قسمت چهل و چهارم
محمدحسين عابدى
به جرأت مى توان گفت كه خوانندگان شعر، پيش از اين، هرگز تا اين حد دچار سردرگمى نشده اند. دليل آن هم روشن است؛ شعرى مى خوانيد كه ذهنتان در نظر اول، هيچ مبدأيى براى تعبير معنى آن ندارد. شعر در بافتى زندگى مى كند كه شما با آن آشنا نيستيد. اين شعر بى معنى نيست اما راهيابى به تعبير معناى آن از راههاى آزموده پيشين ميسر نيست. راهى تازه را مى طلبد و نظرگاهى ديگرگونه مى خواهد. خواننده بايد به خود زحمت دهد تا با اين بافت شعرى منحصر به فرد كه در برابرش است و قبلاً با آن مواجه نشده، ارتباط برقرار كند و تازه اين زحمت، فقط كليد ارتباط با همان شعر است. براى شعرى ديگر، بايد به جست وجوى كليدى ديگر برآمد. نشانه هاى يكسان از شعرى به شعر ديگر دلالت هاى متفاوت مى يابند؛ سيال و تغيير پذير. اين سياليت  نشانه ها اما نبايد موجب هراس شود؛ زيرا با نداشتن دلالت بر نشانه ها، تفاوت بسيار دارد. كلمه هست؛ اينجاست؛ با حياتى تازه كه با آنچه پيش از اين درباره اش مى دانستى تفاوت دارد و توى خواننده بايد اين كلمه را دريابى؛ حيات تازه اش را به رسميت بشناسى و آن را بپذيرى.
شعر هميشه با بافت هاى تازه و تغيير و دگرگونى سروكار داشته است اما حجم اين تازگى ها بسيار وسيع تر از گذشته است و مجموع اين تازگى هاست كه شعر دهه هفتاد را متمايز مى كند. فقط اين نيست كه معنى جديدى را براى كلمه بيافرينيم بلكه كليه روابط مفهومى در سطح واژه و روابط معنايى در سطح جمله دگرگون شده است.
شمول معنايى، جزء واژگى  و رابطه كل و جزء رابطه عضو واژگى و ترادف كلمات، همه در اشعار جديد، با ملاك هاى ذهنى موجود از پيش در ذهن خوانندگان، تفاوت يافته اند. رابطه استلزام معنايى دگرگون شده است؛ از پيش انگارى معنايى در متن شعر، ديگر با معيارهاى موجود ذهنى خواننده سازگار نيست و اينجاست كه همه چيز متفاوت مى شود و خاص آن شعر است. كلمه از مبدأ شناخته شده و قبلى خود حركت كرده و فاصله ايجاد شده است و باز هم تأكيد مى كنم كه اين با نداشتن معنا (كه برخى از شعرها را به آن متهم مى كنند) تفاوت دارد؛ ويژگى ها دليل بى اعتبارى نيست بلكه محصول حركت و تحول در زمان است؛ طبيعى است و بايد هم اينطور باشد كه شعر نسبت به چند دهه گذشته متحول شود. اين را هم مايلم اضافه كنم كه تحول رخ داده است اما نفس تحول  چيزى نيست كه منحصر به دهه هفتاد باشد. همانگونه كه نيما ضرورت تحول در شعر را درك كرد و حاصل آن درك و بينش، اشعار درخشانى شد كه پيش از آن در تاريخ شعر فارسى، مثل و مانندش نبود؛ همانگونه كه شاملو ضرورت تحول در شعر را دريافت و همانگونه كه فروغ و سهراب و اخوان و ديگران ضرورت تحول در شعر و معاصرشدن را دريافتند؛ نسل شاعران امروز هم بقاى شعر خود را در تحول يافته است.
ادامه دارد

كاوه جلالى
رابطه ميان فيلمسازان و فيلمهايشان تابعى از زمان است. گذر زمان مشخص مى كند كه كدام فيلمساز با چه فيلمى به خاطر خواهد ماند وكدام فيلمهايى از يادها خواهند رفت.
