ثميلا اميرابراهيمى - نقاش
۱۳۲۹ - تولد در تهران
۱۳۵۱ - ليسانس حقوق، دانشكده حقوق و علوم سياسى - دانشگاه تهران
۱۳۵۲ - دوره يك سال حكاكى روى فلز (كالكوگرافى) و چاپ دستى، مدرسه عالى طراحى براى هنر و صنعت، پاريس - فرانسه.
۱۳۵۷ - ليسانس هنرهاى زيبا - دانشكده هنرها و صنايع دستى، كاليفرنيا، اوكلند - آمريكا.
نمايشگاههاى انفرادى
دهه پنجاه، از ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۴ در خانه آفتاب، تالار قندريز، گالرى سوليوان و تالار نقش. با ده سال وقفه، دهه شصت، از سال ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۹ در نمايشگاه خصوصى (۶۷ - ۶۵ - ۶۴)، نگارخانه گلستان، نگارخانه سبز، دهه هفتاد، نگارخانه سپهرى، نگارخانه كلاسيك اصفهان، نگارخانه سبز، خانه فرهنگ ايران (كلن - آلمان)، نگارخانه آريا، دهه هشتاد، نگارخانه آريا، نمايشگاه خصوصى، نگارخانه هنرمندان ايران.
برخى از نمايشگاههاى گروهى (۱۳۵۸ تا ۱۳۸۴)
1358 - موزه هنرهاى معاصر تهران، دهه هفتاد، نگارخانه برگ، موزه هنرهاى معاصر تهران (چهارمين بى ينال)، آريا، اولين نمايشگاه بين المللى طراحى تهران، آرت اكسپو،۲۰۰۰ نيويورك، «قلم موى خاموش» گالرى اتريوم واشنگتن، آرت سنتر نيويورك، گالرى دان ملونى، لس آنجلس (از درون مه)، ششمين سه سالانه جهانى آثار چاپى قطع كوچك (كالكوگرافى) - آماك، شامالير - فرانسه. كه مونا (۲۰۰۵) آثار چاپى قطع كوچك (كالكوگرافى).
تدريس: دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران (۱۳۵۸)، دانشكده هنرهاى تزيينى (۱۳۵۹)، دانشگاه آزاد (۱۳۶۷)، تدريس در كلاس خصوصى اش (از سال۱۳۵۸ تاكنون).
ترجمه و تأليف: بيش از ۵۲ اثر چه به صورت ترجمه، تأليف يا مصاحبه. در قالب مقاله و كتاب. آخرين آثار تأليفى ثميلا اميرابراهيمى دو جلد كتاب به نامهاى «هزار تو» و «به شاعر» است.
طرح
احمدرضا دالوند: چندين دوره كارى داشته كه هر كدام با زندگى اش، با تجربه ها و شرايط اجتماعى و احوالات روحى اش مرتبط بوده است. به طور كلى اين دوره ها از نظر گرايش سبكى و زبانى معمولاً بين دو قطب «واقع گرايى» و «بيان گرايى» نوسان داشته و در هر دوره، گاهى اين و گاهى آن ديگرى بيشتر غلبه مى كرده است. اما در طول زمان اين دو گرايش به هم نزديكتر شده اند. البته اين تقسيم بندى كلى جدا از مسأله «تكنيك» و «موضوع» كارهاست كه آن هم خود تنوع قابل ملاحظه اى دارد.
«دوره اوليه كارهايم كه از سال۱۳۴۷ تا ۱۳۵۲ ادامه داشت، گرايش مسلط نقاشى هايم «بيانگرايى» بود. در اين دوره صدها و شايد هزارها طراحى و نقاشى با گواش و رنگ روغن و گاه كلاژ و حكاكى از موضوعات ذهنى بخصوص حالات مختلف چهره و منظره هاى خيالى كار كردم.»*
هنوز در دانشكده حقوق تحصيل مى كرد كه در سال۱۳۵۱ اولين نمايشگاهش را برگزار كرد. با شروع دوره «واقع گرايى» در نقاشى هايش، اين نوع كار تا سال
۷۱ - ۱۳۷۰ به حاشيه رفت. در اين سال در مجموعه «صورت ها و صورتك ها» تقريباً با همين «بيانگرايى»، اما با استفاده از تكنيك حجم سازى با «پاپيه ماشه» روى بوم، به آنها برگشت. با اين تفاوت كه در اين دوره، درونمايه اصلى كارها كاملاً اجتماعى و واقعگرا بود و بنابراين مجموعه «صورتك ها» يكى از نقاط مشخص پيوند بين اين دو گرايش سبكى در نقاشى هايش بود.
