مهرزاد دانش
بيدمجنون، فيلمى درباره ارتباط انسان با خداست. قطعاً پرداختن به چنين مضمون حساس و عميقى نياز به شناخت و معرفت محكمى نسبت به اين ارتباط مقدس دارد؛ ارتباطى كه يك سوى آن موجود پيچيده اى به نام انسان قراردارد و سوى ديگر وجود متعالى و بسيارپرراز و رمزى است به نام خداوند. آيا مجيد مجيدى در آخرين اثرش نشانه اى از اين شناخت دشوار و حساسيت برانگيز را ارائه داده است؟
اگر بنا را بر طراحى و پردازش پاره اى سمبل ها كه حاكى از حضور خداوند در متن زندگى آدمى و همچنين نياز بشر به فيض الهى باشد، بگذاريم، بيدمجنون نشانه هايى از موفقيت سازنده اش را در بردارد.
اين نشانه ها ساختارى نمادين دارند و قرار است جايگزين بصرى مفاهيمى ماورايى شوند كه به تصوير درآوردن آنها با توجه به اينكه چندان سنخيتى بين امرغيبى و تجسم بخشيدنشان وجودندارد، امرى بس مشكل است. اما مجيدى باتوجه به اينكه در آثار قبلى اش از اين دست تجربيات فراوان داشته و در آنها مقوله ارتباط متقابل بين انسان و خدا را بخوبى با توسل به مبحث نشانه شناسى ترجمان بصرى كرده، در بيدمجنون نيز همين موقعيت را تداوم بخشيده است.
به عنوان مثال در بيدمجنون خداوند در پس نشانه هايى از قبيل آب (باران، رودخانه، برف، حوض خانه) يا انسانى فرهيخته (مثل مرتضى كه كاملاً مشخص است فردى مرتبط با عالم غيب است، چرا كه اطلاعات وسيعى از وضعيت يوسف دارد و حضورش در فيلم نيز دقيقاً مقارن با اراده خدا مبنى بر بينا يا نابينا ساختن يوسف شكل مى گيرد.) يا طبيعت نباتى (مثل درخت بيدمجنون، درخت گردو، گلدان هايى كه به مدرسه نابينايان منتقل مى شود، باغچه اى كه رؤيا در آن كشت و زرع مى كند.) تجلى مى يابد و همه اينها ما به ازاهايى نمادين و دال بر حضور پررنگ خدا در زندگى انسان است. ظرافتى كه مجيدى در بكارگيرى اين معادل هاى بصرى ازخود نشان مى دهد، درجاى جاى فيلم آشكار است. مثلاً در فضاهاى اغلب بارانى فيلم. اما حيف كه مجيدى در ارتباط سازى اين نمادهاى ظريف با روايت پردازى و داستان پردازى دقت لازم را به كار نمى گيرد.
اما همه چيز دراين نشانه ها خلاصه نمى شود. اين نشانه ها پل ارتباطى بين انسان و خالقش را به صورتى استعاره آميز ساخته اند. اما روايت دراماتيك از رفتارها و واكنش هاى آدمى و همچنين روايت جامع نگر از وجود مقدس خداوند را در گستره اى آكنده از خلأ برگزاركرده اند.
به عبارت ديگر شناخت جارى در فيلم بيدمجنون از انسان و خدا تك بعدى تصوير شده است. و باور تماشاگر را چه مذهبى و چه غيرمذهبى به خود جذب نمى كند. اما اين شناخت ها واجد چه نقصى هستند كه باعث شده است مجيد مجيدى كه در آثار قبلى اش جريان مذهبى و معناگرايانه را به نحوى متقاعدكننده و حتى بعضاً جذاب ارائه مى داد، در بيدمجنون به توفيق هاى پيشين خود در اين زمينه نائل نشود، پاسخ را در دو بعد شناخت انسان و شناخت خدا پى مى گيريم.
