رامتين شهبازى
سال گذشته در جشنواره فيلم فجر، زمانى كه همه از تماشاى فيلم هاى نااميد كننده خسته شده بودند و حتى كارگردان هايى كه از آنها انتظار داشتيم، ناكام مان گذاشتند، فيلم خيلى دور، خيلى نزديك مثل يك جرقه در كل جشنواره درخشيد و نظر سخت گيرترين منتقدها را نيز به سوى خود جلب كرد. خيلى دور، خيلى نزديك يك سينماى تام و كامل است. تمام جزييات بصرى و صوتى در فيلم مضمون را همراهى مى كنند و هيچ كجا مخاطب را فريب نمى دهد. مير كريمى در اين فيلم به يك سينماى سالم دست يافته كه علاوه بر تأثيرگذارى معنوى به دام شعار هم نمى غلتد. درباره ابعاد مختلف خيلى دور، خيلى نزديك با ميركريمى با پرهيز از حاشيه ها به بحث نشسته ايم.
گروه فرهنگ و هنر
در فصل هاى ابتدايى فيلم، دكتر عالم براى انجام گفت وگويى به يك استوديوى تلويزيونى رفته است. موازى با اين استوديو پيكى را مى بينيم كه جواب آزمايشات سامان را مى آورد. صداى استوديو روى تصوير پيك قرار مى گيرد و ما صداى سه، دو، يك كارگردان را مى شنويم. همنشينى اين دو فصل جذاب است. با فرمان حركت كارگردان روى چهره پيك؛ گويا كارگردان به صورت تلويحى به مخاطب مى گويد، نقطه عزيمت داستان اين پيك است كه بعدتر دكتر را نيز به دل كوير مى برد.
نكته اولى كه براى كارگردان در برخورد با فيلمنامه ايجاد مى شود، طراحى يك نظام صوتى و تصويرى هدفمند است. هر فصل يك فيلمنامه داراى پتانسيل هاى مضمونى فراوانى است كه يك كارگردان بايد تمام توان خود را به كار گيرد و با يك طراحى صحيح آن را به مخاطب انتقال دهد. فيلمنامه خيلى دور، خيلى نزديك قصد دارد اراده اى خداوندى را به نمايش بگذارد كه از ابتدا تا انتها شخصيت اصلى فيلم را هدايت مى كند. دستى تقديرى تا انتها درون فيلم وجود دارد. براى اين كه نشان بدهم ما در فيلم صرفاً نمايشگر زاويه ديد دكتر عالم نيستيم، تصميم گرفتم حركت پيك را در كنار مصاحبه دكتر عالم قرار دهم. اصولاً بنا داشتم اطلاعات مخاطب بيشتر از شخصيت اصلى فيلم باشد. دكتر عالم در كنار ديگران به زندگى خود مشغول است در حالى كه پيكى به دفترش مى رود كه مى تواند زندگى و سرنوشت او را متحول كند.
جايگاه خود استوديو هم در داستان جالب است.
اين استوديو بخش كوچكى از جامعه امروز است. جامعه اى كه همه چيز آن در سرعت و سطحى نگرى خلاصه مى شود.
اين مونتاژ موازى ما را به لحنى مى رساند كه تماشاگر متوجه شود الزامى وجود ندارد تا دكتر عالم در تمام صحنه هاى فيلم حضور داشته باشد. در ادامه فيلم هم سعى كردم اين لحن را حفظ كنم. احتياج به نگاهى مراقب داشتيم كه بتوانيم چيدمان اتفاقات داستان را هم به همين وسيله مورد تأويل قرار دهيم.
اين موتور سوار چهره سردى دارد. در آن هياهو و رنگ چهره سرد اين موتور سوار روى مخاطب تأثير زيادى مى گذارد. هيچ نكته اى را نمى توان از چهره سرد او دريافت.
