پيمان شوقى
فريدون جيرانى فيلمسازى است كه نشان داده به تصوير كردن آثار ملتهب علاقه اى خاص دارد. اين نگاه او در دوره دوم فيلمسازى اش با فيلم قرمز آغاز شد و امروز به سالاد فصل رسيد.
سالاد فصل فيلمى است كه جيرانى سعى كرده با قواعد ژانر تريلر آن را جلوى دوربين ببرد. تريلرى كه در سينماى بدنه ايران ساخته شده است. درباره فيلم وضعيت سينماى بدنه امروز با او به گفت و گو نشسته ايم.
گروه فرهنگ و هنر
فيلم هاى قبلى شما به غير «صورتى» همگى از سوژه هايى بهره مى بردند كه در شرايط اجتماعى خودشان ملتهب و حساس قلمداد مى شدند ولى در «سالادفصل» يك موقعيت به مراتب ساده تر را دراماتيزه مى كنيد و از همه ظرفيت هاى قصه براى تعليق سود مى بريد.
اين مسأله همه كارگردان هايى است كه سينما را از فيلمنامه نويسى شروع كرده اند. موقعى كه مى خواستم پروژه «قرمز» را دست بگيرم خيلى روى تأثير گذاشتن بر مخاطب و جذب تماشاگر ازطريق مضمون حساب بازكردم و تمام انرژى و تجارب روزنامه نگارى و تحقيقات اجتماعى ام صرف پيداكردن سوژه اى ملتهب شد كه مرا به نتيجه دلخواهم برساند.
اين نوع نگاه به مضامين داغ و حساس در دو كار بعدى هم بود كه شايد به خاطر فاصله كوتاه ميان ساخت اين سه فيلم پيش آمد. اما از مقطع «صورتى» تصميم گرفتم جورى كاركنم كه زمينه قصه، كارگردانى مرا تحت تأثير قرارندهد. يك سوژه معمولى و ضد قصه با راوى بچه كه جنبه هاى حساس همين سوژه را هم تلطيف كند يعنى عرصه فقط عرصه كارگردانى بود.
طبعاً روى پرداخت آن خيلى كاركردم، خيلى فيلم ديدم و تحليل كردم تا فوت و فن كمدى هاى رمانتيك را ياد بگيرم و بعد هم در عرصه ساخت، اين نداشتن قصه عملاً وادارم مى كرد در هر صحنه بيشتر روى جزئيات كاركنم. تجربه فوق العاده آموزنده اى بود و به من نگاه تازه اى داد.
در «سالاد فصل» ادامه همين نگاه را مى بينيم منتهى با رجوع به زمينه فيلم هاى قبلى ام. بارها اشاره كرده ام كه من سبك سينمايى «كلود شابرول» را دوست دارم و معتقدم تأثيرپذيرى از نحوه پرداخت او يا تلفيق سبك كارش كه تصويرگر زيباى تناقض هاى انسانى است با قصه هايى كه مايه تعليق و اضطراب دارند مى تواند براى تماشاگر امروز ما جذاب باشد.
اگر شما يكى از تريلرهاى او مثل «بى وفا» (۱۹۶۹) را با اقتباسى كه آدرين لين آمريكايى چندسال قبل از روى آن ساخت مقايسه كنيد به جزئى نگرى هاى خاصى مى رسيد كه ويژگى كار شابرول است و من اسمش را گذاشته ام «جور ديگر كاركردن با مايه هاى تعليق». در «سالاد فصل» تلاش كردم وارد اين فضا شوم و البته با دستمايه اى كه به هرحال براى تماشاگر ايرانى هم جاذبه داشته باشد.
اين به قول شما «جور ديگر كاركردن با مايه هاى تعليق» را مى شود در پررنگ كردن شخصيت عادل و نگرانى تماشاگر از سرنوشت او و فرجام عشقش دركنار نگرانى ازوضعيت ليلا و اضطراب بابت نشانه هاى مرموز شخصيت دوستدار ديد. شما در فيلمنامه سه خط تعليق را به موازات هم طراحى كرده ايد و در پرداخت هر صحنه حواستان هست كه جايى براى جلوه كردن هر سه در نظر بگيريد كه به نظر من درآوردن اين وضعيت درمحدوده سينمايى خودمان كار جسارت آميزى بود و از نقاط قوت فيلم است.
به هرحال در سينماى سوسپانس كه قصه خط روشنى ندارد، همه چيز به درآوردن شخصيت ها و روابطشان بستگى دارد وگرنه «تعليق» شكل نمى گيرد.
