محمدحسين عابدى ـ قسمت سى و هشتم
شاعر موج نو به دنبال تشبيه تازه و بكر است ولى شاعر شعر هفتاد به دنبال ساختن شباهت ميان چيزهايى است كه تاكنون هيچ تشابهى ميان آنان وجود نداشته است و براى اين كار ناگزير است كه اين تشابه را در بافت بسازد. به عنوان مثال فرض كنيم كه تاكنون كسى، قد يار خود را به مجسمه آزادى تشبيه نكرده است. با فرض فوق، اين تشبيه مى تواند يك تشبيه تازه باشد اما معيارها و چارچوب آن بر اساس تعاريف سنتى تشبيه و بر مبناى وجود عنصر شباهت است؛ بلندى قد، عنصر شباهت ميان يار و مجسمه آزادى است ضمن اينكه وجود كلمه آزادى، مى تواند تخيل خواننده را به كشف لايه هاى ديگرى از شباهت ميان خود يار (و نه قد و قامت يار) و مجسمه آزادى تحريك كند كه البته در اين كشف جديد، عنصر شباهت، ديگر بر مبناى قد و قامت نيست اما به هر حال اين عنصر شباهت وجود دارد. حال به مثال قبلى خود برگرديم و فرض كنيم شاعرى، اتومبيل را به مى تشبيه كند. در اينجا ديگر وجه شبه به صورت از پيش شناخته شده و مأنوس وجود ندارد. از طرفى اگر بخواهيم هيچ گونه شباهتى را براى دو طرف تشبيه قائل نشويم بر طبق تعاريف، ديگر با تشبيه سر و كار نداريم. اينجاست كه شاعر بايد وجه شبهى را كه پيش از آن رايج نبوده است با استفاده از بافت بسازد. همين نكته است كه در آسيب شناسى شعر هفتاد به آن اشاره كرديم يعنى ساختن عنصر شباهت و اين بسيار متفاوت است با آنچه در خيلى از اشعار ديده مى شود. به اين ترتيب ديگر ميسر نمى شود كه كلمات را از سر تصادف كنار هم قرار دهيم و بعد آنها را در شعر به حال خود رها كنيم. كلمات بايد براى حضور خود در شعر، سببى را به مخاطب ارائه دهند و در صورت تغيير هويت، ردى از هويت تازه خود بر جاى بگذارند و اين كار بسيار دشوارى است؛ اينجاست كه بحث ساختن و كشف تشابه توسط شاعر و خواننده معنا مى يابد. از طرفى نيز شايد بتوان يكى از مهم ترين تفاوت هاى شعر هفتاد و شعر حجم را در همين نكته جست  وجو كرد. در بيانيه شعر حجم آمده است: «حجم  گرايى آنهايى را گروه مى كند كه در ماوراى واقعيت ها، به جست وجوى دريافت هاى مطلق و فورى و بى تسكين اند و عطش اين دريافت ها هر جست وجوى ديگرى را در آنها باطل كرده است. مطلق است براى آنكه از حكمت وجودى واقعيت و از علت نمايى آن برخاسته است و در تظاهر خود خويش را با واقعيت مادر آشنا نمى كند. فورى است براى آنكه شاعر در رسيدن به دريافت، از حجمى كه بين آن دريافت و واقعيت مادر بوده است نه از طول - به سرعت پريده است بى آنكه جاى پايى و علامتى به جاى بگذارد. بى تسكين است براى آنكه، به جست وجوى كشف حجمى براى پريدن، جذبه حجم  هاى ديگرى است كه عطش كشف و جهيدن مى دهد.»
درويايى ،۱۳۵۷ ص ۴۵
ادامه دارد

جنگ دنياها، داستان كلاسيك هربرت جرج ولز در مورد حمله موجودات فضايى الهام دهنده استيون اسپيلبرگ در فيلمى بود كه در آن موجودات بيگانه، بيگانه تر از هر زمان ديگرى هستند. در اين مقاله فيليپ هورن نگاهى به تاريخچه اقتباس هاى سينمايى از آثار ولز دارد.
اين سومين اقتباس سينمايى از اين كتاب مشهور كلاسيك است و اين بار نيز فيلم اسپيلبرگ در دوره اى كه فضاى سياسى جهان پرتنش به نظر مى رسد، عرضه مى شود. حدود نيم قرن پيش، در اوج جنگ سرد، هاليوود داستان سوسياليستى ولز را به عنوان ابزارى براى بيان نگرانى هايش نسبت به تلاش كمونيسم براى اقتدارگرايى در بخشى از جهان به كار برد.