در فيلم بسيارى از شخصيت ها حامل پيام و يا عامل انجام مأموريتى هستند كه خود از آن بى اطلاعند. بستگان بيمار دكتر در مطبش هم بدون آن كه در جريان باشند بخشى از فضاى ذهنى دكتر را تحت تأثير خود قرار مى دهند. يا حتى فردى كه تلسكوپ را مى آورد. او هم خيلى ساده كار خود را انجام مى دهد و مى رود. اين نگاه تا انتها ادامه مى يابد. ما ابتدا نسرين را در هيبت يك فرشته مى بينيم. اما وقتى به او رجوع مى كنيم مى فهميم يك فرد زمينى است. مخاطب نقش ماورايى اين آدم ها را مى داند ولى دكتر به عنوان شخصيت اصلى به هيچ وجه به اين نكته اشراف ندارد. من دوست داشتم تماشاگر بيشتر در سالن تاريك به يك تجربه معنوى برسد تا شخصيت مادر خود فيلم. من نمى خواستم دكتر ناگهان تغيير درونى پيدا كند. مى خواستم او عاملى باشد تا تماشاگر دچار تفكر و تحول شود.
در فيلم خيلى دور، خيلى نزديك فيلمنامه از كارگردانى كاملاً جدا شده است. ما عنصر كارگردانى را به طور مجزا در فضاسازى، ميزانسن ها، بازى سازى و... مى بينيم. ما روى پرده تنها شاهد عكس هايى نيستيم كه از روى صفحات فيلمنامه گرفته شده باشد.
اين مسأله به همان طراحى نظام صوتى و بصرى براى فيلمنامه بازمى گردد. ابتدا يك كارگردان بايد لحن روايت فيلم خود را شناسايى كند. من هرگاه به فرم خاصى فكر مى كنم سراغ تجربيات ديگران مى روم و سعى مى كنم فيلم هاى ساخته شده با اين فرم را حتماً ببينم. به هر حال، جدا از تجربيات ديگران نيستم. در خيلى دور، خيلى نزديك لوكيشن نقشى فراتر از يك مكان را به عهده داشت. بنابراين بسيارى زمان صرف كرديم تا در كوير لوكيشن هاى مختلف را مورد بازبينى قرار دهيم. ما در يك هفته چند هزار كيلومتر راه رفتيم. اين سفر بار ديگر با طراح صحنه و يك بار هم با فيلمبردار تكرار شد. تمام لوكيشن ها را در شرايط نورى مختلف ديدم...
در سينماى ايران اتفاق جالبى مى افتد. كارگردان هاى ما، در مرحله نگارش روى فيلمنامه زمان زيادى مى گذارند بعد با همان فيلمنامه سرصحنه مى روند، اما زمان اجرا دقت چندانى نمى كنند. حالا براى اين مسأله دلايل مختلفى را مى توان ذكر كرد ولى نتيجه اش در بسيارى موارد اى بسا هدر رفتن فيلمنامه است. اين اتفاق در خيلى دور خيلى نزديك رخ نمى دهد...
كار كارگردان تعريف فيلمنامه با يك مشت پلان نيست. كارگردان بايد هدف فيلمنامه را بشناسد و براى آن يك نظام روايتى طراحى كند. اما در اين ميان گاهى دو اشكال پيش مى آيد. بعضى كارگردان ها يا نمى دانند چه قرار است بگويند يا بلد نيستند آن را بيان كنند.
شما اين نظام را چگونه پيدا مى كنيد؟
من زمان نگارش فيلمنامه ، در مقابل هر صحنه توضيحى مى نويسم.اين توضيح چكيده هدف و شعار آن صحنه است. هيچ كس هم از اين توضيح خبر ندارد اما اين توضيح هنگام دكوپاژ هنگام راهنمايى بازيگر و... به كمكم مى آيد.