«اما از سال ۱۳۵۲ تحت تأثير شرايط اجتماعى آن دوران و با گرايش روزافزونى كه به كار روى موضوعات اجتماعى پيدا كردم، با سرسختى و كار مداوم از طبيعت و مدل، سعى كردم به بيان طبيعى و واقعگرا نزديك شوم. در سال۱۳۵۵ براى تحصيل در رشته هنرهاى زيبا به آمريكا رفتم و آموزشهاى آكادميك اين دوره به كارم كمك بسيار كرد. همزمان با شروع انقلاب به ايران بازگشتم و با شور و شوق مشغول نقاشى شدم. از همان اولين سالهاى تكرارنشدنى اوايل انقلاب تا حوالى سال۶۹ - ۱۳۶۸ مجموعه مفصلى از موضوعات مختلف اجتماعى، صحنه هاى انقلاب، پرتره، طبيعت بى جان و فضاى داخلى را نقاشى كردم كه بسيارى از آنها تا به حال به نمايش درنيامده اند. در اين دوره گاه برحسب حال و روحيه خودم و گاه برحسب موضوع كار، نقاشى هايم «طبيعت گرا» يا «بيانگرا» از كار درمى آمدند.»
در سال،۱۳۶۹ اولين حكاكى هاى نقوش باستانى را شروع كرد و در همان حال و هواى نقوش باستانى به مجسمه هاى چوبى اش هم شكل مى داد، از يك سو اولين كارهاى مجموعه «شب و سايه» شروع شد و از سوى ديگر ايده صورتك هاى برجسته هم ذهن ثميلا اميرابراهيمى را اشغال كرد.
در سال ۱۳۷۱ نمايشگاهى تحت عنوان «صورت ها و صورتكها» به نمايش گذاشت كه حاصل طراحى ها و نقاشى هايى به شيوه اكسپرسيونيستى بودند كه از زمان جوانى تا آن زمان كار كرده بود. در سالهاى ۷۳ - ۱۳۷۲ در دو سفر به خوزستان، از آثار باقيمانده هاى جنگ در آبادان و خرمشهر، شوش و بستان و جاهاى ديگر ديدن كرد و از بعضى صحنه ها طرح و عكس برداشت. حضور در اين فضاهاى غيرقابل تصور و بعد اجراى اتودهايى كه از اين سفر با خود آورده بود به تدريج معناهاى واقعى و نمادين فضاهاى شهرى «شب و سايه» را برايش آشكار كرد. نمايشگاهى كه در سال۱۳۷۳ از اين كارها برگزار كرد، از يك سو با ياد منظومه «تى.اس.اليوت» و از سوى ديگر به پيروى از عنوان كتاب زنده ياد احمد محمود «زمين سوخته» نام گذاشت. اين دوره در كار ثميلا اميرابراهيمى دوره بسيار تعيين كننده اى بود.
«پيش از اين دوره نيز اشيا و فضاها به نحو خاصى مرا مجذوب خود مى كردند، اما آنها را صرفاً زمينه و مكملى براى نشان دادن پيكر انسانى مى دانستم. فضا برايم ظرفى بود كه در آن چيز با اهميتى چون انسان قرار مى گرفت. اما پس از سفر به خوزستان و سر كشيدن به فضاهاى شهرى و داخل خانه هاى جنگزده و تيرباران شده ، حس و درك تازه اى به فضا پيدا كردم. از اين هنگام بود كه خود فضا، متشكل از طبيعت و معمارى شهرى، به موضوع كامل و پرظرفيتى تبديل شد كه تا سالها و هنوز هم مرا به خود مشغول كرده است. با تمركز بر فضاى شبانه به تدريج به آن كيفيتى كه مى خواستم رسيدم، يعنى انسانى كردن فضاى خالى از انسان.»
از آن به بعد يعنى در ده سال اخير، هم شكل و هم محتواى «شبها» به مرور تحول و تكامل پيدا كرد. فضاها تيره تر، نورها درخشان تر و بازى تقابل ها جدى تر شدند.