۱- شناخت نسبت به انسان: آيا رفتار يوسف، قهرمان بيدمجنون، به عنوان انسانى كه پس از سالها نابينايى، فرصت بينايى را مجدداً يافته است، رفتارى طبيعى و عقلايى است؟
او طى اين ۳۸ سال نابينايى، تحولاتى چشمگير و ديدنى را پشت سرگذاشته است و قطعاً پيرامون او موارد فراوانى وجوددارد كه مى تواند ساعت ها، روزها و ماهها وى را دچار دلمشغولى كند. اما عجيب است كه يوسف نسبت به همه اين ديدنى ها بى تفاوت است.
طبيعت، حيوانات، غذا، لباس، فناورى ها، اعضاى دور و نزديك خانواده و آشنايان، كتاب ها و روزنامه هاى «خواندنى» و نه لمس كردنى، رسانه هاى تصويرى مثل تلويزيون و سينما و ...هنرهاى بصرى مثل گرافيك و نقاشى و معمارى و تئاتر و...، وقايع و اتفاقات جارى در كوچه و خيابان، دقت در خطوط چهره آدم ها، بازگشت به گذشته اى كه تماماً در تاريكى طى شده است و اين بار مى توان با زاويه اى ديگر بدان نگريست. (مثل كندو كاو در عكس ها و يادگارى ها و...) و هزاران موردديگر كه مى توانستند توجه يوسف را به خود جلب كنند. اما حاصل چيست؟ تنها چيزى كه توجه يوسف را معطوف به خويش مى كند، دخترى زيبا از خويشاوندان يوسف به نام پرى است كه روى رساله اى مربوط به عرفان مولوى كارمى كند. آيا اين باوركردنى است؟ اين امكان وجوددارد كه آدمى در موقعيت يوسف، عاشق دخترزيبايى هم بشود. اما همه چيز دراين احساس خلاصه نمى شود. عشق به يك آدم، مانع بروز ديگر احساسات انسانى نيست.
اما مجيدى چنان روايت فيلم را تنظيم مى كند كه انگار كاروزندگى يوسف تازه بينا تنها در انديشيدن و نگريستن به اين دختر جمع شده است. او با دختر خردسالش چنان رفتارمى كند كه انگار درحال صحبت با بچه اى از اقوام ديگر است، او به عنوان مولوى شناس حتى يك بار هم شوق و ذوق نشان نمى دهد تا به دنبال معارفى مكتوب و ديدنى از اين عارف باشد، او به عنوان يك همسر هيچ رغبتى به هم صحبتى با زنش ندارد و حتى نسبت به مادرش هم رفتارى خونسردانه دارد و از همه عجيب تر چنان با پديده هاى پيرامون خود برخورد مى كند كه انگار سالها آنها را مى ديده است و گويى تنها چيزى كه در اين ۳۸سال نمى ديده چهره وجيه المنظر پرى خانم بوده است و بس! اين فرايند چيزى جز يك نگاه تك بعدى به وجود بشر نيست. مگر قرار است اگر فردى از فرد ديگرى خوشش بيايد، لاجرم همه زندگى خود را تعطيل كند و از بقيه كسان يا چيزها رويگردان شود؟ رفتارهاى عجيب و غريب يوسف آنجا ناپذيرفتنى تر مى شود كه مى دانيم او استاد دانشگاه است و قطعاً بايد نسبت به يك آدم عامى و كم سواد، اشراف بيشترى بر كنترل احساس هايش داشته باشد اما آدمى كه بيدمجنون به تماشاگر نشان مى دهد، بيشتر شبيه يك شخص لجام گسيخته روانى است كه نه تنها پيشينه اى از سواد و تحصيلات و معرفت اندوزى ندارد، انگار يك آدم لمپن بى سرو پا است كه حتى راه ارتباط عاطفى با محبوب را نيز در ابلهانه ترين شكل ممكن جست وجو مى كند.