گهگاه پيش آمده سر صحنه تصميم گرفته ايم فصلى را از فيلمنامه حذف كنيم يا يك ديالوگ را تغيير دهيم و... آن زمان سريع به يادداشت هايم مراجعه مى كنم. مى بينم اين صحنه چه مى خواسته بگويد. حذف آن چه لطمه اى به پيكره كار وارد مى كند و... حتى اگر شما بخواهيد فيلمى دو پهلو و پرايهام هم بسازيد بايد بدانيد چگونه مى خواهيد آن را بيان كنيد.
برخى كارگردان ها در طول فيلم فقط تعدادى عكس زيبا مى گيرند. در حين گرفتن اين عكس ها لحن روايت از دست مى رود. شما نمى توانيد همه فيلم را روى سه پايه فيلمبردارى كنيد بعد ناگهان يك فصل را حركتى بگيريد و دوباره باقى را روى سه پايه درست مثل يك جاده است. وقتى شما به عنوان يك راننده در جاده اى رانندگى مى كنيد بعد از ۲۰ دقيقه استيل جاده را مى شناسيد. شما هيچ وقت در يك اتوبان انتظار يك پيچ تند را نداريد. اگر تصميم گرفتيد يك جاده مثل جاده چالوس بسازيد بايد تمام جاده را به اين شكل طراحى كنيد. بى معنى است اگر وسط يك جاده اى مثل جاده چالوس، ناگهان ده كيلومتر اتوبان راست بزنيد در اين صورت تعريف شما اشتباه مى شود.
روايت فيلم شما در دو سطح حركت مى كند. سطح رويى پلات قصه است. اما لايه زيرين به مفاهيم درونى ترى اختصاص دارد. در لايه زيرين هر شىء و فردى تعريفى خارج از اصول معمول پيدا مى كند. به طور مثال موبايل تنها يك وسيله ارتباطى ساده نيست. دكتر وقتى قرار است با دوستانش آن سوى دنيا كه روى اسب ها شرط مى بندند صحبت كند، راحت ارتباط برقرار مى شود يا منشى اش و هر شخص ديگرى ارتباط او با ماديات راحت شكل مى گيرد اما در كوير با سامان كه هدايت گر معنوى اوست نمى تواند ارتباط برقرار كند. به بالاترين سطوح موجود در كوير مى رود اما باز هم ارتباط برقرار نمى شود. پس تعريف موبايل عوض مى شود...
اين قالبى كه شما اشاره كرديد بهترين قالبى است كه مى توان براى يك فيلم با درونمايه معنوى متصور شد. فيلم يك ابزار منطقى دارد كه قصه را پيش مى برد و در عين حال لايه اى موازى را همراه با فيلم پى مى گيرد. در لايه دوم معانى دوگانه اى شكل مى گيرد كه ما آنها را از خلال داستان اوليه درمى يابيم. البته بنا كردن اين شكل روايى بسيار مشكل است. هر لحظه امكان دارد تعادل دولايه بر هم بخورد و بين قصه اصلى و معانى فاصله بيفتد. اگر اين دو لايه از هم دور شود ديگر مخاطب قادر به درك آنها نمى شود و اگر هم بر هم منطبق شوند فيلم شكل شعار به خود مى گيرد. به هر حال نگاه داشتن حد تعادل دشوار است. شما بايد دائم نشانه هايى را به تماشاگر بنمايانيد تا او متوجه شود ممكن است در اين لحظه معنى ديگرى در فيلم شكل بگيرد. اين نشانه ممكن است از يك لحظه موسيقى ساطع شود از مكث در يك پلان، از حركت در يك پلان. از سكوت بازيگر و...
ماهم در خيلى دور خيلى نزديك چنين بنايى را طراحى كرديم. به همين دليل حضور سامان را از فيلم حذف كرديم تا شاهد شكل فيزيكى و زمينى او نباشيم. اين مسأله در مورد اشيا و افراد ديگر هم تكرار مى شود.