اين اتفاق كه كارگردانى در پايان دوران كارى اش صرفاً به عنوان سازنده يك فيلم شناخته شود و بس، درحالى كه ممكن است در گذشته انبوهى از آثار سينمايى را آفريده باشد، در دنياى سينما اتفاقى رايج است. ارسن ولز كوهى از فيلمهاى بد داشت (چه در مقام بازيگر و چه در قامت كارگردان) و هميشه با پروژه هايى نيمه كاره و فيلمهاى در نيمه راه رها شده دست به گريبان بود، حتى هنگام مرگش گفتند كه روح او جايى همين دور و برها است و در حال به پايان رساندن يك فيلم نيمه ساخته است، اما همه آن فيلمها براى عامه تماشاگران يا اصلاً وجود ندارند و يا به آسانى فراموش شدند، فقط شايد منتقدان سينمايى به عنوان حضور ولز بزرگ آنها را تحويل بگيرند. از ميان همه اين آثار همشهرى كين جاودان شد و در حافظه سينمايى مخاطبان جايى براى خود دست و پا كرد (البته نشانى از شر را نيز نمى توان از خاطر برد). اين گونه بود كه ولز شد «سازنده همشهرى كين». نمونه هاى ديگرى نيز در دسترس است: توبى هوپرو «كشتار با اره برقى در تگزاس»، جين كمپيون و «پيانو»، لنى رفنشتال و «پيروزى اراده» و... البته ديگر فيلمهاى اين فيلمسازان براى تماشاگر حرفه اى تر شايد به مراتب از اين آثار شاخص جذاب تر و ديدنى تر به حساب بيايند، اما در اين جا منظور اثرى است كه بيشترين اقبال را داشته و اگر بخواهيم فيلمسازى را به ياد كسى بياوريم، مى گوييم: «كسى كه مثلاً ديوانه از قفس پريد را ساخته»، يعنى فيلم و سازنده فيلم با هم مترادف مى شوند و طبيعتاً فيلمسازانى كه هر اثرشان فرصت داشتن اقبال عمومى را داشته اند و مجموعه آثارشان يادآور خودشان است، در اين بحث نمى گنجند. كسى مثل فلينى يا فورد و... اما دليل بروز چنين اتفاقى در چيست؟ چه فرايندى طى مى شود كه عامل بى رحم زمان تنها به بعضى از آثار فرصت ماندگارى اعطا مى كند و ديگران را جايى در پستوخانه هاى خانه هنرها يا سينما تك ها و يا آرشيوهاى شخصى پنهان مى كند؟
ولز، همشهرى كين را در ۲۲ سالگى ساخت. فيلمنامه را منكيه ويچ (برادر منكيه ويچ كارگردان معروف و سازنده آثارى مثل همه چيز درباره ايو، بازرس، جوليوس سزار و...) نوشته و اين تنها بارى بود كه استوديو در كار ولز دخالت نكرد، فيلمنامه تغيير نكرد، فيلم در تدوين دستكارى نشد، سرمايه ناگهان در كشاكش فيلمبردارى به آخر نرسيد، پس از همشهرى كين درگيريهاى بى پايان ولز و استوديوها كه بلندپروازى هاى او را تاب نمى آوردند آغاز شد و در نهايت كار به جايى كشيد كه ولز از هاليوود رفت و تا زمان ساخت «نشانى از شر» كه شرط كرده بود در كار او دخالت نكنند و از آزادى نسبى برخوردار بود، بازنگشت. توبى هوپر نيز در سال ۱۹۷۴ فيلم «كشتار با اره برقى در تگزاس» را با بودجه اى محدود، در شهر خود و با بازيگران گمنام آغاز كرد - با آزادى كامل و بدون دخالت - و فيلم به اثرى تاريخ ساز و جنجالى تبديل شد كه تاريخ ژانر وحشت را متحول كرد، اما پس از اين فيلم، هوپر در هزارتوى استوديوها استعداد نابش به هدر رفت و ديگر با هيچ فيلمى نتوانست موفقيت «كشتار...» را تكرار كند (برگمان هيچگاه حاضر نشد با وجود دعوتهاى فراوان به هاليوود برود، چون آنجا را كشتارگاه استعدادمى دانست).
چنين تجربياتى نشانگر اين است كه فيلمساز در تجربه فيلمسازى بايد الزاماً مسيرى شخصى را طى كند، به اين معنى كه هر فيلم مى تواند آينه تمام قد جوهر وجودى تفكرات خالقش باشد، به شرط اينكه موجوديتش را از همان جوهر وجودى گفته شده وام بگيرد. به زبانى ساده تر، فيلمساز زمانى موفق است كه شخصى گرايى را در قالبى پذيرفتنى، آبرومندانه و همه گير و همه فهم به مخاطبش عرضه كند. در اين صورت است كه ما فيلم را به مثابه يك نياز خواهيم شناخت، نيازى كه يا مطرح شده و يا پاسخ داده شده. ولز با همشهرى كين به زمانه اش پاسخ گفت، فيلم در بحبوحه آغاز دوران تلاطم جهان ساخته شد. هوپر تمام وحشت دهه ۷۰ را در فيلم بازتاب داد: ترور كندى، جنگ ويتنام، آغاز جنبش ضد فرهنگ و... را.
