پيمان شوقى
«سالاد فصل» آخرين ساخته فريدون جيرانى در مناسب ترين فصل فروش (نيمه تابستان) بر پرده رفته است تا محكى باشد بر توانايى هاى سينماى بدنه ايران در جذب مخاطب انبوه. جيرانى را مى شود جزو آن دسته از فيلمسازانى به شمار آورد كه تماشاگر عام سينماى ايران با آنها آشناست وسبك و سياق كارشان معمولاً مورد توجه بينندگان ايرانى قرار مى گيرد. صرفنظر از حضور طولانى او به عنوان يك فيلمنامه نويس موفق در بيش از دو دهه اخير، فيلمهاى قبلى او هر كدام به نوعى جزو آثار شاخص سينمايى هر سال بودند و جدا از اينكه ركوردهاى فروش را جابه جا كرده باشند يا نه، در خاطره مخاطبان اين سينما (و صدالبته مخالفانش) جايگاه ويژه اى به خود اختصاص داده اند.
شايد مهمترين ويژگى آثار جيرانى را بتوان در تلاش او براى تجسم ماهيت مطلوب پديده اى به نام«سينماى بدنه» در آنها تعريف كرد. فيلمهاى او جدا از وجه تماتيكشان جلوه گاه قدرت نمايى كارگردان براى رسيدن به يك ساختار حرفه اى، توأم با گوشه چشمى به عناصر طلايى مطلوب تماشاگر عام ايرانى اند. چنانكه با اندكى اغماض مى توان فيلم هايى مثل قرمز، آب و آتش و همين سالاد فصل را اسنادى موثق براى آسيب شناسى مخاطبان سينماى ايران در سالهاى ملتهب۷۸ تا ۸۴ دانست. ضمن آنكه اجر شهامت حرفه اى نگاه جيرانى نيز نبايد ناديده بماند و خطا كردن هايش براى آزمون و خطا در انتخاب يا زنده كردن ژانرهاى جديد و گسترش دايره مضمونى سينماى ايران مورد توجه قرار گيرد. كار كردن با مضامين ملتهبى كه در «آب و آتش» يا «شام آخر» مطرح بوده اند نياز به اعتماد به نفس فوق العاده اى داشت و ظاهراً جيرانى در ميان فيلمسازان ايرانى جزو معدود كسانى است كه با اتكا به تسلط روى وجوه فنى و اشراف بر مؤلفه هاى روانى مخاطب اينجايى صاحب آن بود.
در عين حال نوع رويكرد او به اين مضامين در فيلمهايش از جمله همين «سالاد فصل» تا حدودى جاى اما و اگر باقى مى گذارد. جيرانى حيطه سينماى داستانگو را عرصه اغراق مى داند و مى كوشد با پررنگ كردن وجوه تماتيك اثر و گرفتن بازيهاى گرم از بازيگران، قصه پردازى را وجه عمده اثر كند. به همين دليل است كه حتى تماشاگر حرفه اى هم معمولاً در اولين نوبت تماشا متوجه ظرايف كارگردانى نبوده و در زير و بم قصه و كلنجار با مضمون مورد نظر كارگردان غرق مى شود. شايد به همين دليل باشد كه توانايى هاى حرفه اى جيرانى در مقام فيلمسازى كه با ژانر حساسى مثل «تريلر» كار مى كند (خصوصاً در محدوده سينماى ايران) معمولاً تحت الشعاع اصرار او بر «درآوردن» فيلمنامه هايى قرار مى گيرد كه در اندازه هاى كارگردان قرار ندارند. اين نقل قول كوروساواى بزرگ را همه شنيده ايم كه «بهترين كارگردان دنيا هم نمى تواند از يك فيلمنامه بد، فيلم خوبى بسازد».
