كاوه جلالى
در فيلم كويدان (۱۹۶۴) ساخته ماساكى كوباياشى،هويى چى ، نوازنده و قصه گوى نابينا هرشب به قلمرو ارواح برده مى شود تا حماسه سراى نبردى باشد كه ارواح در آن كشته شده اند و وقتى از اين كار سر باز مى زند مورد خشم و غضب آنها قرار مى گيرد. دو نكته از اين اپيزود فيلم (كه با نام هويى چى بدون گوش شناخته مى شود) براى تحليل و بررسى اجمالى آثار هايائوميازاكى به كار ما مى آيد: اول شغل هويى چى و دوم حضور او در قلمرو ارواح. هويى چى يك قصه گوست ، يكى از قديمى ترين حرفه ها در ژاپن. او در واقع سنتى را دنبال مى كند كه ريشه در تاريخ ژاپن دارد ، چون ژاپن سرزمين افسانه و روايت است. مظاهر چنين واقعيتى در تاريخ اين جزيره بسيار ديده مى شود. كابوكى تئاتر سنتى ژاپن كه قرن ۱۷ را مبدأ پيدايش آن مى دانند شكل دقيق قصه گويى است ، سينماى كلاسيك ژاپن بخصوص پس از زلزله بزرگ كانتو در سال ۱۹۲۳ نمونه خوب و قابل اعتمادى از روايت پردازى است كه با مشابه هاليوودى اش (استانداردترين شكل سرگرمى ) قابل مقايسه است. آكيراكوروساوا، استاد بزرگ همه دورانها قصه گويى را به چنان قله رفيعى رساند كه دستاورد او را با فوجى ياما مقايسه مى كنند.
اما نكته دوم يعنى حضور هويى چى در قلمرو ارواح نكته كليدى ديگر ماست. افسانه و اسطوره با دنياى كهن الگوها و اسطوره ها، خدايان و جادوگران گره خورده است. افسانه و قصه باچنين رويكردى در ژاپن معنا مى يابد، يعنى هم سرگرمى است و هم نوعى مكالمه با دنياى ديگر. قصه نوعى نيايش است كه از دل جامعه كهن ديروز و مدرن امروز به دنياى اسطوره ها راه باز مى كند. امروزه حتى در دل توكيو (يك ابرشهر حقيقى قرن بيست و يكمى) جادوگرها و دنياى اسطوره اى با آدمهاى مدرن امروزى به زندگى مسالمت آميز رسيده اند. وجود چنين بسترى موجب پديدآمدن فرهنگى گسترده در ژاپن شده است كه مظاهر آن همچنان پايدار و پوينده پابرجاست و فرهنگ غنى قصه گويى را تقويت مى كند و «مانگا» يكى از مظاهرآن است. مانگا و يا به قولى ديگر (كارتون ژاپنى ) يكى از كهن ترين جلوه هاى نمايش ژاپنى است . خوشبختانه به سبب وفور كارتون ژاپنى و ورود بى وقفه آن به تلويزيون ايران ما با چنين پديده اى چندان بيگانه نيستيم و اغلب نمونه هاى آن را ديده ايم: فوتباليستها، دخترى به نام نل، حنا دخترى در مزرعه... همه نمونه و ژانرهاى متفاوتى از مانگا هستند (البته نمونه هاى بسيار اصيل تر آن ديده نشده اند). اولين مانگاها به شكل نقشهايى بر ديوارها در قرن سيزدهم كشيده شدند ، در حدود سالهاى ۱۶۰۰ به صورت كتابهاى چوبى در آمدند و در سال ۱۷۰۲ به صورت كتاب قصه (همان كاميك بوك امروزى ) درآمد. مانگاها سودآور بودند و در قرن بيستم به توليد انبوه رسيدند، مجلات، روزنامه ها، كتابهاى بسيار به اين شيوه چاپ شد و با فيلمهاى سينمايى اش، دنياى غرب با پديده ديگرى از سرزمين ژاپن مواجه شد. تفاوت بزرگ مانگا با نمونه هاى غربى را بايد در شكل ساخت و البته نوع مخاطب جست وجو كرد: پس زمينه ساده، جزئيات بيشتر كه در چهره و سرشخصيتها بروز پيدا مى كند، رنگهاى متغير، نوع حركت فريمها تفاوتهاى شكلى هستند ، و مانگا همه سنين را هدف مى گيرد، نه فقط بچه ها را.
