احمدرضا دالون
مقدمه
نخست، نگريستن است؛ كه اساس و بنيان خلق هنرى است. نخستين بار هم كه انسان به خلق هنرى سرگرم مى شد، با نگريستن آغاز كرد. آنچه هم با هنر انسان نقش شد «حيوان» بود: «حيوان» نخستين موضوع نقاشى درجهان شد. حتى حيوان به عنوان «نماد» اقليم ها و ملت ها، كالا و مصنوعات انسان به كاررفت.آيا انسانى كه هزاران سال پيش كه در غار و لاسكو بر ديواره غار تصوير حيوان را نقش كرد يك هنرمند بود يا همه انسان هاى هزار سال پيش با چنين قابليتى روزگار مى گذراندند و تفاوت بين هيچكدامشان نبود؟ همان تفاوتى كه امروز يك هنرمند را از مبتدى و هنرآموز و حتى يك هنرمند حرفه اى را از هنرمندى بدوى جدامى كند.
جان برجر* پژوهشگر هنرى با نگاهى بديع، سير تحول فكرى از نگريستن تا كاربردهاى عكس و تمايزهاى هنرمند حرفه اى و بدوى را كاوش كرده است. شك نيست كه درباره نگريستن سخن بسيار است و هر نيم نگاهى به ارتقاى درك تجسمى مخاطبان يارى مى رساند.
كاربردهاى عكس
دوربين عكاسى را «فاكس تالبوت» Fox Talbot در سال ۱۸۳۹ اختراع كرد.
۳۰ سال پس از اختراع دوربين عكاسى، استفاده هاى متعددى از اين اختراع جديد صورت گرفت: عكاسى پرتره، آلبوم هاى خانوادگى، كارت پستال ها، تهيه مدارك براى دايرة المعارف ها، استفاده در گزارش هاى جنگى، كاربرد در پرونده سازى هاى پليس، الفيه شلفيه، گزارش هاى خبرى،...
كمى بعد، يعنى در سال ۱۸۸۸ نخستين دوربين عكاسى ارزان قيمت و قابل استفاده براى همه به بازار آمد.
مسلماً دوربين عكاسى كارايى گسترده و بسيارى براى سرمايه دارى صنعتى نيز به همراه داشت.
در سالهاى نخستين قرن بيستم و در دوره جنگ هاى جهانى اول و دوم، عكس همچون شاهد بلاواسطه جانشين جهان شد و اين دوره اى بود كه عكاسى با عرضه امكان دستيابى مستقيم به واقعيت، شفاف ترين وسيله تلقى مى شد.
يك اتفاق تازه رخ داده بود، عكاسى ازمحدوديت هاى هنرهاى زيبا رهايى يافته، به رسانه اى عمومى تبديل شده بود كه مى شد به طريقى دموكراتيك از آن استفاده كرد. اما، اين لحظه كوتاه بود. «راستگويى» دوربين موجب شد تا از آن براى اهداف تبليغاتى استفاده كنند. «نازى»ها نخستين كسانى بودند كه در تبليغات نظام يافته از «عكس» سودجستند.
با اختراع دوربين سبك وزن، عكس گرفتن ديگر يك «آيين» نبود، بلكه به يك «بازتاب» تبديل شد.
كشف «عكاسى مطبوعاتى» موجب شد كه برخلاف گذشته، متن تصوير را دنبال كند.
قبل از اختراع دوربين عكاسى چه چيز جاى عكس را پرمى كرد؟ جواب احتمالاً مى تواند هنرهايى مثل «گراوور»، «طراحى» و يا «نقاشى» باشد. جواب ديگرى هم وجود دارد و آن «حافظه» است. آنچه عكس ها انجام مى دهند، درگذشته «مرور خاطره براساس توان حافظه» و در برخى موارد، نقاشى از روى اشيا، مكانها و آدمهاست. اما عكس ها، برخلاف حافظه به خودى خود معنى را حفظ نمى كنند. آنها «نمودها» را فارغ از معنى آنها عرضه مى كنند.معنى، حاصل عملكرد قوه ادراك است. حافظه ديگر ضرورى يا مطلوب نيست. با كناررفتن حافظه، استمرار معنى و داورى نيز كنار مى رود. دوربين ما را از بار حافظه مى رهاند. دوربين ثبت مى كند تا فراموش كند. دوربين ها واقعيت را به دو طريق، (كه براى طرزكار يك جامعه صنعتى توسعه يافته ضرورى است) معنى مى كنند:
۱) به صورت صحنه تماشايى (براى توده ها)
۲) به صورت ابزار نظارت (براى حاكمان)
همچنين، توليد تصاوير يك ايدئولوژى حاكم به وجود مى آورد. تغيير اجتماعى جاى خود را به تغيير در تصاوير مى دهد.