يكى از اين افراد شخصيت روحانى است. در فصل معرفى روحانى و شيوه برخورد او با دكتر عالم درمى يابيم گويا روحانى مدتهاست كه دكتر را مى شناسد و همانند يك فرشته منتظرش بوده است. اما وقتى به او نزديك مى شويم مى فهميم نه او يك آدم زمينى است...
در يك فيلم جاده اى شما شخصيت هاى مختلفى داريد كه به قصه و شخصيت اصلى ملحق مى شوند، تأثير خود را بر قصه و شخصيت مى گذارند و از هم جدا مى شوند. اما در خيلى دور، خيلى نزديك اين تأثيرگذارى بيش از يك فيلم جاده اى ساده است. شخصيت ها هم كاركردى دوگانه دارند. خود آنها از نقش خود غافل اند. اما تماشاگر همه چيز را مى داند و من هم در جايگاه كارگردان نوعى رفتار كردم كه تماشاگر بيشتر روى بعضى از شخصيت ها مكث كند.نحوه ورود اين شخصيت ها به فيلم در همين راستاست. من قصد داشتم به تماشاگر بگويم كه به فلان شخصيت فكر كن. او كاركردى فراتر از يك شخصيت معمولى در فيلم دارد. اما بعد براى ادامه رابطه اين شخصيت ها با تماشاگر آنها را به آدمهاى زمينى تبديل مى كنم. اين مورد در مورد دكتر نسرين هم اتفاق مى افتد. در مورد نسرين هم ابتدا دكتر وارد يك كاروانسراى خالى مى شود. ما صداهاى مبهمى را از پشت بام مى شنويم. بعد دكتر به حياط مى آيد نسرين را روى بام مى بيند. پس زمينه نسرين آسمان است و لباس سپيد او نيز تداعى گر هبوط يك فرشته از آسمان به نظر مى رسد. بادبادك به زمين مى افتد و دكتر آن را در دست مى گيرد و به وسيله يك ريسمان نسرين به دكتر عالم وصل مى شود. اما خيلى زود او با شناختن دكتر پايين مى آيد و كاركردى زمينى پيدا مى كند. او حالا يك شاگرد بى دست و پاست كه مقابل استاد سابقش تمام كنترل خود را از دست داده است. اما او در عين تمام اين اعمال مشغول انجام وظيفه آسمانى اش است.
و اين تأكيدات همچنان ادامه دارد. چه فصل خوبى است وقتى هنگام معاينه كودك مصدوم نسرين از دكتر خجالت مى كشد...
جاى نسرين و دكتر البته در ادامه تغيير مى كند. نسرين ابتدا شاگرد ضعيفى است كه در مقابل استادش درس پس مى دهد. بعدتر جاى يك همسر نداشته را براى دكتر مى گيرد و دكتر نيز با يكى دو نگاه جاى اين حلقه مفقوده را حس مى كند. بعد حتى آرام آرام نقش مادرى پيدا مى كند.
وقتى نسرين احساس مى كند دكتر در چه مخمصه اى گرفتار آمده است تمام سعى خود را به خرج مى دهد تا دكتر را آرام كند. در مورد روحانى نيز چنين به نظر مى رسد. در آغاز رويارويى استيلا با دكتر است. دكتر نوعى نگاه عاقل اندر سفيه به او دارد. چون سوار بنز است و جوان روحانى حتى نمى تواند شيشه اين ماشين را بالا و پايين ببرد. اما وقتى شروع به صحبت مى كند و ما متوجه نگاه ساده و كودكانه روحانى به زندگى مى شويم جاى اين دو تغيير مى كند و روحانى ازدكتر پيشى مى گيرد. گويا دكتر در كلاسى حاضر شده كه حتى الفبا را نمى شناسد. اين دكتر كه در رشته خود جزو بهترين هاست وقتى پا را از حيطه علمى خود بيرون مى گذارد و كم مى آورد و احساس عجز مى كند.
ادامه دارد