشنامه اى غربى را دستمايه اجرايى قرار دهيد احتمالاً كدام متن را انتخاب مى كنيد؟» پاسخ روشنى نمى دهد.
ذكر مصائب استاد حرفهاى زيادى پيش مى كشد كه... حرفهاى زياد بماند براى شايد وقتى ديگر، همين چند سؤال ساده و پاسخ هاى استاد باشد براى اين مجال.
مثلى هست كه مى گويند از يك نفر كه زندگى تلخى داشته مى پرسند چرا خاطراتت را مى نويسى؟ مى گويد: مى نويسم تا فراموش كنم. بهرام بيضايى هم نوشته تا فراموش كند؟
اين نمايشنامه در برابر ميل جمعى به فراموشى نوشته شده. ميلى كه در جامعه وجود دارد براى فراموشى.
به نظرتان چرا؟
وقتى جامعه حسرت كشيده ناگهان با اين همه تنوع وارداتى از اينترنت و سوارى ها و ايستگاههاى ماهواره اى و... روبرو شود، طبيعى است كه خود را به دهن آن پرت مى كند و كم كم به مصرف كننده صرف تبديل مى شود. مى خواهند زندگى كنند و كم كم چشم مى بندند و فراموش مى كنند كه همه چيزشان دارد غارت مى شود، ويران مى شود.
استاد ماكان و همسرش فرزين ميل به فراموشى ندارند. آنچه آنها را دنبال مى كند اجازه نمى دهد كه بخواهند فراموش كنند. آنها زير فشارند و متوجه هستند كه در اين هر دم بازار دارد مرگ دوستانشان فراموش مى شود.
در اينكه بهرام بيضايى هميشه در پى بيان يك مفهوم و انتقال درست آن به مخاطب است شكى نيست اما جداى از مفهوم مى خواهم به ساختار نمايش شماكه شبيه خوانى است بپردازم. شما در سالهاى دور، تنها تحقيق جدى در حيطه نمايش هاى سنتى ايرانى را نوشته ايد كه هنوز به عنوان منبع اصلى مطالعه در دانشكده هاست. از آن پس به جاى مكتوب كردن پژوهش ها به ارائه صحنه اى آنها روى مى آوريد لطفاً درباره ارتباط اين اثر جديد با تعزيه (آنچه از آن گرفته به آن افزوده) بگوييد.
من از عنوان «سنتى» معنى منفى مى فهمم. درست است كه تعزيه يك نمايش سنتى ايرانى است اما از خيلى جنبه هاى اجرايى امكاناتش وسيع تر و گسترده تر از تئاتر جعبه اى واقع گراى اروپايى است. در تعزيه مى توان زمان و مكان را به راحتى تغيير داد و يا همزمان و به طور موازى آنها را نماياند، بازيگران را به ساده ترين و نمايشى ترين شكل روى صحنه از جايى به جاى ديگر رساند و قابليتهاى بسيار ديگر كه به نظرم فارغ از مضمون بسيار جذاب است چون مضمون مذهبى تعزيه را جاهاى ديگر هم شنيده ايم اما شكلش هست كه آن را ديدنى مى كند. شكلى يگانه با قابليت انعطاف و گستردگى كه با گذشت زمان مى توان آن را آزمود و براى ارائه مضمون امروزى از آن استفاده كرد. من چه در اين كار و چه در كارهاى ديگرى مثل هشتمين سفر سندباد به تعزيه تكيه داشتم. بى آنكه عيناً آن را نسخه بردارى كرده باشم. شرايط فرق كرده است الآن ديگر تعزيه در تكيه نيست و فضاى تئاتر و ساختمان تئاتر خود به خود نوشته منطبق بر شرايط خود را مى خواهد. تصور من اين بود كه اگر تعزيه به شكل طبيعى رشد مى كرد به شكلى مى رسيد نزديك به اين تجربه ها.