شايد اصلى ترين ايراد فيلمنامه «سالاد فصل» را بتوان در اين مهم دانست كه شخصيت اصلى فيلم براى تماشاگرى كه قرار است مخاطب اصلى آن باشد نامعين است. فيلم با «عادل» شروع مى شود و به «ليلا» مى رسد. ظاهراً ليلا بايد آدم اصلى باشد چرا كه نه تنها فيلمنامه تصويرگر دغدغه ها و مسائل اوست بلكه فيلمساز با چند P.o.v در مقاطع حساس فيلم و چند تأكيد طولانى روى نماى درشت چهره او (از جمله در فصل جنجال به پا كردن عادل يا فصلهاى گره گشايى فيلم) بر اين محوريت تأكيد مى كند. با اين وجود «عادل» هم بخش مهمى از فيلم را اشغال كرده و با تلاشهاى مشترك خسرو شكيبايى (كه انصافاً اين نقش متفاوت را خوب به عمل آورده است) و جيرانى در برجسته كردن لحظات حضور و تأكيد چندباره روى خلوت تنهايى اش نمى توان حضورش را در حد يك آلترناتيو فرعى براى پيشبرد خط داستانى قلمداد كرد.
بنابراين جنس پرداخت كارگردان با انتخاب ساختارشكنانه فيلمنامه در تناقض قرار مى گيرد و بخشى از انرژى تماشاچى عام را در جذب و همذات پندارى با شخصيت ها حرام مى  كند. ظاهراً پرداختن به كاراكترهايى مثل عادل كه جلوه اى نمايشى از شخصيت هاى واقعى ايرانى را به تماشا بگذارند جزو دلمشغولى هاى شخصى جيرانى است كه در آفريدن «مشرقى»هاى مختلف در فيلمهايش نمود دارد و اينجا به ضررخط اصلى داستان عمل كرده.
ايرادات ديگر را مى توان به انگيزه هاى دوسويه جنايت و روند پيشبرد خط تعليق داستان گرفت نه در توافق دو طرف ليلا - عادل و نه در تعامل حميد - همسر قلابى، زمينه هاى لازم و تمهيدات داستانى كافى برايشان مهيا نشده، خصوصاً در حالت دوم يعنى نقشه نسبتاً پيچيده اى كه حميد كشيده وچندان با منطق واقعگرايانه حاكم بر جهان فيلم جور در نمى آيد. منتها جيرانى براى سرپوش گذاشتن بر اين ايراد فيلمنامه اى چنته پرى تدارك ديده و با تكيه بر نهايت امكانات فنى موجود، خط تعليق فيلم را چنان فراگير ومستمر طراحى كرد كه قطعاً تماشاگران تا پايان فيلم يعنى دقايق گره گشايى و درگير شدن در پايان باز آن (نگرانى بابت سرنوشت و زندگى ليلا) مجال تعمق روى آنها را ندارند. همين نكته مهم ترين دستاورد كارگردانى جيرانى در «سالاد فصل» است و توانايى او براى تبديل فيلمنامه اجرايى به ابزارى براى تركتازى فيلمساز در به دست گرفتن نبض حسى تماشاگر قابل ستايش به نظر مى رسد. پرداخت او به خوبى در خدمت در آوردن حس و حال مورد نياز (در اينجا: تعليق و هيجان) هر صحنه است كه از طريق فاصله گذارى هاى معين و به كارگيرى ريتم مناسب براى بالا نگه داشتن شاخص اضطراب بيننده و از همه مهم تر، عينيت بخشيدن به عناصر تعليق براى دميدن حس زندگى به دقايق و مؤلفه هاى فيلمش ظاهر مى شود.