۲- شناخت نسبت به خداوند: خداى فيلم بيدمجنون، خالق قهارى است كه به محض تخطى بنده اش در كوچكترين شكل ممكن، او را به بزرگترين مكافات مبتلامى كند. يوسف پس از بينايى چه مى كند؟ عمده ترين (و تنهاترين) كار او نگاه به يك دختر زيبا و در نهايت رفتن به محل كار اوست. اين امر اگرچه غيرطبيعى است اما آيا مستوجب عقوبت الهى است؟ حتماً اگر فرض را بر اين بگذاريم كه شايد يوسف مى خواسته پرى را به عنوان همسر دوم خود برگزيند. (اين را از آن رو مى گويم كه يوسف پس از اطلاع از اينكه پرى نامزد دارد، ديگر هرگز به او نمى انديشد.)
مشكل فيلم بيدمجنون نگاه تك بعدى فيلمساز به خداوند است. خداى ترسيم شده در اين فيلم، از بين تمام صفات ثبوتيه و سلبيه انگار فقط متصف به صفت قهر است و بس. گفتمان «بسم القاصم الجبارين» در مورد خداى بيدمجنون بر گفتمان «بسم الله الرحمن الرحيم» غلبه دارد. اين خدا مترصد است تا از يوسف يك خطاى نه چندان قابل توجه سربزند تا نعمتى را كه بر اثر دعاى يوسف به او اعطا كرده بود، فورى بازستاند. منكر صفات قهريه خدا نيستيم، ولى هر چيز را بايد سر جاى خودش بررسى كرد. مولوى در يكى از ابياتش خدا را چنين توصيف مى كند:
عاشقم بر مهر و بر قهرش به جد
اى عجب من عاشق اين هر دو ضد
خداوند هم مهربان است هم قهار و طبق آموزه هاى دينى وجه رحمانيت او بر وجه قهاريت او غلبه دارد: «يا من سبقت رحمته غضبه» (دعاى كميل) خداوند حتى در امور تشريعى دين نيز مجازات دنيوى بدكاران را به نسبت شدت گناهى كه انجام داده اند، متنوع و نسبى در نظر گرفته است. اما خدايى كه مجيدى در بيدمجنون نشان مى دهد، كارى به اين كارها ندارد و چنان قهار است كه انصاف و عدالت را از ياد مى برد و تا يوسف مى آيد كه سرش را بچرخاند، او را كور مى كند!
مجيدى در فيلمش تصوير ناقصى از مناسبات و روابط خالق و مخلوق عرضه كرده است كه هيچ ارتباطى با ظرافت هاى جايى در همين مناسبات در بچه هاى آسمان و رنگ خداو باران ندارد. بيدمجنون و بچه هاى آسمان هر دو در كنار يك حوض پر از آب پايان مى پذيرند. اما حوض فيلم بچه هاى آسمان (و همچنين درياى فيلم رنگ خدا و گودال آب فيلم باران) اگر يك پيوند مهرانگيز و عاشقانه از خالق و مخلوق نشان مى دهد، حوض فيلم بيدمجنون ارتباطى مكانيكى و معامله گرانه را از اين دو منعكس مى كند. رابطه بنده و معبود بسيار فراتر و پيچيده تر از اين نگاه پاستوريزه است.

ناصر صفاريان
۱ چند سال پيش، وقتى قرار شد فيلم «ملنا» اثر ديدنى جوزپه تورناتوره در خانه سينما به نمايش درآيد، خيلى ها - كه فيلم را قبلاً ديده بودند - از سر كنجكاوى به ديدن نمايش رفتند تا ببينند «چگونه» مى خواهند آن را نشان بدهند. جمعه هفته پيش هم وقتى شبكه سوم تلويزيون، فيلم «سينما پاراديزو»، اثر ديگرى از تورناتوره را پخش كرد، خيلى ها با همين كنجكاوى به تماشاى آن نشستند.