هايائو ميازاكى از دل مانگاهاى سنتى مى آيد. او مانگا را در قالب فيلمهاى بلند سينمايى به شكل جديدى معرفى كرد و اكنون پس از ساختن ۱۷ فيلم انيميشن به عنوان بزرگترين كارگردان انيميشن شناخته مى شود. فيلم «شهر ارواح» محصول سال ۲۰۰۱ ژاپن انبوه جوايز سينمايى را تصاحب كرد (اسكار ، شير طلايى برلين ، جايزه دوم جشنواره فيلمهاى فانتزى و هارور آمستردام ...) و به عنوان پربيننده ترين فيلم ژاپنى تاريخ برگزيده شد و براى ساختن آخرين فيلمش «قصر روان هائو» به ديزنى رفت. با توجه به پيشينه عظيم مانگا و در حالت كلى تر سينماى ژاپن، ميازاكى را بايد استاد بزرگى دانست كه قلمروى تازه اى در صنعت سينماى ژاپن كشف كرده است. ميازاكى در سال ۱۹۴۱ در توكيو به دنيا آمد، از سالهاى اول مدرسه به شدت به نقاشى علاقه مند بود و طرفدار بزرگ تتسوجى فوكوشيما (طراح كتابهاى مانگا و يكى از ماندگارترين اسامى در اين عرصه). نقاشى را در همان سالها آغاز كرد و از دانشگاه گاكوشيون در رشته اقتصاد فارغ التحصيل شد وقتى فيلم هاكوجادن (نخستين مانگاى رنگى ژاپنى ) را ديد تصميم گرفت كار انيميشن را آغاز كند. آن چنان كه از حرفهاى ميازاكى در مصاحبه هاى مختلف برمى آيد انگيزه اصلى او براى ادامه دادن كار انيماتورى دو كودكش هستند او يك بار در مصاحبه اى گفته بود: «من مديون بچه هايم هستم ، بچه بزرگم اين فرصت را در اختيارم قرار داد كه به ياد بياورم زمانى كه هم سن او بودم از خودم چه مى خواستم و چه آرزويى داشتم و بچه كوچكترم به من آموخت كه در سن او بايد چه احساسى داشته باشم و در طول كارم چند شخصيت بايد بيافرينم و چگونه بايد آنها را بيافرينم». آثار او نشانگر اين واقعيت هستند كه او درست به هدف زده است. فيلمهاى او نشان كاملى از سرخوشى هاى كودكانه دارد، يك فانتزى تمام عيار. اما با اين وجود همان تفاوت مهم مانگا با نمونه هاى غربى را نيز در كارش حفظ مى كند، فيلمهاى او براى همه ساخته مى شود، مضامين فيلمهاى او در جهان «پست هرى پاتريزم» همچنان جذاب و بزرگسالانه (البته اگر معناى منفى از آن مستفاد نشود) هستند در عين آنكه قلمروى محيطى خود را در فانتزى كودكانه تعريف مى كند. ميازاكى به سنت قديم ژاپن يك استاد تمام عيار روايت است. حجم اتفاقات و تعدد شخصيتها در آثار چنان غيرقابل تصور است كه پس از بار اول ديدن تماشاگرش را مبهوت مى كند، شخصيتهاى انسان، هيولا، جادوگر ، خدايان و ... در هر پلان حاضرند و هركدام مسير اصلى داستان را به سمت خودمى كشند اما تماشاگر با يك فيلم چندپاره مواجه نيست ، آنچه در نهايت در كام تماشاگر باقى مى ماند تجربه از سرگذراندن يك دنياى عجيب و غريب است، درست عجيب و غريب به اندازه شيوه كار ميازاكى . ميازاكى هنگامى كه درباره شيوه كارش توضيح مى دهد - اگر فيلمهايش را ديده باشيد -  تازه به غرابت مهيب كارش پى خواهيد برد؛ او در پاسخ به اين سؤال كه آيا اين درست است كه شما هيچگاه فيلمنامه كامل نداريد اين گونه جواب مى دهد : «بله درست است ، هيچگاه داستان آماده و كامل را موقع شروع كار ندارم، يعنى فرصت اين كار را ندارم، بنابراين داستان هنگامى پيش مى رود كه كشيدن روى استورى بورد را آغاز مى كنم. وقتى شروع به كار مى كنم حتى خودم نمى دانم پايان فيلم چه خواهد شد. بنابراين از هر كاراكترى كه دستيارانم خلق مى كنند استفاده مى كنم و هيچ چيز را دور نمى ريزم». با وجود اين داستانها همه يكدست هستند و چندپارگى در آنها ديده نمى شود و اين چيزى نيست مگر حاصل همكارى صميمانه فانتزى و خلاقيت. ميازاكى روح قصه گويى ژاپنى را به خوبى درك كرده و از همان تكنيك استفاده مى كند: شخصيتهاى فراوان با داستانهاى فرعى كه شاخه اصلى را بسط مى دهند، تا وقتى تماشاگر جذب شخصيتهاى فرعى است و اصل ماجرا در طول اين شاخه هاى فرعى قابل رديابى است، او مشتاق مى ماند، فقط نبايد چنته كارگردان از شعبده خالى باشد ولى نكته اصلى براى موفق بودن در روايتى چنين بوالهوسانه و دلبخواهى پايه ريزى مناسب و مستحكم براى پيرنگ اصلى است كه تاب تحمل اين همه جابه جايى و سيال بودن فرعيات را داشته باشد.