او از يك طرف بايد بيننده را نگران سرنوشت ليلا و كشاكش او ميان يك وضع نامطلوب موجود و يك وضع مطلوب موهوم نگه دارد (عادل و حميد دو سمت اين معادله اند) در ضمن دو نوع زمينه چينى آشكار و پنهان براى فريبكارى منتهى به جنايت شخصيت هايش تدارك ببيند (فريبكارى ناموفق وحتى تا حدودى معصومانه ليلا در برابر جنايت سازمان يافته اى كه حميد از طريق بازى با عواطف به آن مى رسد) جيرانى فاصله بعيد ميان اين دو موقعيت متفاوت را از طريق تأمل روى نشانه هاى محسوس بصرى مثل بازى نور و سايه (غالب صحنه هاى حضور حميد ، صحنه هاى شبانه است) ، كادر بندى ها و توجه به بك گراند شخصيت ها (ليلا و عادل اولين بار در كنار يك قاب در فرسوده با هم ملاقات مى كنند و اين روند حضور «در» هاى مختلف درسكانس هاى مختلف فيلم به عنوان نشانه اى از «گذار» بارها تكرار مى شود) ، استفاده از عناصر بصرى با كاركردى دراماتيك (مثل استفاده از عنصر «آب» كه از باران در سكانس آشنايى شبانه حميد و ليلا به وان پرآبى كه قرار است قتلگاه ليلا شود ختم مى شود) و نشانه گذارى هايى از اين دست ترسيم مى كند.
توفيق او در ساختن اتمسفرى پراضطراب چنان مؤكد است كه در نسخه قبلى فيلم (نسخه جشنواره) به دليل پايان ساده انگارانه و گره گشايى به دور از منطق داستان، تماشاگران ناگهان از يك ساعت و نيم تنش به خلأيى غيرمنتظره پرت مى شد كه تمام آن تعليق و انتظار مداوم را به ملغمه اى از فريب جلوه مى داد. پايان بندى فعلى اين حسن را دارد كه اجازه مى دهد تماشاگر، آن اضطراب و تشويش ساختارى را در قالب نگرانى از سرنوشت «ليلا» با خود به جهان خارج از فيلم ببرد و عملاً درگير هشدارى شود كه فيلم درلايه هاى مفهومى خود در پى آن است. (ضمن اينكه روند برنامه ريزى هاى جنايتكارانه حميدهم در نسخه فعلى قابل قبول تر جلوه مى كند و ضمناً سردرگمى تماشاگر درباره ارتباط پنهان ميان عادل و حميد هم منتفى مى شود).
در نهايت ؛ سالاد فصل ، فصل تازه اى در كارنامه فريدون جيرانى محسوب مى شود.
سناريست ‎/ فيلمسازى كه به خاطر زمينه هاى مطبوعاتى، نگاه تحليل گر و نظريه پردازانه خود جايگاهى فراتر از بسيارى همكارانش در سينماى ايران براى خود دست و پا كرده و توقع تماشاگر عام و خاص را از خود بالا برده. حركت او از زوم روى سوژه هاى ملتهب به سمت ترسيم ساختار سينمايى از موضوعات ساده تر نشان از روند رو به پيش او در محدوده كارى اش دارد.
پرهيز او ازعافيت طلبى و كار روى سوژه هاى اجتماعى به بهانه به جان خريد مسائل فرامتنى را هم كه در كنار اين ويژگى قرار دهيم به دلايل اهميت حضور او و آخرين فيلمش «سالاد فصل» در محدوده سينماى ايران مى رسيم.

ناصر صفاريان
۱ «خيلى دور، خيلى نزديك» روى پرده است و حتماً بايد آن را ديد. اگر شنيده ايد يك فيلم عرفانى است و با پيش زمينه اى كه از سينماى عرفانى ايران داريد ترجيح مى دهيد وقت تان را هدر ندهيد و به تماشايش نرويد، آن حرف ها را فراموش كنيد و حتماً اين فيلم را ببينيد. با همه فيلم هايى كه به عنوان «سينماى دينى» و «سينماى معناگرا» ساخته شده و درباره تحول آدم هاى گمراه است فرق دارد. در اين جا نه قرار است كسى گمراه تلقى شود تا به راه است هدايت شود، و نه اصلاً شعارى در اين زمينه مى شنويم.