از سال۱۳۷۸ بار ديگر با استفاده از تكنيك كلاژ و اين بار از تركيب «عكس» و «نقاشى» دو مجموعه به نامهاى «هزار تو» و «به شاعر» را با درونمايه هايى مرتبط با «شبها» اجرا كرد. ثميلا اميرابراهيمى معتقد است كه يك نمايشگاه موفق صرف نظر از تك تك آثار به نمايش درآمده، براى خودش يك اتمسفر يا جوكلى دارد. مثل يك كتاب است كه بايد خواندنى و جالب باشد و چيزى بگويد. بايد حادثه اى در آن اتفاق بيفتد و بيننده را در فضاى ذهنى هنرمند پرتاب كند. در سالهاى اخير گاه براى تشريح جريان كارش براى بيننده و گاه براى آماده كردن يا تشديد فضاى ذهنى او نوشته هايى در نمايشگاه مى گذارد كه با شگردى شبيه فاصله گذارى «برشتى» به او يادآورى كند كه اينجا قرار است اتفاقى بيفتد كه او هم بايد در آن سهمى داشته باشد.
«راستش فضاى نمايشگاههاى كنونى تهران خيلى سرد و تكرارى و كسل كننده شده اند... در چنين شرايطى چرا از نتايج مثبتى كه اين فضاسازى ها هم براى من و هم براى بيننده در بردارد صرفنظر كنم؟ به هرحال هر هنرمندى از لحظه اى كه نمايشگاه مى گذارد، مسأله مخاطب برايش مهم مى شود. براى من هم اين هميشه اهميت داشته كه بتوانم روى مخاطبم تأثير بگذارم و ازجايى كه هست تكانش بدهم. نگاه ثميلا اميرابراهيمى به تبادل و بده وبستان اثر و مخاطب و اصولاً طرزكار اين هنرمند او را در جايگاهى قرارداده است كه حاصل سالها رنج، كار و كشف آفاق متفاوتى از بيان هنرى است. اميرابراهيمى به اثر و مخاطب و تجربه سى ساله خود در اين عرصه اينگونه مى پردازد: « در دوره انقلاب مسأله مخاطب براى همه نقاشانى كه به نوعى به واقعگرايى اجتماعى مى پرداختند موضوعى تعيين كننده و اساسى بود. درآن سال ها نقاشى ما، مخاطب ما و حتى انتظار ما از نحوه تأثيرى كه بيننده ازكار مى گرفت فرق مى كرد.»
البته اين ويژگى تقريباً نه فقط دراين دوره از هنر ايران، بلكه در بسيارى از دوره هاى هنر «جامعه گرا» دركشورهاى مختلف وجودداشته، اما درمورد ما اين ويژگى هم بوده كه تمام اين دوره فقط به حداكثر ده سال قبل و بعد از انقلاب منحصر شد و بخصوص درهمان سال هاى اوليه تلاطم و هيجان اجتماعى به اوج خود رسيد.
در چنين شرايطى طبيعى است كه تأكيد بر محتواى آرمانخواهانه، شورانگيز و برانگيزاننده و غالباً غافل شدن از اهميت مسائل «شكلى» و حتى محتوايى، بيشتر جنبه تبليغاتى به اين نوع آثار مى دهد.
در ايران هم به دلايل مختلف تاريخى و اجتماعى همين طور بود. آثار هنرى ما در دوره انقلاب اعم از نقاشى و شعر و موسيقى و تئاتر و سينما به ندرت عمق و كيفيت لازم براى ماندگارى در تاريخ را داشتند. در بهترين حالت توصيف يك لحظه اجتماعى بودند و مكمل هنرى آن تجربه اجتماعى كه ازسرگذرانديم. اما آنچه باعث افسوس است اين است كه اين دوره از هنر كه به خاطر توجه بيش از حد به مخاطب و ضرورت همپاشدن سريع با وقايع روز دچار ضعف هنرى شد، اصلاً مخاطبى هم نداشت. بخصوص درعرصه هنرهاى تجسمى، به علت تلاطم هاى روزمره سياسى و اجتماعى و تعطيلى كامل نگارخانه ها و سالن هاى عمومى شايد به جز يك دهم از آنچه در اين دوره توليدشد، آن هم يا درنوع خاص نقاشى آرمانگراى مذهبى يا درحلقه هاى محدود و بسته نمايشگاههاى خصوصى، بيننده اى نداشت و مثل هميشه يك بخش مهم از يك دوره كوتاه ولى استثنايى تاريخ ما تقريباً فراموش و شايد هم نابودشد.