به نظر شما اين شكل متحول شده با توجه به نبود رشد طبيعى مى تواند براى مخاطب جذاب باشد؟
لزومى ندارد منتظر باشيم تا همه چيز شكل طبيعى اش را طى كند و به رشد برسد. مثلاً ما منتظر نشديم تا مشروطيت را از نو شروع كنيم يا تئاتر را دوباره از دوران رنسانس رشد دهيم بلكه در شكلى كه جايى ديگر متحول شده بود شناختيم و جذبش كرديم و اقتباسش كرديم. ما قرار نيست تا ابد منتظر بمانيم. اما من ترجيح مى دهم از چيزى وام بگيرم كه اينجا زاييده شده و ريشه اى چند هزارساله دارد. ريشه تعزيه به آيين هاى ديرين باز مى گردد. به دوران كشاورزى و دوره باستان.
در هر دوره اى هم رنگ مذهب آن دوره يا به عبارت بهتر رنگ آن دوره را گرفته و هميشه شهداى خودش را داشته مثلاً در دوره باستان در كشاورزى خدايان ميرنده و شهداى زمين را داشته وقتى هم كه اسلام مى آيد آيين شبيه سازى شكل مذهبى اسلامى مى گيرد. اما بعد مخالفانى پيدا كرده و بعضى شخصيت ها ودستگاههاى دولتى جلويش ايستادند و حالا هم كه به نوعى تبليغ آن مى شود بسيارى دانشكده ديده ها و كارشناسان تئاترى گسيل مى شوند كه تعزيه را تبديل به تصورات القايى دانشگاهى خودشان كنند. يعنى باز هم زندگى طبيعى خودش را طى نمى كند.
حال اگر تعزيه رشد طبيعى خودش را طى كرده بود، در رويارويى با زندگى، تفكرات و حتى تئاتر مدرن امروز چه تأثيراتى مى گذاشت و مى پذيرفت؟
اين گفت وگويى در تعزيه شناسى نيست و جاى آن در يك همايش است. مثلاً اينكه فضاهاى درون شهرى تغيير كرده و ديگر از تكيه ها خبرى نيست و همين كه چقدر تغيير فضا روى تعزيه تأثير مى گذاشت جاى پژوهش دارد. اما با همه تحولات ناگهانى اجتماعى از انقلاب مشروطه به بعد تعزيه خلاقيتش قطع شده و براى ماندن به دست و پا افتاد، يعنى تلاش پنهان و آشكارى كه اين روزها مى كند براى هماهنگ شدن با محيط و فضاى جديد كه كم كم داشت از عصر كشاورزى دور مى شد. متون مذهبى كه در نقطه اى به پايان خود رسيد چون مگر چند موضوع مذهبى وجود دارد كه بشود برايش نسخه نوشت و پيشتر نسخه هاى بسيارى تا آنجا كه مى شد نوشته شده بود. پس به طرف مفاهيم غيردينى حركت مى كرد و در همين حركت جسته و گريخته كه متن هاى جديد شكل گرفت كه در حاشيه مضمون اصلى تعزيه مى گشتيم... پس تعزيه داشت به طور طبيعى به سمت تنوع مفهوم و موضوع مى رفت ولى در همين جا با ممنوعيت تعزيه تماشاگران شهرها را از دست داد و در روستاها كه ايستاتر بودند به همان مضمون هاى قبلى بازگشت و اگر اين روند قطع نشده بود به مرور بعد مذهبى اش كم رنگ تر مى شد و بعدهاى ديگر پررنگ تر.
مى دانم مخالفتى با تئاتر غربى نداريد. تئاترى كه روند رو به رشد خودش را داشته. اما نمى دانم چرا بهرام بيضايى اصرار دارد وارد آن حيطه نشود. آيا تنها دليل همين حفظ و رشد نمايش آيينى ايران است يا شايد چيزى كه هيچ وقت نگفته ايد.
مى خواهم مصرف كننده صرف نباشم. الآن بسيارى از ما مصرف كننده ايم. آنچه كه در دسترسمان است را بدون كوششى براى درك و يا افزودن چيزى به آن مصرف مى كنيم و مى گذاريم زندگى بگذرد. اين نوعى سهل انگارى است وگرنه تئاتر به شكل غربى رشد خودش را در فضا وبستر خودش داشته و كسانى كه در آن رشد كرده اند تنها مصرف كننده آن نبوده اند بلكه خالقش هم بوده اند. گريز من از مصرف كننده بودن است چيزى كه اكثر ما هستيم.