«خيلى دور، خيلى نزديك» يك فيلم كاملاً غيرشعارى است و اين در سينماى ايران كه مهم بودن مساوى است با حرف هاى «قلمبه سلمبه» زدن، يك اتفاق است. اتفاقى كه مى توان اميدوار بود فقط يك جرقه نباشد و به جريان تبديل شود. فيلمساز قالب ملودرام را انتخاب كرده و در اين ساختار به راحتى مى تواند اشك تماشاگر را هم درآورد. نه از نابازيگران سينماى هنرى خبرى است، نه از ضرباهنگ كند مرسوم. در واقع، قالب انتخاب شده قالبى آشنا براى تماشاگر سينمارو است و فاصله گذارى خاصى وجود ندارد. بايد ببينيد!
۲ تلويزيون برنامه اى نشان داد درباره «مسير سبز». فيلم آمريكايى «معناگرا» تلقى شده توسط مسؤولان سينما و تلويزيون ما. يكى از دوستان، نظر منفى اش را نسبت به اين معناگرا معرفى شدن با صراحت اعلام مى كند. راست هم مى گويد. اين نگاه تازگى مد شده و مى گرديم در سينماى روز آمريكا - و نه حتى اروپا - فيلم هايى را پيدا مى كنيم كه نه به نيت معناگرايى ساخته شده و نه چنين ادعايى پشت آنها وجود دارد، ولى ما تأكيد داريم معناگراست.
در كنار تأكيدهاى مسؤولان تلويزيون در پخش اين گونه فيلم هاى آمريكايى و اصرار متوليان سينما بر اكران چنين آثارى، مدتى است كانون فيلم معناگرا هم راه اندازى شده و مدير بخش معناگراى بنياد فارابى در همين برنامه اعلام كرد قرار است از دل اين كانون فيلم، نسل فيلمسازى تربيت شود كه نگاهش معناگرا باشد. باشد... صبر مى كنم تا نتيجه را ببينيم. فقط خوب است متوليان كنونى كه امروز اين گونه مى انديشند، حرفها و برنامه هاى خودشان را جايى يادداشت كنند تا چند وقت ديگر همه چيز به دست فراموشى سپرده نشود و مانند اغلب امور اين ديار - به دليل ادعاها و حرف هاى غيراجرايى اوليه - نيمه كاره نماند.
۳ در برنامه هفته گذشته «سينمايك»، فيلم «متولد چهارم جولاى» به نمايش درآمد. فيلم ديدنى اليور استون، كارگردان تواناى سينماى آمريكا. فيلمسازى كه تعداد فيلمهاى خوبش خيلى بيشتر از فيلم هاى بد اوست. «متولد چهارم جولاى» هم يكى از بهترين كارهاى اوست، يك فيلم ضدجنگ و در تعارض با «ميليتاريسم» آمريكا.
دليل نمايش فيلم از تلويزيون ايران هم همين ضد آمريكايى بودن است. اما همين آقاى اليور استون آخرين فيلمش «اسكندر» يك فيلم ضد ايرانى است. وقتى زمان ساخته شدن و نمايش دادن اين فيلم در سراسر جهان صداى هيچ يك از متوليان رسمى و مسؤولان فرهنگى ايران درنمى آيد و اعتراضى نمى كنند، مى توان انتظار داشت حداقل در اين برنامه سينمايى به اين موضوع اشاره شود. اما دريغ... حتى در مرور كارنامه فيلمساز، نامى از «اسكندر» نبود!
۴ عليرضا معتمدى پيش از آن كه به عنوان شاعر شناخته شده باشد، روزنامه نگار و فيلمنامه نويس و بازيگر است. تولدش هم همين ديروز بود. شعرهاى زيبايى دارد. اين هم شعرى از كتاب «سايه ات را قاب مى گيرم»:
«تو را اگر نديده بودم ‎/ حالا ‎/ آسوده و آرام ‎/ از ميان جعبه رنگ ها ‎/ رنگ چشم هايت را ‎/ انتخاب مى كردم.»