هر دو فيلم، از آثار ماندگار تاريخ سينماست و البته «سينما پاراديزو» يكدست تر و حرفه اى تر و ماندگارتر. در هر دو نمايش - به شكل طبيعى و قابل انتظار - بخش هايى از فيلم حذف شده بود و نسخه كامل به نمايش درنيامد. در تمام اين سال ها به اين مسأله عادت كرده ايم، اما بهتر نيست با شاهكارهاى عالم سينما اين برخورد را نداشته باشيم؟ سريال هاى ريز و درشت آلمانى و فيلم هاى تجارى آمريكايى و خيلى چيزهاى روزمره اى كه براى تأمين خوراك آنتن شبكه ها پخش مى شود، شايد آنقدر از جرح و تعديل صدمه نبيند، اما فيلم  هاى برتر تاريخ سينما را نبايد تكه پاره كرد و نمايش داد. عدم نمايش بهترين كار است. دست بردن در يك اثر هنرى و به هم زدن كليت آن، با هيچ توجيهى پذيرفتنى نيست. وقتى قرار است «سينما پاراديزو» را بدون صحنه پايانى و نتيجه گيرى نهايى فيلمساز نمايش دهيم، چرا اصلاً بايد آن را پخش كنيم؟ اين فقط صدمه به يك فيلم نيست، يك جور تحريف است، تحريف تاريخ؛ براى كسانى كه پاى تلويزيون نشسته اند و فيلم را قبلاً نديده اند و منتظرند يكى از بهترين فيلم هاى تاريخ سينما را ببينند.
۲ ظاهراً قضيه بالا بردن ظرفيت توليد سينماى ايران و افزايش توليد سالانه جدى است و معاونت سينمايى دولت جديد قصد دارد اين فرضيه را عملى كند.
خواهش، استدعا، تمنا و حتى التماس... بزرگواران، دست نگهداريد! بالا بردن ظرفيت توليد، چاره مشكل سينماى ما نيست. ما بيش از آن كه مشكل توليد داشته باشيم، مشكل نمايش داريم. همين حالا و بر مبناى همين بضاعت توليد هم سالن نمايش كم است و هر سال تعدادى از فيلم هاى توليد شده امكان اكران پيدا نمى كنند.
در حال حاضر، سالى پنجاه شصت عنوان فيلم ساخته مى شود و هيچ زيرساخت مناسبى براى نمايش وجود ندارد. حالا طبق اين نظريه جديد، قرار است توليد سالانه به دويست تا دويست و پنجاه فيلم برسد. همين افزايش بى رويه، به خودى خود نشان از غيركارشناسى بودن اين طرح دارد. البته به طور قطع، با تزريق منابع مالى فراوان هم نمى توان به توليد دويست و پنجاه فيلم انديشيد. مسأله فقط پول نيست؛ چه كسانى قرار است اين فيلم ها را بسازند و با كمك كدام عوامل؟ اين بزرگواران، اصلاً در جريان بضاعت هاى حرفه  اى و انسانى سينماى ايران هستند؟
اين كه بخواهيم توليد را بالا ببريم تا از ميان آن به انتخاب هاى بهترى برسيم، از اساس اشتباه است. يك بار اين اتفاق در مورد سينماى جنگ رخ داد و با اختصاص بودجه براى ساخت فيلم هاى «دفاع مقدس»، عده زيادى از غيرحرفه اى ها و كسانى كه به دنبال استفاده از امكانات اختصاص يافته بودند، به توليد فيلم مشغول شدند. حاصلش چه شد؟ آيا همان مسؤولان، رويشان مى شود آن آثار را نشان بدهند و بگويند ما آنها را ساخته ايم؟
به هر حال تا زمان هست و تا هنوز اتفاقى نيفتاده، اين نظريه توليد انبوه را كنار بگذاريم و با نظر كارشناسى پيش برويم. براى دوباره از صفر شروع كردن فرصت نيست.