عده اى از نويسنده هاى معاصر در تعارض با ساختار تعزيه معتقدند در تعزيه مفاهيم تغيير ناپذيرند و سلبى.يعنى شهيدى است كه از ازل بوده تا ابد هم هست و مفهوم شهيد يا نيك و بد مطلق است. حال در همين اثر جديد شما هم «سه پالتوپوش» يك مفهوم كلى اند و ما به ازاى حقيقى در جامعه ندارند. ولى در جامعه مدرن امروز ديگر مفاهيم ثبات ندارند و مطلق نيستند بلكه يك گستره هستند كه بى نهايت جزئيات دارند مثلاً اگر مى گوييم خيانت، ديگر آن مابه ازاى مطلق كه اصلاً كلمه خيانت براى آن اختراع شده را ندارد يعنى در حالى كه تعزيه دست را در ساختار باز مى گذارد در متن مى بندد.
اين نمايش براى حفظ شيوه اجرايى تعزيه نيست اما از شيوه اجرايى تعزيه متأثر است بى آن كه آن باشد. من تجربه گرا هستم نه تعزيه گردان. كاملاً درست است كه مفاهيم مطلق ديگر پذيرفتنى نيستند. ولى مى دانيد كه تئاتر غيرمطلق گراى امروز اروپا هم از دل تعزيه هاى مطلق گرا و اخلاقى قرون وسطا درآمده، و بعد ريشه هاى خود يعنى تراژدى يونان و تئاتر رمى باستان را شناخته، كه هم با مفاهيم مطلق سر وكار داشتند و هم آنها را نقد مى كردند. در همين قرن پيش بسيارى از فرنگى ها تئاتر سنتى شرق را شناختند كه با همه مفاهيم مطلقش چشم اندازى شگفت از ارزشهاى اجرايى در برابرشان گذاشت. ولى آن مفاهيم مطلق هم واقعاً مطلق نيستند چون تجربه هاى روزمره بشرى دائماً آنها را به پرسش مى گيرد و نقد مى كند. وقتى يكى از آخرين تعزيه نامه هاى نزديك به يك قرن پيش ايران، برداشتى از موسى و شبان قرنها پيش مثنوى مولوى است و رسماً شكل مطلق تظاهرات ايرانى را رد مى كند و از آزادى بر وزات معنوى حرف مى زند، يعنى كه آن مفهوم مطلق در بخش بزرگى از جامعه پس نشسته است. نمايشنامه هاى من لبالب است از به پرسش درآوردن مفاهيم مطلق، كه هيچ وقت مانع به كارگيرى ارزشهاى اجرايى شبيه خوانى يا تخت حوضى نبوده كه خود ضمناً نفى مفهومى مطلق اند. با نكته اى مثل «سه پالتوپوش» كه گفتيد اصلاً موافق نيستم كه در نمايشنامه من به منظور گريز از نام بردن آمده و منطبق كردنش با بى منطقى كابوس و كوچكترين ربطى به مفاهيم مطلق ندارد. از طرفى من در شهرى زندگى مى كنم كه استفراغ بدفهمى مدرنيزم است و خيال نمى كنم نسخه بردارى هاى بدفهميده از غرب ما را مترقى نشان مى دهد؛ و خيال نمى كنم حق داريم به چيزى مفتخر باشيم كه خودمان در خلق آن نقشى نداشته ايم. ظاهرسازى كافى نيست، و تصورم اين است كه شايد ما بايد داشته ها و نداشته هاى خود را بدون تعصب يا قهر، به درستى بشناسيم و ارزشها را - نه فقط غربى، يا شرقى - و نه با چشم بسته، از نو و از ريشه بفهميم و بيازماييم و زبان امروزى خودمان را با درك همه ميراث بشرى خلق كنيم.