فيلم خوب بايرون هاسكينز يك اثر علمى - تخيلى لذت بخش است كه نقش اصلى آن را جين برى ايفا مى كند و جلوه هاى ويژه جورج پال در به تصوير كشيدن غول هاى آهنى و اشعه هاى مرگبار آنها و ويرانى لس آنجلس يك جايزه اسكار براى او به همراه داشت. در اين فيلم موجودات بيگانه همچون اى.تى دستانى بلند و انگشتانى باريك دارند و اشعه هاى سبز و قرمز و زرد از خود ساطع مى كنند. مردم تصور مى كنند كه هيچ چيز به جز بمب اتم نمى تواند اين موجودات قدرتمند را از بين ببرد و سرانجام نيز با يك انفجار اتمى بر فراز كاليفرنيا خواسته مردم به نوعى اجابت مى شود و زمين از شر اين موجودات رها مى شود. هر چند كه تلفات فراوانى به بار مى آيد. اما مشهورترين اقتباس از داستان ولز نسخه راديويى آن است كه توسط اورسون ولز در هالووين ۱۹۳۸ اجرا شد. اين برنامه همراه با گزارش هاى خبرنگاران از محل وقوع داستان و موسيقى بود و كسانى كه برنامه را از ابتدا گوش نكرده بودند، تصور كردند كه موجودات بيگانه واقعاً به زمين آمده اند و همان طور كه يكى از خبرنگاران در اين برنامه گفت «هيولاها اكنون كنترل نيوجرسى را برعهده گرفته اند.» در آن زمان جنگ دوم جهانى نزديك بود و بسيارى از شنوندگان كه حمله موجودات بيگانه را محتمل مى دانستند، به تپه هاى اطراف شهر گريختند.
اما اسپيلبرگ براى تكرار واقع گرايى كه اورسون ولز در نمايش راديويى اش، سيمايى متفاوت را براى موجودات بيگانه اش انتخاب كرده است. در شرايط فعلى با وجود نيم قرن فضانوردى مدرن و در اختيار بودن تصاوير شفاف از كره مريخ، اسپيلبرگ آگاهانه از وجود سياره مريخ تنها به عنوان مبدأ حركت موجودات بيگانه ياد مى كند.
آنچه توانست براى هربرت جرج ولز موفقيت مطلق را در داستان بلندش (جنگ دنياها) رقم بزند، بدون شك توجه ضرورى او به جزئيات قصه است تا جايى كه جوزف كنراد در سال ۱۸۹۸ ولز را به عنوان «واقع گراى فانتزى» ستود. ولز مى دانست كه كل داستان او تخيلى است و قرار نيست كه يك امكان جدى در زندگى بشرى تلقى شود، اما از سوى ديگر در صورت قبول موجوديت اين رؤيا از سوى هر نفر، مى توانست به همان اندازه براى او قانع كننده باشد.
بنابراين كتاب ولز در عين جهان شمول بودن، بشدت از امتناع انسان به نگاه دقيق تر به ريشه هاى نگرانى اش انتقاد مى كند. از سوى ديگر آنچه در اين كتاب بيش از هر نكته ديگرى خودنمايى مى كند، توصيف هاى مختلف او از موجودات بيگانه در قالب لفظ «چيزى» است: «چيزى مثل يك مار خاكسترى كوچك و به ضخامت يك چوب در هوا مى چرخيد و به سوى من مى آمد» و يا اينكه «چيزى آغشته به روغن قهوه اى همچون در يك قابلمه با تنه باريك و سبز رنگ همچون انسان ها در هوا حركت مى كرد». ولز اولين داستان علمى - تخيلى خود به نام ماشين زمان را در سال ۱۸۹۵ نوشت و اين همان سالى بود كه ماشين زمان مجازى و يا همان دستگاه فيلمبردارى توسط برادران لومير اختراع شد. از طرفى ژرژ مليس كه از پيشگامان سينما به شمار مى آمد، براى فيلم مشهورش سفر به ماه (۱۹۰۲) به اندازه ژول ورن از كتاب هاى ولز نيز الهام گرفته است و صحنه دوئل به روى ماه از كتاب نخستين انسان ها در ماه (۱۹۰۱) نوشته هربرت جرج ولز گرفته شده است. ولز علاقه خاصى به سينما داشت و يكى از اعضاى مؤسسه انستيتو فيلم لندن در سال ۱۹۲۵ بود. او در سال ۱۹۲۸ داستان اصلى فيلم بطرى هاى آبى را نوشت كه توسط ايور مونتاگو - دوست سرگى آيزنشتاين - ساخته شد و نقش اصلى آن را الزا لنكتسر ايفا مى كرد. او در سال ۱۹۲۹ در اظهارنظرى صريح اعلام كرد كه اگر شانس تولد دوباره را مى يافت، اين بار تمام زندگى اش را صرف سينما مى كرد. اما سينما نيز بخشى از نگاه خود را مديون او بوده است و در آثار متعددى چون متروپوليس، روزى كه زمين ايستاد، سياره ميمون ها، مردى با چشمان اشعه ايكس و ژوراسيك پارك تأثير آثار او را مى بينيم. اما در اين ميان اقتباس هاى مستقيمى نيز از آثار علمى - تخيلى او صورت گرفته است. اولين اثر موفق ساخته جيمز وال كارگردان انگليسى به نام مرد نامريى (۱۹۳۳) است كه اولين فيلم ناطق كلود رين (بازيگر اصلى آن) نيز محسوب مى شود. فيلم نيز همچون كتاب با عاريه گرفتن اصول فلسفى نيچه نگاهى طنزآلود به ماجرا دارد. «مشكل اون فقط اينه كه نامرييه!» هر چند كه خشونت نيز از كتاب ولز به فيلم منتقل شده است. «من اون پليس كوتوله احمق رو كشتم و سرش رو پرشيون كردم.»
