على اصغر كشانى
برخى از نيكو ترين خلق و خوى زنان، زشت ترين اخلاق مردان است، مانند: تكبر، ترس، بخل، هرگاه زنى متكبر باشد، بيگانه را به حريم خود راه نمى دهد واگر بخيل باشد اموال خود و شوهرش را حفظ مى كند و چون ترسان باشد از هرچيزى كه به آبروى اوزيان رساند فاصله مى گيرد.
امير المؤمنين على(ع)
حكمت ۲۳۴
شايد بارقه انديشه هاى دينى در اثر دوم شهرام اسدى پس از اثر سراسر مذهبى او، روز واقعه چندان دور از ذهن به نظر نرسد. از اماكن متبركى كه هنگام دويدن آيتكين در روستا پس زمينه را پر كرده تا سيب سرخى كه در زمان درگيرى نهايى كف اتاق مى غلتد، زمينه ها و نشانه هاى دينى است كه در لفافه بيان مى شود. همانها كه اسدى سعى دارد، آنها را ناجى آيتكين نشان دهد. آيتكين در زمانى بارانى هنگامى كه مرگ قطعى خود را تصور مى كند، نجات مى يابد و اله مان هاى اسدى براى دست به دست هم دادن اين الگوها، بارقه هاى مظلوميت اين زن را تشديد مى كند.
فيلم از يكپارچگى وتمركز برخوردار است. اين ويژگى، هر قدر قصه جلوتر و پيشتر مى رود، بيشتر خود را نمايان مى سازد. آنچه ارائه مى شود در نگاه اول تا حدى از وفادارى اش به هسته مركزى قصه مى كاهد. اما اسدى و همكار فيلمنامه نويسش حاتمى تا جايى كه امكان دارد نقطه اشتراك اثر را دادگاه و الگوى مورد نظر خود را در همان موقعيت قرار مى دهند. نگاه خطرناكى كه گريبانگير كارگردان مى شود، الگوى تقديس فرار است در جهت رستگار ساختن. تصور اينكه الگوى جامعه روستايى با تمام مختصات مثبتش سياه و تيره و تار ديده شود و ورود دخترك در محيط روشنفكرانه، شهر را سكوى پرتاب و عامل موفقيت تصور كردن در حالى كه در بسيارى از قصه هاى فيلم هاى اجتماعى (نمونه آشكارش دخترى با كفش هاى كتانى) شهر، محيطى هراسناك و در همين اثر نيز با اشاره اى گذرا «غول شهر» ناميده مى شود. اتفاقاً ماجرا نيز از بعد منطق اجتماعى، آشنايى پرند ( معتمدآريا) و آيتكين را برحسب تصادف بنا مى كند. يعنى موفقيت زن اصلى فيلم براساس آشنايى اتفاقى با دكتر تربيت بدنى است.
فيلم از بعد روايى به تمامى متكى بر فلاش بك است. هر چند در فلاش فوراردهاى ابتدايى ( نماهاى ذهنى) زمان مشعل به دست گرفتن آيتكين را هم مى بينيم و فيلم مشت خود را باز وبسته مى كند. شكل روايى دادگاه يعنى راويانى كه قصه را براى رياست دادگاه و مخاطبان ارائه مى دهند هم از دو نوع خاص پيروى مى كند. راوى كه عين روايت را بيان مى كند. و خود در آنجا حضور داشته و روايتى كه از راويان پنهان و مخاطب سينما است كه از آن مطلع مى شود روايت عمدتاً در نوع اول است كه دادگاه را به حقيقت نزديك مى سازد و اطلاعات جانبى، وسعت اطلاعات مخاطب فيلم را گسترش مى دهد كه تلفيق اين دو از جلوگيرى مى كند و مخاطب را از اينكه اطلاعاتى بيشتر از حاضرين دارد قانع نگه مى دارد. فيلم سرشار از اينسرت هاست و اين نماهاى لايى پس زمينه هاى ذهن مخاطب را در حالتى تعليق گونه قرار مى دهد. اينسرت چهره كودك زمانى كه هنوز حقايق مشخصى نمى بينيم، از نمونه هاى بارز نحوه چيدمان و ارائه اطلاعات پيش زمينه اى براى مخاطب است كه در اصل نماى نقطه نظر آيتكين است. اين شكل اينسرت يعنى طرز اطلاعات دادن با قاعده ژانر معمايى سازگارى دارد.