در نمايش شما ما با استادى روبرو هستيم كه دچار كابوس شده، اين كابوس دامن همسرش و همين طور فرزندش كه مسافت ها دورتر از آنهاست را هم مى گيرد. ما مدام مى شنويم كه اين كابوس بازتاب نوعى تهديد بيرونى است در مقابل تفكراتش اما در طول نمايش كمتر از انديشه هاى استاد كه به خاطر آنها گرفتار شده مى شنويم.
كى و كجا مى شنويم كه اين كابوسها بازتاب نوعى تهديد بيرونى است در مقابل تفكراتش؟ به نظرم آنچه از تفكرات او در سراسر نمايش هست، كافى است. در ضمن گاهى لازم نيست حتى تفكر خاصى داشته باشى تا تهديد بيرونى به وجود بيايد همين كه تفكراتى را نداشته باشى كافى است براى احساس اين تهديد بيرونى .
شما چه در سگ كشى و چه در اين نمايش جامعه غيرقابل اعتمادى را به تصوير مى كشيد كه زندگى در آن مثل كابوس است. در اين كار اين نوع نگاه تيره تر شده چون پزشك نمايش هم غيرقابل اعتماد است...
به نظر شما روانپزشك غيرقابل اعتماد است. مگر نمى گفتيد مخالف مفاهيم مطلق هستيد. روانپزشك هم انسان است كه چنان غرق در حرفه اش شده كه يك دفعه متوجه مى شود احساس رشديافته اى نسبت به بيمارش دارد و به قول خودش براى اولين بار عشق او را دريافته است. با خودش مى جنگد و خيلى انسانى و محترمانه هم بيانش مى كند بدون هيچ اجبار و فشارى و بيشتر نگران بيمارش است تا خودش. عشق او به فرزين تبلور احترام است نه تبلور خودخواهى .
ولى فشار روحى كه وارد مى كند؟
او بدون هيچ توقعى عواطفش را خالصانه بيان مى كند. احترام او به بيمارانش ،نسبت به ماكان چون گونه اى دوستى، و نسبت به فرزين، چون گونه اى از عشق بى توقع ظاهر شده. طبعاً اين از نوع فشارى نيست كه ماكان و فرزين تحمل مى كنند. اما در جوامعى كه همه چيز غيرقابل اعتماد است حتى حسن نيت هم مشكوك به نظر مى رسد و خوب نتيجه بد مى دهد. در جايى كه همه چيز سياه است عشق هم نتيجه عكس مى دهد و به فاصله مى انجامد. در صحنه اى كه رخشيد و ماكان به هم شك مى كنند و جهنمى ساخته مى شود اين نكته مشخص است؛ البته تجربه هاى شخصى خودم وقتى چنين بمبارانى از تلفن ها زندگى ام را به جهنم كشيده بود خيلى تلخ تر از اين بود.
شما هميشه در آثارتان جايگاهى ويژه براى زن قائل هستيد در اين نمايش اما رخشيد زيرسايه همسرش قرار گرفته و نقش نگهبان تفكر و انديشه او را ايفا مى كند در حالى كه مى توانست خود شخصيت اصلى باشد. از سوى ديگر پسر آنها هم شخصيت منفعلى به نظر مى رسد در حالى كه مى توانست زنده نگهدارنده اصلى تفكر پدر باشد.
چرا فكر مى كنيد رخشيد زيرسايه ماكان است؟ چرا فرض نمى كنيد اينها هر دو يكى هستند. ولى يكى از آنها نابود مى شود و ديگرى مى ماند تا از تفكرى كه خودش بخشى از آن است نگهدارى كند. حتى نقش رخشيد پررنگ تر است چون كار سخت براى كسى است كه مى ماند. از آن گذشته اگر رخشيد نگهبان انديشه اى مى شود براى اين است كه خودش در آن شريك است. مسلماً او نمى توانست نگهبان انديشه اى باشد كه با آن مخالف است . پسر آنها منفعل نيست ، غائب است. او نتيجه تمثيلى عشق آن دوست . اما در اين لحظه كوچك تر از آن است كه دشوارى را درك كند و بارى به دوش بگيرد. او فقط نگران است . زمان مى خواهد تا به آگاهى برسد و دستى از آستين درآورد.