نكته اى كه خوشحالم به آن اشاره شد و كار سختى هم بود تبديل كردن نقش دوم فيلمنامه يعنى «عادل مشرقى» به كاراكتر اول بود. يعنى اينكه كارى كنيم تا اين شخصيت و انگيزه هايش به اندازه نقش اول تأثير بگذارد و آن عشقى كه زمينه ساز و پيش برنده داستان ماست بدل به خط اول فيلم شود.
داستان فيلم ما داستان دخترى است كه براى پول در آوردن و جابه جايى طبقه به هر قيمت تلاش مى كند ولى نگاه من به عشقى بود كه عادل را وامى دارد براى موفقيت دختر و كاميابى رقيب خودش دست به جنايت بزند. اين دو خط در سكانس قبل از جنايت با هم تلاقى مى كنند و از اينجا خط دو حاكم مى شود و شخصيت اصلى داستان را كه به نظر من «عادل مشرقى» است رومى آورد.
البته اين تغيير ناگهانى خط روايى در خدمت لايه هاى پنهان مضمونى فيلم هست ولى در وجه روايى تماشاگر را سردرگم مى كند و با نوع انتظارش از روند قصه نمى خواند.
البته قبول دارم كه ارتباط عاطفى تماشاگر با عادل به دليل ارتكاب او به جنايت ناگهان قطع مى شود اما به هرحال انگيزه هاى او را مى فهمد. مشكل اصلى اينجاست كه تماشاگر بايد خيلى قبل تر به اين گمان مى رسيد. دركنار داستان عشق، توطئه اى هم در كار است. يعنى ماجرا بايد طورى چيده مى شد تا تماشاگر از يك جايى حقيقتى را بفهمد كه قهرمان فيلم از آن بى اطلاع است درحالى كه الآن تازه از صحنه اعتراف ليلا در مقابل رستوران، به دوستدار شك مى كند. اين شك بايد از نيمه فيلم شروع مى شد نه يك پرده و نيم به آخر مانده.
ظاهراً مهمترين مشكل منتقدان با فيلم هم همين ايراد است كه تلاش كرده ايد در نسخه به نمايش درآمده آن را كمرنگ تر كنيد. آيا تعمدى در اين شكل توزيع اطلاعات داشته ايد و به اصطلاح بايد آن را يك تجربه ناموفق بدانيم؟
خير. اين قضيه را موقعى كه فيلم را با تماشاگر ديدم فهميدم و تا قبل از آن فكرمى كردم همه چيز سرجاى خودش است. اگر در حين طراحى و ساخت متوجه شده بوديم كه زمان گره گشايى ما و زمينه چينى هاى قبل از آن براى تماشاگر ثقيل است و بر ذهنش تأثير منفى مى گذارد قطعاً اين مشكل را با تقسيم اطلاعات حل مى كرديم. ببينيد من اعتقاد دارم يك كارگردان اگر خود شيفته نباشد و اگر مشكلات فيلم را درست ببيند خودش بهترين منتقد فيلم خودش است. فكرمى كنم «سالادفصل» از حيث ريتم، طراحى و توالى صحنه ها بد ازكار در نيامده ولى خب از لحاظ يك دستى روايت آن ايراد را دارد و من آن را مى پذيرم.
از جمله نقاط قوت فيلم، فيلمبردارى صحنه هاى شبانه آن است كه طراحى نور دقيقاً در خدمت داستان و مؤكدكردن خط تعليق قصه است. اين تعامل خوب با مدير فيلمبردارى چطور حاصل شد؟
در فيلم هاى تريلر، نورپردازى خيلى مهم است. اين فيلم ها - از نمونه هاى كلاسيك و نوآرهاى سياه و سفيد دهه پنجاه ميلادى تا به حال - اغلب در شب مى گذرند و تمام سكانس هاى تأثيرگذارشان در شب اتفاق مى افتد. دركارما از همان مرحله سناريو به «شب» و معناى آن فكر شده بود و مى دانستم كه تمام سكانس هاى كليدى به نورپردازى دقيق احتياج دارد. به همين دليل از اول براى فيلمبردارى به «فرج حيدرى» فكر كرده بودم كه اتفاقاً او هم سناريو را دوست داشت و خيلى اشتياق نشان مى داد و درآمدن فصل هاى مشكلى مثل نورپردازى سكانس خواستگارى در نور لامپا يا فصل انتظار ليلا جلوى خانه عادل حاصل مهارت و اشتياق اوست. البته متأسفانه به دليل آنكه قبل از كار ما به تهيه كننده ديگرى قول همكارى داده بود مسائلى پيش آمد كه به شوراى حل اختلاف هم كشيد و باعث شد نتوانيم درتمام فيلم از وجود آقاى حيدرى استفاده كنيم. تمام صحنه هاى روز، كوچه ها و خانه ليلا را به اضافه سكانس قتل و سكانس شب آخر در خانه لواسان را حسين ملكى گرفت و نهايت تلاشش را كرد كه جنس تصاويرش با تصاوير فرج حيدرى هماهنگ باشد.