فانتزى محصول رسيدن به ناشناخته هاست، محصول تخيل ناب كه چارچوبهاى تفكر رئاليزم را پس مى زند و واقعيت را در فراواقعيت مى جويد. « آليس در سرزمين عجايب» يكى از عالى ترين نمونه هايى است كه وجود دارد و گويا مرجع و بن مايه اصلى داستانهاى ميازاكى را هم تقويت مى كند. اگر آليس را الگو قرار دهيم با يك كهن الگو مواجه خواهيم بود؛ كسى ناخواسته و يا ناغافل خود را در محيطى مى يابد كه برايش ناآشناست آثار وحشتناك (دراكولا به عنوان نمونه ازلى و ابدى ) و بى شمار آثار فانتزى با همين طرح ساده آغاز مى شوند. ميهمان ناخوانده در سرزمين عجايب درسهايى مى آموزد كه شايد در زندگى عادى از آنها محروم مى ماند. اين همان طرح اصلى ميازاكى در تحسين شده ترين فيلمش «شهر ارواح» و آخرين فيلمش «قلعه روان هال » از آن استفاده مى كند. چيهيروى ۱۰ساله و سوفى ۱۸ ساله در اين داستانها نمونه هاى شاخص قهرمانان ميازاكى هستند. اين همان نكته اى است كه ما را به افتراق سينماى ميازاكى و نمونه هاى غربى مى رساند. او فيلمهايى مى سازد هم درباره كودكان و هم براى كودكان (طنين اين واژه ها براى مخاطب ايرانى بسيار آشناست چون سينماى كودك ما سالهاست كه اسير همين واژه ها ست). قهرمانان ميازاكى همه دختران جوان يا نوجوان هستند، دخترانى در آستانه بلوغ(درست مثل آليس)؛ فيلمهاى ميازاكى نيز دقيقاً همين لحظات را تفسير مى كنند. شايدمطالعه موردى در اين زمينه راهگشا باشد:
چيهيرو درفيلم «شهر ارواح» دخترى است ده ساله كه همراه پدر و مادرش براى زندگى از شهرى به شهر ديگر مى روند. چيهيرو از اين نقل مكان به شدت ناراحت است ، او از اينكه مدرسه، دوستان و همسايه هايش را در شهر جديد ديگر نخواهد داشت آزرده است (رفتارى كاملاً كودكانه و دلبستگى هاى عاطفى بچگى ) اما او ديگر ۱۰سال دارد ، سنى كه به قول يك منتقد غربى دخترها دراين سن دست از بازى كردن با عروسكهاى باربى شان بر مى دارند و به موسيقى پاپ روز گوش مى دهند پس او بايد بزرگ شود. در راه به يك پارك متروك مى رسند و رستورانهاى پر از غذا و خالى از مشترى پدر و مادر بى توجه به هشدارهاى چيهيرو از غذاها مى خورند (پدرها ومادرها هميشه كارهاى احمقانه مى كنند و به حرفهاى بچه ها گوش نمى دهند، موقعيت كلاسيك فيلمهاى هارور و فانتزى باز هم تكرار مى شود) و در عوض به خوك بدل مى شوند، حالا نوبت چيهيروست كه مسؤوليت آنها را بپذيرد و آنها را به دنياى آدمها بازگرداند . چيهيرو عملاً در سرزمين خدايان و جادوگران ، انتخاب ، استقلال ، كار مستقل ، عشق و در يك كلام بزرگسالى را تجربه مى كند. او به شكلى سمبوليك پدر و مادرش را از دست مى دهد و پدر و مادر نمادين در شهر ارواح او را آموزش مى دهند. چيهيرو در شهر ارواح بلوغ را تجربه مى كند. در فيلم قلعه متحرك هال (Howlشs moving castle) سوفى ۱۸ ساله بر اثر يك نفرين به زنى ۹۵ ساله تبديل مى شود، دو احساس در دو سن مختلف ، او براى غلبه بر نفرين راهى سرزمين جادوگران مى شود. در اين فيلم چند جمله كليدى وجود دارد، سوفى مى گويد: «در سن ۹۵ سالگى ديگر چيزى براى از دست دادن ندارى »، و يا «در سن ۹۵ سالگى دليلى براى ترسيدن ندارى» سوفى هم مثل چيهيرو، خانواده به مفهوم رايج آن را از دست مى دهد و در قلعه متحرك هال مفهوم حقيقى خانواده را درك مى كند. او در ابتدا به عنوان نظافتچى پذيرفته مى شود اما در نهايت طيف گسترده اى از احساسات زنانه را تجربه مى كند.
انيميشنها به دنياى كودكى مربوط شده اند، البته به غلط چون همه ما به فانتزى نياز داريم. انيميشنها نوستالژى بزرگترها و رؤياى هر روزه بچه هاست . حالا در آثار ميازاكى ما با آثارى رو به روايم كه خود را جايى در حد فاصل اين دنيا تعريف مى كنند، اما حقيقتاً براى ديدن آثار ميازاكى به سن و ميزان تجربه نياز هست؟ شايد داستانها به نظرمان زيادى ژاپنى و يا زيادى فانتستيك بيايند. اين حق ماست كه اين آثار را دوست نداشته باشيم اما بايد زاويه ديد مناسب براى اين كار انتخاب كنيم. ميازاكى در پاسخ به سؤالى درباره غيرمنطقى بودن آثارش گفته است: منطق بخشى از عقل و مغز است و تمام؛ اما شما با مغز و منطق كه نمى توانيد فيلم بسازيد.