اما زمانى كه خود ولز درگير اقتباس سينمايى از يكى ديگر از كتاب هايش شد، نتيجه اصلاً راضى كننده نبود. اين پروژه عظيم Things To Come به كارگردانى الكساندر كوردا بود كه قرار بود نگاهى فوتوريستى به ناسيوناليسم و جنگ باشد، اما به قول گراهام گرين بدل به «روايتى بى مفهوم و پيچيده از ماشين فانتزى خشونت بار ولز» شد. گرچه رالف ريچاردسون و ريموند ميسى تلاش بسيارى كردند تا با طراحى هاى فوق العاده صحنه، جلوه اى تازه به فيلم بدهند، ولى «آينده» در اين فيلم چندان چشمگير نبود و خود ولز در سال ۱۹۳۸ تصريح كرد: ما حتى نتوانستيم آن را براى تماشاگران عادى قابل قبول كنيم. با اين وجود تصاوير حمله رعدآساى ارتش هيتلر در سال ۱۹۴۰ بى شك صحنه هاى اين فيلم را براى اكثر علاقه مندان به سينما و تاريخ تداعى مى كند.
با وجود اين، بزرگترين دستاوردهاى ادبى ولز به زعم خودش داستان هاى بلند او نبودند، بلكه رمان هاى مهجورش همچون رمان اتوبيوگرافيكال كيپس (۱۹۰۵) و تاريخچه آقاى پولى (۱۹۱۰) بودند. تاريخچه آقاى پولى به بيان ديگر بازنويسى داستان آرزوهاى بزرگ چارلز ديكنز با در نظر گرفتن واقعيت هاى طبقاتى جامعه و به سخره گرفتن اين سيستم بود. هر دو اين كتاب ها نيز به فيلم برگردانده شدند. فيلم فوق العاده كارول ريد از داستان كيپس (۱۹۴۱) يك فروشنده گيج (با بازى مايكل ردگريو) را به سفرى كميك گونه به دور انگلستان مى فرستد و در نسخه سينمايى آنتونى پليسير از داستان تاريخچه آقاى پولى (۱۹۴۹) جان ميلز در نقش قهرمان دوچرخه سوار ميانه رو كتاب ولز، بازى درخشانى از خود ارائه مى دهد. ديويد لين نيز يكى ديگر از آثار ولز به نام دوستان پرشور (۱۹۴۹) را با بازى ترور هاوارد و آن تاد كارگردانى كرد كه يكى ديگر از رمان هاى اتوبيوگرافيكال ولز پيرامون زندگى زناشويى اش محسوب مى شد.
يكى ديگر از كتاب هاى ولز كه بشدت مورد توجه سينماگران در دهه هاى مختلف قرار گرفته، جزيره دكتر مورو (۱۸۹۶) است. حكايت فانتزى داروين گونه اى كه در آن تلاش علمى براى بهبود انسانيت نتيجه فاجعه آميزى دارد. اين داستان سه بار اقتباس شده كه چالز لافتون (جزيره ارواح گمشده ۱۹۳۳)، برت لنكستر (۱۹۷۷) و مارلون براندو (۱۹۹۶) در نقش دكتر ديوانه در آن ايفاى نقش مى كنند كه در اين ميان نسخه براندو با حضور جان فرانكن هايمر در مقام كارگردان و وال كيلمر به عنوان ديگر هنرپيشه فيلم، هرگز نتوانست انتظارات را برآورده كند.
سايمون ولز نيز كارگردان نسخه پرخرجى از داستان ماشين زمان بر اساس فيلمنامه اى از جان لوگان (گلادياتور) با بازى گارى پيرس در سال ۲۰۰۲ بود. اما ايده هاى بزرگ لوگان درباره كنترل اجتماعى و فرهنگ توده و البته طراحى هنرى چشمگير فيلم به شكلى نبود كه علاقه مندان آثار ولز بتوانند اين كار تازه را متمايز از نسخه سال ۱۹۶۰ جورج پال از اين داستان با بازى راد تايلور بدانند. در فيلم پال ديدگاه جنگ طبقاتى فاجعه آميز ولز در كتابش به نوعى ديگر با به تصوير كشيدن نبرد الوى و مورلاكس آدمخوار ديده مى شود. ماشين زمان با در نظر گرفتن ذهنيت اخلاق گرايانه قهرمان آن و همچنين تعلق خاطر آن به آينده يكى از بهترين نوشته هاى نويسنده اى است كه آثار او هميشه در قالبى هراس آور و در عين حال كميك، آينده پيش رو را پيش چشمان مى آورد.