از نقاط ضعف فيلم موسيقى آن است كه با يك مقدمه هنرى وار در ترانه ابتداى فيلم شروع مى شود و درطول فيلم هم با تشديد اغراق آميز حس صحنه ها، در تقابل با ظرافت پرداخت قرارمى گيرد.
اين را بگويم كه من موسيقى فيلم را معضل بزرگ سينماى ايران مى دانم (در «صورتى» هم نتوانستم با اين قضيه كنار بيايم و موسيقى انتخابى گذاشتم) كه بخشى از دلايل اين امر هم برمى گردد به بضاعت مالى و فكرى سينماى ايران و امكانات توليد و پخش صدا. ولى از موسيقى «سالادفصل» راضى ام و معتقدم يكى ازموفق ترين كارهاى كارن همايونفر است. اتفاقاً خودم روى كاركردى كه شما اشاره مى كنيد تأكيد داشتم. چون مايل بودم موسيقى پوسته ملودرام فيلم را تحت الشعاع قرار دهد و ابهام و تأكيد بر اينكه پشت لايه ظاهرى فيلم خبرهايى هست را موسيقى تلقين كند.
درمورد آواز هم باز ميل خودم بود كه در ابتدا يا آخر فيلم يك آواز خاص داشته باشم، منتها روى اين خاص بودن تأكيد داشتم. به همين جهت شعر ابتهاج انتخاب و با صداى خواننده اى كه هنوز شناخته شده نيست اجراشد و من هم بدم نيامد. ولى الآن به اين نتيجه رسيده ام كه اصولاً آواز در سينماى تريلر جايگاهى ندارد و با جنس تعليق آن نمى خواند.
صرفنظر از اين موارد اميدوارم كه درموسيقى فيلم ايران اتفاق تازه اى بيفتد وضمن احترام به همه پيشكسوتها و بزرگان موسيقى معتقدم كه اين اتفاق را آهنگسازان جوان شكل خواهندداد.
«سالاد فصل» نقاط قوت قابل توجهى دارد كه مى شود راجع به آنها هم صحبت كرد (مثل چينش بازيگران، تدوين و ريتم درست كار) ولى اگر موافق باشيد درمورد نظريه هاى شما در باب «سينماى بدنه» و جايگاه «سالادفصل» در سينما صحبت كنيم.
منظور من از سينماى بدنه، سينماى داستانگوى خوش ساخت است كه در حد ميانه فيلم هاى روشنفكرانه در فيلم هاى كف يا تجارتى قرار مى گيرد. هر فيلم پرفروش از نظر من سينماى بدنه نيست. همانطور كه بعضى فيلم هاى روشنفكرانه نشانه هاى آشكار سينماى بدنه را دارند (مثل فيلم ماهى ها عاشق مى شوند) سينماى بدنه تلاشى است براى جلب رضايت توأم تماشاچى عام و تماشاچى خاص. يعنى فيلمى كه تماشاگر عام را با داستان و تعليق و سوپراستار و موسيقى سرگرم كند و تماشاگر خاص را با جزئيات و نگاه تازه فيلمساز به موضوع راضى نگه دارد. به عبارت ديگر سينمايى است كه حسن اش بستگى به اين جمله دارد: نگاه نو و بديع فيلمساز به يك داستان كهنه و داستانگويى كلاسيك. من جداً معتقدم كه دوام سينماى ايران در گرو گسترش اين ديدگاه وافزايش فيلم هاى بدنه است چون اين نوع فيلمسازى است كه از يك طرف تماشاگر را جلب مى كند و چراغ اقتصاد سينما را روشن نگه مى دارد و از طرف ديگر مانع از تنفر او از چيزى به نام فيلم ايرانى مى شود. در آن صورت است كه استانداردهاى توليد بالا مى رود و شاهد رشد واقعى صنعت سينما خواهيم بود وگرنه صرف پرفروش بودن چند فيلم تجارتى در نهايت سينماى ما را به وضعيت سال ۵۶ مى رساند كه سينماى فارسى از شدت دستمالى كردن مضامين تكرارى و ترس از نوآورى دچار بحران مخاطب شد و به بن بست رسيد و از درون فرو پاشيد.