و سؤال آخر. در نمايش شما رخشيد از گذشته و ميراث مان با عنوان عظمت درخشنده ياد مى كند و سعى در حفظ آن دارد بهتر نيست به جاى حفظ آن به نقد متوسل شويم.
نه، رخشيد از كوشش براى خواندن خط هاى ناشناس حرف مى زند. مى گويد اثر باستانى نه خشت وگل كه روح زمانه خودش است، و نقش هاى باستانى زبان تصويرى مردمى است كه آنها را ساخته اند و درست مثل آموختن الفبا براى خواندن، با كشف رمز اين زبان تصوير مى شود مردم گمشده در تاريخ را فهميد. او راجع به فهميدن حرف مى زند؛ و ما هم تا اين آثار را نشناسيم و نفهميم قادر به نقد آنها نيستيم. آيا هرگز كوشش براى دريافتن اين آثار كرده ايد؟ همان مردم مدرن غرب هستند كه اين آثار را مى قاپند و به موزه  هاى خود مى برند و حفاظت مى كنند و درباره شان كتاب مى نويسند؛ و ما اينجا چشم بسته ايم تا غارت شويم. سالها پيش به فجيع ترين شكلى آثار ايلامى و پيش ايلامى لرستان غارت شد و در كوره ها ذوب شد و حالا سالهاست كه جيرفت غارت مى شود. اگر اين آثار را نبينيد و نفهميد چطور مى خواهيد نقدشان كنيد؟ رخشيد از آگاهى حرف مى زند.

زاون قوكاسيان
بازينامه باستان تصوير كننده زندگانى ابوالقاسم فردوسى شاعر خراسانى است از ترور دقيقى تا فراز و فرودها و افت و خيزهاى شخصيت شاعر در اوج ثروت و خلاقيت و ورود به نگارش شاهنامه تا تحقيق او در بارگاه سلطان غزنه و همين طور رنج هاى بى پايان، عزلت، كهولت سن و آخر مرگ حكيم. در طى نمايش زندگى شاعر، گزينش سه داستان از داستان هاى شاهنامه كه هر كدام گوياى نمادى از ابعاد شخصيت شاعر است. بيژن و منيژه نماد عشق، سياوش مظهر پاكى و شجاعت، رستم مظهر وطن پرستى و قدرت. اجراى چنين كارهايى مى تواند موقعيت جديد در تئاتر ملى ما به وجود بياورد و ما بتوانيم با شخصيت هاى بزرگى نظير فردوسى آشنايى بيشترى پيدا كنيم. بعد از ديدن نمايشنامه «بازينامه باستان» در تالار هنر اصفهان فرصتى پيش آمد تا مصاحبه اى با رضا صابرى كارگردان و نويسنده خستگى ناپذير چهار دهه اخير تئاتر، داشته باشم.
گروه فرهنگ و هنر
نمايش بازينامه باستان چگونه به صحنه آمد؟
در جلسه اى كه سال گذشته با مديريت كل فرهنگ و ارشاد اسلامى خراسان داشتم، گفت وگويى با حول محور نمايش (باغ بى برگى) بود. نمايش باغ بى برگى، نمايش خم و خيزه هاى زندگى مهدى اخوان ثالث در ميدان شعر، فرهنگ، هنر و اوضاع اجتماعى سياسى حيات اين شاعر خراسانى است، اما چون سالياد حكيم توس در پيش بود، در آن تاريخ از اجراى باغ بى برگى صرف نظر كردم و تصميم گرفتم كه بازينامه باستان را براساس اوج و فرودهاى زندگى حكيم توس و به داستان هاى كهن شاهنامه بپردازم كه اين نمايش در يكى از تالارهاى بزرگ نمايشى مشهد به مناسبت سالگشت شاعر به مدت ۳۰ شب اجرا گرديد و تماشاچيان بسيارى را براى تماشاى نمايش به سالن كشاند. شاخص ترين تماشاگران نمايش يك گروه ۳۰ نفره از شاهنامه شناسان آسياى ميانه بودند كه گفت وگوهاى مفصلى هم پيرامون اجراى متن و متن نمايش با تعدادى بسيار از فردوسى شناسان ايران صورت گرفت. اين نمايش در بخش مسابقه پنجمين جشنواره بين المللى تئاتر ايران زمين در اهواز به اجرا درآمد و عنوان كارگردانى برتر و عنوان سومين بازيگرزن جشنواره را به ارمغان آورد. نمايش به توصيه رئيس مركز هنرهاى نمايش كشور در بخش ويژه بيست و دومين جشنواره بين المللى فجر در تالار سنگلج تهران به اجرا درآمد و حالا هم خوشحالم كه اين نمايشنامه به مدت ۱۰ شب در اصفهان اجرا مى شود.