چرا به حيوانات نگاه كنيم؟
نخستين موضوع نقاشى درجهان، «حيوان» بود.
احتمالاً نخستين رنگ نقاشى هم «خون حيوان» بود. نامعقول نيست اگر فرض شود كه پيش از آن نخستين استعاره نيز، «استعاره حيوان» بوده است.
ژان ژاك روسو، درتحقيق در منشأ زبان ها مى گويد كه خود زبان با استعاره شروع شد:
«از آنجا كه عواطف نخستين انگيزه هايى بودند كه انسان را به حرف زدن واداشتند، نخستين سخنان او داراى معنى مجازى يا (استعاره اى) بود. زبان تصويرى نخستين زبانى بود كه پديد آمد.»
اگر نخستين استعاره «حيوان» بود، بدين دليل بود كه رابطه بنيادى ميان انسان و حيوان رابطه اى استعاره اى بوده است.
استفاده عالم گير ازنشانه هاى حيوانى ترسيم يك تجربه جهانى است. از دوازده نشانه دايرة البروج، هشت نشانه «حيوان» است. هنديان تصور مى كردند كه زمين بر پشت فيلى جاى دارد و فيل بر پشت لاك پشتى. نمونه ها بى پايان اند.
آنچه انسان را از حيوانات متمايز مى كرد توانايى انسان براى تفكر نمادين بود.
تا قرن نوزدهم، «انسان انگارى» يا «آنتروپومورفيسم» Anthropomorphism بخشى جدايى ناپذير از روابط ميان انسان و حيوان و بيانگر نزديكى آنها بود.
«انسان انگارى» موضوعى به جامانده از استفاده مكرر و مدام از استعاره حيوان بود. درطول قرن بيستم، «موتور درون سوز» جاى حيوانات باركش را درخيابان ها و كارخانه ها گرفت. شهرها با سرعت هردم افزون ترى رشد يافتند و روستاها را تبديل به حومه هاى شهرى كردند كه درآنها حيوانات مزرعه (وحشى و اهلى)، به ندرت پيدامى شدند. بهره كشى از حيوانات، نسل آنها را تقريباً منقرض كرده است.
حيات وحش حيوانات، غالباً به باغ هاى ملى و پارك هاى حفاظت شده محدود مى شود. درمراحل اوليه انقلاب صنعتى، حيوانات به جاى ماشين مورداستفاده قرارمى گرفتند.
بعدها درجوامع به اصطلاح مابعد صنعتى post - industrial، از حيوانات به صورت مواداوليه استفاده شد. تقريباً همه فنون جديد تربيت اجتماعى ابتدا با آزمايش هاى تجربى روى حيوانات استقرار يافته است.
هرگز اين همه حيوان دست آموز خانگى، آنطور كه امروزه در شهرهاى ثروتمندترين كشورها يافت مى شود، وجودنداشته است. درگذشته، خانواده ها ازهر طبقه اى كه بودند حيوانات اهلى را به سبب فايده اى كه از آنها مى بردند، نگه مى داشتند، (سگ هاى نگهبان، سگ هاى شكارى، گربه هاى موش گير،...) عمل نگه داشتن حيوان بدون درنظرگرفتن فوايد آن و دقيقاً «حيوان دست آموز» نگه داشتن اختراعى جديد و درمقياس اجتماعى، بى سابقه است. البته، حاشيه نشينى فرهنگى حيوانات نسبت به حاشيه نشينى جسمى آنها فرايند پيچيده ترى را طى مى كند.
«حيوانات ساخته ذهن» را نمى توان به اين سادگى كنار زد. ضرب المثل ها، رؤياها، بازى ها، داستان ها، خرافه ها و خودزبان، آنها را به ياد ما مى آورد. همه حيوانات محصول كارخانه والت ديسنى "Walt Disney" نمونه جديدتر «آنتروپومورفيسم» هستند. در ايام كريسمس، يك سوم جنس داخل ويترين كتاب فروشى ها، كتاب هاى مصور حيوانات است. داستان هاى بسيارى در نزد ملل مختلف وجود دارد كه ناشى ازتفكر مبتنى بر آنتروپومورفيسم (انسان انگارى) است.