اين تلقى من از سينماى بدنه است وطبعاً مى كوشم فيلم هايم ازجمله همين «سالاد فصل» درچارچوب تعاريف آن قرار داشته باشند. سينماى بسيار سختى است چرا كه متضمن كنار هم نشاندن دو جنس تماشاگر متفاوت و راضى كردن هر دو است ولى راهى جز ادامه آن نمى بينم.
با توجه به تعاريفى كه بيان كرديد و واقعيت هاى موجود در آمار فروش فيلم ها ، به نظر شما وضعيت سينماى بدنه ما در حال حاضر چگونه است؟
سينماى بدنه مدتى است كه دچار بحران دوجانبه اى شده و نيازمند حمايت است. بخشى از اين بحران مربوط به مسائل توليد است. ما امروز خوشبختانه فيلمنامه نويس خوب زياد داريم ولى داستان نداريم و سناريست هاى ما تمام تخصصشان را روى مضامين كهنه و موقعيت هاى كليشه اى مى گذارند. از طرف ديگر بسيارى از كارگردانهاى موفق و تواناى ماجذب تلويزيون و سريال سازى شده اند و يا ترجيح مى دهند در سينماى روشنفكرانه كه درآمد ارزى و اعتبار جشنواره اى بيشتر دارد، كار كنند. به اينها اضافه كنيد تهيه كنندگانى را كه نمى خواهند فيلمى مثل «شاخه گلى براى عروس» بسازند و به دنبال سينماى استاندارد هستند. سينماى استاندارد قصه گو سينماى سختى است كه مشكلاتش معمولاً به چشم نمى آيد. پيش توليد مفصل و بازنويسى هاى مكرر فيلمنامه و طراحى دقيق مى خواهد؛ استفاده از بازيگر معروف و عوامل توليد درجه يك مى طلبد؛ و فيلمبردارى اش زمان مى برد كه همه اينها بسيار هزينه بر هستند. همه اينها جزو دلايل چرخش توليد كنندگان از سينماى بدنه هستند.
وجه ديگر بحران به مخاطب اصلى اين سينما برمى گردد كه تماشاگر طبقه متوسط است . يعنى تماشاچى باسواد و تحصيلكرده اى كه سليقه اى هم دارد و اگر وضع اقتصادى اش خوب باشد مشترى دائمى سينما و موسيقى و تئاتر و كتاب است. اين تماشاچى از لحاظ اقتصادى لطمه ديده است و خسته ازكار ، مشكلات معيشتى و فكرى واجتماعى ، اگر به سينما هم بيايد فقط اتفاقى آمده و هنر را فقط براى سرگرم شدن در حد بيرون رفتن موقت از معضلات فكرى مى خواهد. بنابراين يك كمدى سبك متعلق به سينماى كف هم مثل يك سريال سطحى تلويزيونى نياز او را اقناع مى كند. پس جنس تماشاگر سينماى ايران يا درست تر بگوييم توقع تماشاگر سينماى ايران عوض شده و تهيه كننده هاى هوشيار هم اين را فهميده اند فيلم هاى آبرومند و قابل تأملى مثل «آواز قو» ديگر مشترى ندارند و براى تماشاگر بى حوصله امروز بايد فيلم هاى سبك و مفرح غيرجدى ساخت. اين است تغيير در طيف اجتماعى مخاطب باعث تمايل تهيه كنندگان به سمت فيلم هاى كف و مهجور ماندن سينماى بدنه شده است. اين روند مختص سينما هم نيست و در همه عرصه ها قابل پيگيرى است . مثل گرايش غالب در موسيقى كه زمانى به سمت شجريان و ناظرى و در پاپ هم به نورى و عصار بود و امروز جاى خود را به موسيقى شبه لس آنجلسى و لس آنجلسى داده و تا زمانى كه مجدداً شرايط رشد و توسعه طبقه متوسط فراهم نشود و مخاطب هنر فرصت فكر كردن و تأمل پيدا كند شما شاهد ادامه اين روند خواهيد بود.