انتخاب فردوسى به عنوان شخصيت محور نمايشنامه چگونه شكل گرفت؟
در ورسيون اول، شخصيت فردوسى را من - هم نقال ديده بودم، هم شاعر. اما بعدها و طى تمرينات به يك مشكل برخوردم، به بازيگرى كه توانايى ارائه اين دو نقش همزمان را داشته باشد دست نيافتم و جبراً و على رغم ميل باطنى ام، دو نقش را هر كدام به يك نقش مستقل تبديل كردم. چنانچه موفق مى شدم، عمل منفعلانه فردوسى در قله صحنه، به حركت و خلق رخدادهاى تازه مى شد. لذا شكل پذير شخصيت فردوسى در مركز ثقل نمايش به يك روايتگر دوجانبه انجاميد كه هم در لحظه هاى سكوت تظاهر به شعر گفتن مى كرد و هم به سرنوشت قهرمانانش پيشداورى مى كرد.
اما پرداختن به زندگى خصوصى فردوسى، از ترور دقيقى تا مرگ شاعر و طرح سه داستان از داستانهاى كهن كه هر كدام مظهر نماد و جلوه اى از شخصيت حكيم. نظير «رستم» مظهر آزاديخواهى ، وطن پرستى و قدرت. «سياوش» مظهر پاكى و نجابت و «بيژن» مظهر عشق. سه نماد از شخصيت آزادى طلبى «فردوسى» كه ارباب سخن در حوزه ادبيات منظوم كهن ايرانى است، من كمتر در صحنه هاى تئاتر ايرانى، ديده يا شنيده ام. اما سنتاً «نگاه هنرمندان تئاتر ايران، به استثناى بيضايى از لاله زار تا به امروز كه شاهنامه را محل رقص هاى انبوه و جلوه هاى بعدى نادرست و اين اواخر نگاه نورماليستى صرف اتفاق و نگاه تازه اى در كشف مفاهيم انسان شمول نداشته اند و بسيارى به داستان گويى محض شاهنامه پرداخته اند. شاهنامه مخزن اسرار سخن آدمى است.
تكنيك اجرا را در زمان نوشتن پيدا كردى؟ چگونه؟
تكنيك و نظام اجرايى نمايش ابتدا چسبيده به متن و در دل توضيحات صحنه ها مكرراً ذكر شده. اما در بستر تمرينات مدام تكنيك ابعاد شفاف ترى به خود گرفته، تا مفاهيم پنهان - آشكار نمايش از درون تكنيك، آسان تر به مخاطب منتقل شوند. اما، من در طراق تكنيك نمايش، بيش از هر چيز به ثروت هاى نمايشى - بومى و محلى اقليم متكى هستم.
نقش پژوهش و خلاقيت هاى ادوارى چه؟
من همان جا، در اصفهان، در شب نقد و بررسى نمايش به دوستان عرض كردم، نمايش «بازينامه باستان» يك درام پژوهشى است و طبيعتاً همه آنچه كه در متن نمايش آمده، متعلق به من نيست، متعلق و محصول يك دوره تاريخى است كه اسنادى دارد، آثارى از آن دوره ها بر جاى مانده، آدمهاى متعددى، كتابهاى گوناگون پيرامون شاهنامه نوشته اند و من همه اين دستمايه ها را به نظمى نمايشى درآورده ام، مفاهيم را از دوره پژوهش ها، اسناد و اشعار شاعر جست وجو كردم و از پى اين جست وجوها، به مفاهيم و جلوه هاى تازه اى دست يافتم و به زندگى امروز پيوند زدم. نمايش ميان ديروز و امروز واقع شده، آنچه كه ديروز بر شاعر توس (طوس) رفته و آنچه كه امروز بر شاعران و هنرمندان زمانه ما مى رود و آنچه كه بر انسان امروز مى رود.