فيلم در ارائه اطلاعات از شخصيت هاى فرعى به مخاطب زياده روى نمى كند. همسر و برادر پرند، خواهر آيتكين، دكتر دوست و حتى وكيل او (مهدى فتحى) و دستيارش بيش از آنچه مى بينيم وارد زندگى آنها نمى شويم. قصه بشدت محورگراست و از آيتكين آن سوتر نمى رود كه به نظر مى رسد فيلم نيز موفقيت خود را مديون همين تمركزگرايى است.
فيلم مؤلفه اى ميان واقعگرايى و ملودرام است. تا حدى كه امكان داشته است، به سوى اله مان هاى تلخ پيشين رفته است و از مؤلفه هاى واقعگرا بهره برده است. اما تا حدى هم به سانتى مانتاليزم و مؤلفه هاى مفهومى سينماى اجتماعى روى خوش نشان مى دهد كه از واقعگرايى فاصله مى گيريم. در اصل تغيير طبقاتى دختر كه به شكلى نسبى و موقتى و پله پله جا به جا مى شود، بيش از آنكه ملموسى زندگى پيشين او را درك كنيم، بارنگ بندى و ميزانسن هايى شيك برخلاف رويكردهاى تلخ و سياه اثر حركت مى كند. نورپردازى و استفاده از موسيقى، بويژه زمان ديدارهاى پنهانى و يادآورى هاى آيتكين با مادرش اين حس را تشديد مى كند.
غايت فيلم نمونه آشكار توجيه اخلاق و قانون است و گره قانونى به بدترين شكل ممكن گشوده مى شود. وكيل شكيبا با آن تبحر خاص بى آنكه نحوه جرم را فينال اصلى تحقيقاتش قرار دهد، نقطه عطف تحقيقات را يافتن فرزند  صحت به عنوان عامل خبرچين صحت معرفى مى كند و در انتها با الگوهاى اخلاقى تلاش مى كند آيتكين را برخلاف آنچه در ميانه فيلم از مدارك و اسناد بيان مى دارد - مبرا از قتل ناخواسته معرفى كند و اين درحالى است كه كسى جز آيتكين شاهد قتل صحت نبوده است و ماجرا چندان ارتباطى هم با بايار از بعد قانونى نداشته است. فيلم سرشار از نشانه هايى مرتبط با خط اصلى داستان است. ماهيگيرى شكيبا نمونه اى از شغل اصلى اوست. پيش از ورود صحت به ويلا در فصل نهايى تبليغ موش كش؛ موازى سازى اسب وقتى پايش مى شكند با غصه خوردن آيتكين و...
فيلم از انتها به ابتدا روايت مى شود يعنى متهم دستگير و پازلى بزرگ جزء به جزء تكميل مى شود تا مخاطب را به سوى حلقه اصلى ماجرا و تكميل كليه اطلاعات بكشاند؛ اطلاعاتى كه آيتكين از بيان آن امتناع مى كند.
«به من نگاه كن» در شرايط دشوار توليد و اختلاف ميان تهيه كننده و كارگردان ساخته شد. شايد هماهنگى و انسجام فعلى فيلم تصور تغيير تعدادى از اصلى ترين عوامل از شروع توليد يعنى سال ۱۳۷۹ تا حال حاضر را حيرت آور نشان دهد. در اين ميان نكته حايز اهميت بازى بازيگران اثر است كه باوجود چهار سال طول مدت توليد حساب شده و در بافت نقش تنيده شده است. فضاها و استفاده صحيح از فيلترها بويژه زمان روايت در فلاش بك كه جنس تصاوير به زردى مى گرايد و ديگر از كليشه سياه و سفيد استفاده نشده است، تمهيد ممتدى بوده است كه سه فيلمبردار مطرح كشورمان با دقت آن را اجرا كرده اند. مهرداد فخيمى و ابراهيم غفورى كه بخش مربوط به شهر را فيلمبردارى كرده اند و حسين ملكى كه كار فيلمبردارى فصل هاى مربوط به شمال و در اصل تركمن صحرا با او بوده است.