اما شخصى سازى كار دشوارى است. همچنان كه پيش تر گفته شد، شايد يك فيلمساز فقط و فقط يك بار در طول دوران كارى اش موفق به انجام اين كار شود. اينكه كارگردان نياز روحى زمانه و خود را در قالب يك اثر هنرى كه اولويت اول آن سرگرمى است، جاى دهد، قطعاً كارى دشوار است. بايد به همه قبولاند كه نياز شخصى براى ساختن فيلمى يك نياز كلى و عمومى است، يك ضرورت تاريخى در قلمرو فردى كه فيلمساز عميقاً آن را درك كرده و حال همه بايد آن را درك كنند، چنين شرايطى تحت هيچ ژانرى هم قابل طبقه بندى نيست ما درباره محصول كلى به نام فيلم (بدون توجه به نوع آن) حرف مى زنيم. تجربه شخصى محصول نوعى درك شخصى از دنياست. سينما هنرى است كه با پول پرداختن رابطه مستقيمى دارد و قطعاً مجاب كردن ديگران براى پرداختن پول (چه تماشاگران و چه تهيه كنندگان) براى ساختن دنياى شخصى كار چندان ساده اى نخواهد بود. فيلمسازانى كه در دوره اوج نظام استوديويى فيلمهاى شخصى خود را ساختند، قطعاً جايى در كنار بزرگترين هنرمندان قرن بيستم خواهند داشت، كسانى مثل جورج كيوكر، وينسنت مينه لى، فرانك كاپرا، فريتز لانگ و... و البته همتايان اروپاييشان مثل فلينى، خسوس فرانكو، برگمان، بونوئل و... كه فارغ البال با ساختن فيلمهاى شخصيشان ما را به دنياى خود راه دادند و توانستند دغدغه هايشان را به بديلى براى دغدغه هاى ما تبديل كنند.
فيلمسازى كار پرزحمتى است. يك كار طاقت فرسا، عده كمى مثل هاكس توانايى اين را دارند كه كار و تفريح را با هم درآميزند و شاهكار خلق كنند و آن هم به دليل نبوغ ذاتى آدمى مثل هاكس است. براى فيلم ساختن بايد زحمت كشيد و براى فيلم خوب ساختن بايد بسيار زحمت كشيد. اما آنچه كه امروز در سينماى ايران مى گذرد، چيزى است سخت متفاوت. فيلمها فقط و فقط براى فروش ساخته مى شوند كه اغلب هم مغبون مى مانند، چون نه به نيازى پاسخ مى دهند، نه برايشان زحمتى كشيده شده و نه اساساً تمايلى وجود دارد كه تماشاگر را براى پرداختن پول راضى كنند (البته گويا تهيه كننده ها به راحتى مجاب مى شوند؛ چون به هر حال اين فيلمها ساخته مى شوند).
تنها مسأله اى كه باقى مى ماند، همان شخصى گرايى است. اول اينكه گويا تعداد اندكى از سينماگران ايرانى تجربه زندگى، بصرى و مطالعاتى شان را مى توانند به سينما بكشانند و دوم اساساً شرايط براى شخصى گرايى ديگر چندان مطلوب نيست. در شرايطى كه همه چيز را آمار فروش نا اميد كننده تعيين مى كند، فيلمساز بايد خيلى زرنگ يا زحمتكش باشد كه سعى كند فيلم خوب (با همه آن تعاريف گفته شده) بسازد. كريستوف كيشلوفسكى در خاطراتش مى نويسد: «فيلمسازى معنايش تماشاگر، جشنواره، نقد و مصاحبه نيست. معنايش هر روز صبح ساعت شش از جا بلند شدن است، معنايش سرما، باران، گِل و حمل چراغهاى سنگين است، حرفه اى طاقت فرسا و بعضى اوقات همه چيز را در درجه دوم اهميت قرار دادن، از جمله خانواده، احساسات و زندگى خصوصى.»
حالا در كنار همه اينها رنج انديشيدن را هم اضافه كنيد. شايد ما توقعمان از فيلمسازان كشورمان زياد است.