فكر نمى كنى در مورد فضاسازى از امكانات طراحى بيشتر مى شد استفاده كرد؟
اطلاع داريد. هنر نمايشى ظرفيت هاى خودش را براى خلق فضاهاى چشمنواز بصرى مى طلبد و به همين شيوه، هر كارگردان با توجه به نيروهاى بالفعلى كه در اختيار دارد، قادر است فضاهاى بديعى در اثرش خلق بكند. با اين وصف عنايت داشته باشيد كه من نمايش را براساس توانايى هاى بالذات تعدادى افراد كه نه حرفه اى اند نه توانايى براى اداره يك نمايش حجيم دارند و نه امكانات پولى مناسب موجود است كه من به اتكاى اينها بتوانم دست به اقدامات جدى ترى براى توليد وطراحى هاى درست تر و گسترده ترى بزنم؟ خاطرتان باشد كه نمايش محصول يك جمع غيرحرفه اى شهرستانى است با دانسته ها و در رشته هاى محدود در حوزه تئاتر - و البته عاشق. فعال و دوست داشتنى. يقين بدانيد من اگر قرار باشد همين متن را با يك گروه حرفه اى و دانايى به نمايش به صحنه ببرم. بى شك طراحى ديگرى براساس ظرفيت هاى يك گروه حرفه اى دراختيار دارم.
بخش سياه بازى يك دستى نمايش را به هم مى زد؟
شما درست مى فرماييد. بعدها در بستر اجرايى نمايش به اين نقص سنگين پى بردم و مجالى براى جابه جايى و يا حذف احتمالى اين اكت از اين نمايش را نيافتن و يا ملاحظات بعدى مانع اين امر شد!! ضمن اينكه من اسير روند تاريخى قصه هم بودم. ممكن بود حذف اين اكت يا تعديل دامنه اش رشته پيوند مخاطب را با جريان قصه متلاشى كند.
چون نشان دادن اين شخصيت «سلطان غزنه» و همينطور شعراى دربار ايشان از وقايع مهم زندگى فردوسى در درجه اول و در درجه اولى تر از فرازهاى برجسته اوضاع سياسى - اجتماعى تاريخ ايران است.
آيا الزام خاصى بود كه به شخصيت هاى ارائه شده در شاهنامه بپردازيد مثل «بيژن و منيژه» در مقابل «رستم و اسفنديار»؟
من ازميان مجموعه داستانهاى كهن كه در شاهنامه آمده  سه داستان «بيژن و منيژه»، «رستم و اسفنديار» و «سودابه و سياوش» را هركدام مظهر عناصرى از طبيعت بشر فرض داشتم. عناصرى كه چسبيده به شخصيت فردوسى و يا درمعناى عمومى ترى چسبيده به آدمى است.
وطن پرستى، وطن دوستى، عشق و قدرت طلبى ازجمله مظاهرى هستند كه بشر هميشه با اين طبايع درگير است و هنرمند اساساً پى جوى جلوه هايى پنهانى و صفات بالذات آدمى است.
به همين معنا، انتخاب اين داستانها در فضاى زندگانى حكيم به همين منظور نمايش داده مى شود.
ضمن اينكه بر اين باورم كه آيا «بيژن و منيژه» مى تواند نماد عاشقيت شاعر باشد؟! و يا «سودابه وسياوش» و به معناى خاص تر «سياوش» مظهر پاكى سرشت فردوسى؟! ممكن است در منظر هنرمند ديگرى در ارتباط با اين داستانها - فرض ديگرى داشته باشد؟! اينها حاصل فرضيات، نگاه و دريافت هاى شخص من از داستانهاى كهن پارسى درحوزه شخصيت حكيم سخن ور توس باشد.