ناصر صفاريان
۱
گروه سينمايى «آسمان باز» همچنان به شيوه اغلب امور اين ديار، بدون توجه به انتقادهاى ريز و درشت و بر مبناى تصميم گيرى هاى اوليه به كار خودش ادامه مى دهد. آرام و بى صدا و بدون اينكه اصلاً براى كسى مهم باشد تماشاگرى به ديدن فيلم هاى اين گروه مى آيد يا نه. همه فيلم هاى اين گروه، كه بيشترشان از آثار با ارزش سينماى ايران هستند، طورى آمدند و رفتند - يا آورده و برده شدند- كه كمتر كسى باخبر شد. نه «رسانه ملى»، نه مطبوعات، نه تبليغات شهرى مناسب... واقعاً چه كسى مسؤول هدر رفتن و هدر دادن اين سرمايه هاست؟
اگر سرمايه هاى معنوى اهميتى ندارند و كسى به سرخوردگى و بى انگيزگى يك فيلمساز از اين مشكل نمايش فيلمش توجه نمى كند. حداقل - با همان ديدگاه كاملاً تجارى حاكم بر سينماى كنونى ايران- به اين مقوله نگاه شود. اگر قرار است اين فيلم هاى فرهنگى و داراى مخاطب خاص ساخته شود تا اين گونه ديده  شود - و در واقع ديده نشود- اصلاً چرا امكان ساختش فراهم مى شود؟
فيلم براى ديده شدن است، نه براى ديده نشدن. كسى هست كه به اين امر بديهى توجه كند و سينماى فرهنگى و ماندگار ايران را از چنبره ساده پسندى هاى نازلى مثل «شارلاتان» نجات دهد و امكان نمايش مناسب آثار باارزش را فراهم كند؟
۲
تلويزيون با پشتكارى بى سابقه و مثال زدنى، حمله به «گلد كوئيست» را در دستور كار خود قرار داده و تقريباً هر روز و در شبكه هاى مختلف به اين موضوع مى پردازد. اما برخلاف كميت بسيار، كيفيت اين برنامه ها در حد ناچيزى است. هنوز هيچ برنامه مستند و جذابى كه بتواند اصل ماجرا را به درستى براى بينندگان توضيح دهد ساخته نشده و همه چيز به تعداد قابل توجهى گفت وگوى تلويزيونى محدود مانده كه اغلب حاضران در اين بحث ها حرف خاصى كه ارزش اطلاع رسانى داشته باشد ندارد. همه چيز محدود به دو كارشناس است، كه يكى از آنها - به تناوب- در برخى برنامه ها استاديار دانشگاه معرفى مى شود و در برخى ديگر، استاد!
گذشته از ضعف ساختار و شكل برنامه سازى، جهت گيرى اشتباهى در اين برنامه ها آغاز شده كه در درازمدت اثر معكوس خواهد داشت. الآن تقريباً همه عيب و ايرادها و مشكلات اين ماجرا بر مسائل اخلاقى متمركز شده و مدام تأكيد مى شود كه جلسات مختلط آموزش باعث مى شود روابط نامشروع ميان جوانان و خيانت در ميان همسران شكل بگيرد و ورود اعضاى يك خانواده به اين شبكه باعث بروز مشكلات خانوادگى مى شود. يعنى اگر جلسه هاى خانم ها و آقايان جدا شود، «گلدكوئيست» ديگر مشكلى ندارد؟ باور كنيد دعوت از چند كارشناس معتبر و تمركز بحث ها بر ضرر و زيان هاى اقتصادى اين فعاليت براى كشور، راه گشاتر از اين حرف هاى نامربوط است.
۳
جمعه اى كه گذشت، سالگرد خاموشى حسين پناهى بود؛ بازيگر، نويسنده، كارگردان و شاعر. اين شاعر بودنش، مهمتر از همه چيز بود. چون بر همه چيز سايه مى انداخت، بر بازى، بر نويسندگى، بر كارگردانى و... يك جور معصوميت كودكانه داشت و از سر همين معصوميت بود كه دنياى خشك و خشن بزرگان را تاب نياورد و نتوانست دورى از كودكى را تحمل كند. فكرش را كرده ايد اگر معصوميت فطرى متبلور در كودكى در وجود همه مان حفظ مى شد، چه دنيايى مى شد.... چه بهشتى مى شد؟ اين هم شعرى از سر حسرت و نبودن و نرسيدن؛ از حسين پناهى:
بى تو
نه بوى خاك نجاتم داد
نه شمارش ستاره ها تسكينم!
چرا صدايم كردى؟
چرا؟