در ادبيات ما، داستان معروف كليله و دمنه قابل ذكر است. علاوه بر اين مى توان به خروس فرانسويان، عقاب آمريكاييان، شير ايرانيان و خرس پانداى چينيان اشاره كرد. در نامگذارى انواع اتوموبيل، هواپيما، كشتى و موتوسيكلت هنوز هم نام هاى استعارى حيوانات كاربرد فراوان دارد. استعاره حيوان براى نامگذارى مصنوعاتى مثل اتوموبيل يا... براساس ويژگى هايى چون قدرت، سرعت و چالاكى صورت مى گيرد.
بدوى و حرفه اى
در تاريخ هنر واژه «بدوى» به سه منظور متفاوت به كار رفته است:
۱) در توصيف هنر ماقبل رافائل (۱۵۲۰- ۱۴۸۳ ميلادى)، كه مرز ميان سنت هاى قرون وسطايى و سنت هاى مدرن عصر رنسانس بود.
۲) براى برچسب زدن به غنايم و «غرايب» به چنگ آمده از مستعمره ها (كارائيب، آفريقا، جزاير جنوب اقيانوس آرام)، وقتى كه به «مادر شهر»هاى امپراتورى آورده شدند.
۳) براى كارگر صنعتى، دهقان و قشر متوسط شهرى، كه با تبديل شدن به «هنرمند» جايگاه اجتماعى خود را رها نكرده اند. اغلب هنرمندان حرفه اى درجوانى آموزش را شروع مى كنند. اكثر هنرمندان ازنوع سوم در ميان سالى يا پيرى به سراغ نقاشى و مجسمه سازى مى روند. هنر آنان غالباً از تجربه شخصى قابل توجهى سرچشمه مى گيرد. با اين همه، كار آنان تحت عنوان «هنرخام» يا naive، يعنى هنرعارى از تجربه، تلقى مى شود.
درواقع، آنچه كمك كرد تا ظهور هنرمندان «بدوى» ممكن شود گسترش تحصيلات ابتدايى همگانى (كاغذ، مداد، جوهر)، رواج روزنامه نگارى در سطح عمومى، تحرك جغرافيايى بيشتر به علت وجود راه آهن و انگيزه دستيابى به آگاهى بيشتر بود. اما پديده «هنرمند كولى مسلك» يا bohemian نيز كم تأثير نبوده است. هنرمند كولى مسلك روشى را براى زندگى انتخاب مى كرد كه نافى تقسيمات عادى طبقاتى بود و سبك زندگى او - اگر نه كار او - تا حدودى مروج اين طرزتفكر بود كه هنر مى تواند از آن هر طبقه اى باشد. «روسو»ى گمركچى (۱۹۱۰- ۱۸۴۴) * (۱) و «شاوال» پستچى (۱۹۲۴- ۱۸۳۶) *(۲) اززمره نخستين هنرمندان بدوى بودند.
اين افراد، وقتى هنرشان سرانجام شهرتى مى يافت، باز با شغل خود شناخته مى شدند (روسوى گمركچى،...).
همچنين اصطلاح «نقاش يكشنبه» روشن مى كند كه «هنر» آنان در مجموع، كارى خلاف قاعده است. با آن مثل «ورزش فرهنگى» برخورد مى كردند. آنان را از «آماتورها» متمايز مى كردند، چرا كه آماتورها طبق تعريف، سرمشق حرفه اى ها را دنبال مى كردند.
بدوى «يكه» و «تنها» آغازمى كند، هيچ روش كارى را به ميراث نمى برد. او ازدستور زبان تصويرى سنتى استفاده نمى كند، از اين رو فاقد دستورزبان است. او آن مهارت هاى فنى را كه با قراردادها تكامل مى يابند، نياموخته است.از اين رو« خام دست» است. وقتى به تنهايى راه حلى براى مشكلى تصويرى مى يابد، اغلب آن را بارها به كار مى برد. اما چرا او سنت را رد مى كند؟ زيرا كه او بسيار دور از آن سنت زاده شده است. او پيشاپيش مى داند كه تجربه اش، هيچ جايى در سنت ندارد. اراده «بدوى ها» از ايمان آنان به تجربه خويش، سرچشمه مى گيرد.
* جان برجر، نويسنده كتاب «درباره نگريستن»، نشر آگه، ترجمه: فيروزه مهاجرد