آيا هيچوقت به اين فكر نيفتادى اين نمايش را در توس و در آرامگاه حكيم اجراكنى؟
چرا. روزى كه پيشنهاد شد. فى الحال دامنه نگاهم را از نمايش «مهدى اخوان ثالث» جمع كنم و به فردوسى بپردازم. بدواً به اجراى اين نمايش در آرامگاه فردوسى مى انديشيدم و اساساً نمايش براى اجرا در چنين مكانى نوشته شد. اما بعدها امكانات لازم براى اجراى اين نمايش در فضاى آرامگاه مهيا نشد!! يا نخواستند مهيا نمايند!! يا درك درستى از اجراى اين نمايش در نمايشگاه مقبره اى حكيم نداشتند!! خوشبختانه ما منبع «روت هاى عميق و كلون فرهنگى و هنرى هستيم. اما متأسفانه نحوه خرج كردنش را بلد نيستيم!! چون تئاتر به عنوان بديع ترين و زنده ترين پديده آگاهى بخش و پيغام دهى به انسان در مملكت ما امرى جدى و قابل درك نيست!! نگاه ما به تئاتر نگاهى حاشيه اى است!! بشود يا نشود!! شدنى و ناشدنش چندان اهميت ندارد!!
بازيگرانت هركدام توان و قدرت ويژه اى داشتند ولى يكدستى لازم براى هركدام از قسمت ها كامل نبود مثلاً «بيژن و منيژه » فاقد آن حس لازم و بده بستان بود. ولى «رستم و سهراب» تا اندازه اى اين يكدستى را داشت نظر خودتان چيست؟
فكر مى كنم قوت هاى موضوعى و ميزان حوادث در صحنه «بيژن و منيژه » كم رنگ تر از قوه هاى موضوعى و نقش حوادث و افت و خيز شخصيت ها در صحنه «رستم و سهراب» باشد. به همين خاطر شما در نمايش- اين دو صحنه را به لحاظ قوت هاى بازيگرى و تأثير عمل آنها بر مخاطب يكدست نديده ايد. از طرفى در نظر داشته باشيد كه اساساً ارتباط عاطفى مردم خاطره گراى ما با شاهنامه از همان اول از منظر داستان غمفزاى «رستم و سهراب» به وجود آمده. مرگ ناجوانمردانه «سهراب» به دست «رستم» هميشه ذهن داستان گراى مردم ما را آزرده ساخته!! من خيال مى كنم ارتباط ديرينه مردم ما با حماسه سهراب كشى شاهنامه موجب شده كه صحنه «نبرد رستم و سهراب» بيش از صحنه ها جلوه كرده.
شيوه بازى را چگونه طراحى كرده اى؟
شيوه بازيگرى متأثر از شيوه روايتگرى است. شيوه اى كه سالهاست به آنها تزريق شده!! اصولاً بدنه بازيگرى تأتر در شهرستان به واسطه عدم تماشاى مكرر نمايش هاى خوب و بازيهاى برجسته. متأسفانه از چند زاويه آسيب پذير بوده و كماكان هست!! كه بازيگرى در حوزه تئاتر شهرستان فارغ از خلاقيت هاى فردوسى است !! و آنچه كه هميشه على الدوام از سوى شخص واحد به آنها تحميل مى شود . سعى مى كنند همان را چه درست و چه نادرست كه غالباً نادرست است ، تقليد كنند!! در صورتى كه اين نوع شيوه تقليد، بچه ها را منفعل و غيرخلاق بار آورده!! و علت همه اينها در نظر من برمى گردد به عدم دانش پذيرى بچه ها، بچه هاى تئاتر شهرستان يك پارچه احساسند، شوريده حال و علاقه مند و مستعد، اما با علم بازيگرى خيلى فاصله دارند!! غريزه گرايند تا علم گرا و دانش پذير!! من در مشهد سعى كردم و سعى مى كنم به اتفاق بچه ها كه اكثراً جوان هستند به تجربيات خوب و قابل تأملى در حوزه نمايش مشغول بشويم. با اين حال و با آن همه توش و تلاش كه شما بخشى از آن را در نمايش «بازينامه باستان» شاهدش بوديد. تا آرمان هايمان فاصله زيادى داريم.