ثميلا اميرابراهيمى معتقداست نقاشانى كه در اوج روزهاى انقلاب و سالهاى اوليه پس از وقوع انقلاب كار نكردند، بعدها هم كار نكردند، زندگى آنها را با خود برد و مى افزايد، خيلى از كسانى هم كه مثل من كاركردند. شايد كارشان خيلى به درد نخورد و يا اصلاً ديده نشد،اما برروى خودشان خيلى تأثيرخوبى داشته است. دراين مورد مى گويد:
«ما در هيچ يك از رشته هاى هنرى چيز تازه اى به «هنراجتماعى» جهان اضافه نكرديم، اما به هرحال اين آثار اسناد هنرى مربوط به يك دوره تاريخى ماست و بايد درمحدوده كوچك و شرايط تاريخى خاص خودش موردتوجه قرارگيرد. درست است كه عمر دوره نقاشى آرمانگراى ما بسياركوتاه و عجولانه بود اما ارزش اين را داشت كه ولو براى عبرت هم شده وارد تاريخ نقاشى ايران شود.
همچنان كه در اكثر موزه هاى كشورهاى اروپايى كارهاى متوسط و بى مزه و تكرارى هم دائماً جمع آورى و عرضه مى شوند. اما ظاهراً فراموشى تاريخى - اجتماعى تنها راه بقا و يكى از دلايل هميشگى اشتباهات ما در همه عرصه هاست.
نسل جوان هنرمند با تحقير به هنر اجتماعى نگاه مى كند و نمى داند به اين وسيله يكى از شاخك هاى مهم حساسيت هنرى خود را به دست خود از بين مى برد. ما هميشه مثل يك مصرف كننده دست دوم منتظر مى مانيم تا غريبه اى درآن سوى جهان ما را سوژه كار خود كند و بعد براى هوش و توانايى اش دست بزنيم و از كارش تقليد كنيم.» درباره انتخاب «ماتريال» و كاربرد ابزارو مصالح و رهيافت تكنيك ازطريق تغيير «ابزاركار» ثميلا اميرابراهيمى گفتنى هاى بسيار دارد:
«هر وسيله يا تكنيكى كه مرا كمك كند تا معنايى را كه مى خواهم بيان كنم پيشاپيش به كارم تعلق دارد. يعنى آن تكنيك، خودبخشى از معنايى است كه ظاهرمى كند.»
از تحول زبانى و پيچيدگى هاى بيان هنرمندانه، با اتكا به تجربيات شخصى اش مى گويد:
«در ده ـ پانزده سال اخير مفهوم واقع گرايى برايم بسيار وسيع تر و قابل انعطاف تر شده و اگر هنوز هم آن را يكى از گرايش هاى مهم و ماندنى و بالقوه معاصر مى بينم به خاطر همين توانايى آن است. كار من همزمان با خود زندگى دستخوش تغييرات و تحولات شده است. شايد نه به اندازه بعضى ديگر از هنرمندان كه در فاصله شش ماه و يك سال از طبيعت گرايى به آبستراكسيون و اينستاليشن و ويديو آرت رسيدند اما به هرحال تغييركرده است.
با اين همه معتقدم كه روح كارم درتمام اين دوره ها با من بوده و با گذشت زمان قوى تر و آزادتر شده است. چرا كه آن را در چارچوب هاى پذيرفتنى محبوس نكردم.
به هرحال استفاده از «واقعنمايى عكس» دركارهاى «كلاژ»، در راستاى گرايش هميشگى كارمن بود. آنچه در اين كلاژها براى من واقعاً تجربه تازه و مفيدى شد. آزادى تازه اى بود كه چيدن و چسباندن عكس ها براى تركيب بندى ايجاد مى كرد.
اين تكنيك تازه عامل مؤثرى در انفجار زبان و تحول آن شد. واقعگرايى و فراواقعگرايى با هم مماس شدند و تقابل ها به اوج خود رسيدند.
آنچه كه به دست آوردم به دليل تنوع طلبى و ساختن يك زبان هنرى جديد نبود، بلكه دقيقاً نتيجه درهم شكستن مرزهاى آن واقعيتى بود كه مى شناختم. بدون اين حركت ها و تجربه ها ممكن نبود بتوانم به فضاها و معناهايى كه مى خواهم برسم.

*با استناد به فصلنامه، حرفه: هنرمند شماره۸ تابستان ۸۳