حمايت موردنظر شما بايدچگونه باشد؟
مثالى مى زنم . فيلم هاى سينماى بدنه يا حتى فيلم هاى روشنفكرانه خوش ساختى مثل «خيلى دور خيلى نزديك» و «ماهى ها...» رادر نظر بگيريد و شرايط توليدشان را با ساخته هاى مثلاً آقاى عليرضا امينى مقايسه كنيد. فيلم هايى كه از ايده اوليه تا شروع فيلمبردارى شان يك هفته بيشتر فاصله نيست و با يكى دو بازيگر يا نابازيگر طى حداكثر ۳۰ جلسه فيلمبردارى در بيابان ساخته مى شوندو با چهل الى شصت ميليون تومان به مرحله اكران مى رسند. منظورم توهين يا تحقير نيست و آقاى امينى را براى اين مثال زدم كه فيلم اولشان را دوست دارم و برايشان احترام قايلم چون قبول دارم كه درآوردن آن نوع كارها هم سخت است. اما مى خواهم بگويم به دليل تفاوت جنس فيلم ها ايشان مى توانند به راحتى درسال ۲ فيلم بسازند و در خارج اكران كنند و جايزه بگيرند و ادامه بدهند ولى مثلاً فيلمسازى مثل سيروس الوند با ۳۰ سال سابقه كارگردانى شرايط بسيار بسيار سختى براى توليد هر كارش در پيش رو دارد. در حالى كه الوند و ميلانى و سجادى و... براى تماشاگران انبوه فيلم مى سازند و دغدغه حفظ و ارتقاى سينماى حرفه اى را دارند. حمايت يعنى اينكه به اشكال مختلف، بخش خصوصى ترغيب شود كه هزينه صرف كند تا استاندارد فيلم ها را بالا ببرد و كيفيت فيلم ها و استقبال مخاطب افزايش پيدا كند. اينجا تا بحث حمايت مى شود همه به ياد سينماى مخاطب خاص مى افتند در حالى كه بايد به انواع سينما، هركدام به نسبت كاركرد و مخاطبانش توجه شود. سينماى ايران را بايد مثل خيابانى ببينيم كه جذابيت و اعتبارش را از مغازه هاى مختلف بزرگ و شيك و پرنور خواهد گرفت نه از دكه هاى كوچك شلوغ و بساط هاى دستفروش.
«دوئل» يك نمونه مطلوب از توليداتى است كه جز با حمايت همه جانبه به ثمر نمى رسيد و درويش با كارگردانى اش كه الحق يك سر وگردن از استانداردهاى سينماى ايران بالاتر بود ثابت كرد توان كارگردانى در سينماى ايران تا كجاست. اين حمايت ها بايد ادامه پيدا كنند تا درويش و درويش ها، دوئل هاى بعدى را بسازند و ايرادات كارشان را برطرف كنند. دراين صورت است كه شاهد رشد و توسعه سينما خواهيم بود و يك بستر نيرومند براى صنعت سينماى ما شكل خواهد گرفت.
به عنوان سؤال آخر مى خواهم بدانم چرا شمايى كه به اين تحليل ها واقف هستيد، تجربه موفق صورتى را ادامه نداديد و به قالب سخت تريلر برگشتيد؟
راستش ساختن آن نوع سينما خيلى سخت تر است و به دلايل زيادى ادامه آن جنس سينما و آن جنس قصه برايم امكان پذير نبود. من «صورتى» را بهترين فيلم خودم مى دانم (از لحاظ سينمايى) ولى اگر مى خواستم كمدى را ادامه بدهم بايدوارد عرصه كمدى مفرح مى شدم كه اتفاقاً پيشنهادات خوبى هم با قراردادهاى بالا براى آن داشتم ولى ترجيح دادم به جاى رفتن به سراغ سينماى كف و كسب درآمد جايگاه خودم را حفظ كنم. در عوض سعى مى كنم در كارهايم، از «سالادفصل» به بعد به يك جور حدميانه برسم و تلفيق ايجاد كنم. يعنى براى راضى نگه داشتن تماشاگر در سالن سينما كمتر باج بدهم . بنابراين به آن جنس سينمايى برگشتم كه دستم را در خلق جذابيت هاى سينمايى بيشتر با حفظ يكدستى فيلم باز مى گذارد؛ يعنى همين قالب «تريلر». و اين قطعاً حركتى در راستاى حفظ سينماى بدنه و رسيدن به همان خيابان پررونق، پرنور و رفت وآمدى است كه عرض كردم.