نويسنده: جفرى نوول اسميت مترجم: آرش طهماسبى منبع: سايت اندساوند
بخش اول
بر پاريس بعد از جنگ چه گذشت كه از آن گدار، كايه دو سينما و موج نو سربرآوردند؟ جفرى نوول - اسميت از سر لطافت نگاهى به اين دوره آشوب هاى سياسى و سرخوشى مى اندازد
براى يك هنرمند يا روشنفكر جوان، پاريس بعد از جنگ جهانى دوم جاى خوبى براى زندگى بود. اين درست كه كمبودهايى وجود داشت، بويژه از لحاظ تأمين سوخت، اما اگر حالتان خوش نبود چرا به كافه نرويد تا نگاهى به ژان پل سارتر يا ژوليت گرسو بيندازيد؟ يا بهتر از اين، برويد سينما و فيلمى ببينيد؟ آن دوره، دوره بزرگى براى سينما بود. (آن زمان) خود سينماى فرانسه چندان چيز جالبى نبود. آن كارگردان هاى بزرگ دهه ۳۰ - رنوار، كلر، دوويويه، اوفوس - كه در سال ۱۹۴۰ به آمريكا گريخته بودند، عجله چندانى براى بازگشتن نداشتند. آنهايى كه ماندند مثل كارنه يا گرميون و يا آنهايى كه به عنوان استعدادهاى جديد طى دوره اشغال ظهور كردند مثل (هانرى ژرژ) كلوزو ياسيمان، به نظر مى رسيد كه مطمئن نبودند تحت شرايط جديد چه سمت و سويى را بايد در پيش مى گرفتند. اما سينماهاى ديگرى هم وجود داشتند، به ويژه مى توان از نئورئاليسم ايتاليا نام برد. فيلمهاى انگليسى به طرز شگفت آورى عامه پسند بودند - كمدى هاى ايلينگ، شكسپير اوليويه، پاول و پرس برگر. بيشتر آنها هاليوودى بودند. به مدت پنج سال از زمان اشغال فرانسه در ۱۹۴۰ هيچ فيلم آمريكايى وارد نشده بود. مگر قاچاقى و مخفيانه از طريق اسپانيا ياديگر كشورهاى بى طرف. عامه فرانسوى ها «بر باد رفته» (۱۹۳۹) يا «منشى همه كاره او» (۱۹۳۹)، يا «ستاره مجلات» (۱۹۴۴) را نديدند. «همشهرى كين» (۱۹۴۱) هم از اين امر مستثنى نبود، فيلمى كه سارتر از آن در نيويورك در سال ۱۹۴۵ با هيجان مى نويسد. اينها و صدها فيلم ديگر در انتظار عقد قراردادى بين دول فرانسه و آمريكا بودند تا مجوز صدور مجدد به فرانسه را كسب كنند. اين قرارداد در مه ۱۹۴۶ امضا شد و سيل (ورود فيلمهاى آمريكايى) آغاز گرديد.
فرهنگ سينمايى كه در اين شرايط در پاريس گسترش يافته بود مثل جاهاى ديگر نبود. در كنار سينماى متعارف، محيط «هنر و تلاش» در حال احيا بود و كلوب هاى سينمايى بى شمارى برپا شدند كه پايه هاى آن در زمان مقاومت پى ريزى شده بود. يك هانرى لانگلوا بود و «سينماتك فرانسه» كه به طور مخفيانه طى زمان اشغال رشد يافته بود و اكنون آماده ارائه دوره كاملى از تاريخ سينما (از ديدگاهى نسبتاً نامتعارف) بود و فرهنگى ازمجلات كوچك به وجود آمد (از روى اشتياق نويسنده ها نه خوانندگان) كه تعداد آنها از حد شمارش فراتر بود. با اين حال، براى ناشر معتبرى چون گاليمار خواننده به اندازه كافى وجودداشت تا La Revue du Cinema (بيدارى سينما) را در سال۱۹۴۶ دوباره به زيور طبع آراسته كند و به مدت سه سال كار انتشار آن را ادامه دهد.
«بيدارى سينما» توسط ژان - ژرژ اوريول سردبيرى مى شد كه قبلاً نشريه اى با همين عنوان و همين اهداف آموزشى را به مدت ۱۵سال هدايت كرده بود. دستيارش مرد جوانى بود به نام ژاك دونيو - وال كروز، كه بعدها يادآور شد دفترشان در گاليمار روبروى دفتر آلبركامو بود كه به ندرت با او صحبت مى كردند زيرا كامو علاقه اى به سينما نداشت. كامو يك استثنا بود. بيشتر چهره هاى شاخص جامعه روشنفكرى فرانسه، از كوكتو تا سارتر، مجذوب سينما بودند. البته مسأله مباحثات سياسى هم در ميان بود. جريان ورود فيلمهاى آمريكايى از سوى چپى ها، به ويژه كمونيستها، تهديدى نه تنها براى مسأله اشتغال در فرانسه كه براى فرهنگ فرانسوى تلقى شد و آن را مانند پرورش مارى در آستين در زمان جنگ سرد قلمداد كردند. با شدت گرفتن جنگ سرد، شكافى در فرهنگ سينمايى فرانسه پديد آمد. چپى ها كنترل مجله اى سينمايى به نام LEcran francais (اكران فرانسه) را در دست گرفتند كه توسط آندره بازن هدايت مى شد؛ يك كاتوليك متمايل به چپ كه تا انتها سعى داشت پل هاى بين نگرش هاى مختلف را حفظ كند. در كنار نوشته هاى بازن، اين مجله مقاله مشهور «تولد آوانگارد نوين: دوربين - قلم» (Camera - stylo) را چاپ كرد كه در آن منتقد ‎/ فيلمسازى مثل الكساندر آسترو ظهور گونه اى سينما را پيش بينى كرد كه «ابزارى براى نوشتن خواهد بود به انعطاف پذيرى و ظرافت زبان نوشتارى.» فقدان بازن و آسترو خبر بدى براى اكران فرانسه و به طور كلى فرهنگ سينمايى فرانسه بود، اما يك نتيجه غيرمنتظره دربرداشت.
در سال ،۱۹۴۸ سال انتشار مقاله آسترو، اوريول به مدت كوتاهى بعد از اينكه گايمار انتشار مجله بيدارى سينما را متوقف كرده بود، در يك سانحه رانندگى درگذشت. دونيو - وال كروز شروع كرد به ايجاد يك محفل جديد تا جايگاه خود را بيابد و بسترى را براى بازن و نگرشهاى او فراهم آورد. گايمار از پذيرش عنوان بيدارى سينما براى نشريه امتناع كرد، بنابراين وال كروز و دوستش لئوناردو كايگل عنوان جديدى را برگزيدند: «كايه دو سينما». نخستين شماره آن در آوريل ۱۹۵۱ انتشار يافت و هنوز هم منتشر مى شود.
در سه سال اول حيات كايه دو سينما، تحت سردبيرى وال كروز، بازن ولو دوكا و مديريت كايگل، مقالات ويژگى چندان خاصى نداشتند. كايه آزادانديشى را از «بيدارى سينما» نسبت به آنچه كه جديد بود به ارث برد. به اضافه يك عدم قطعيت نسبت به اينكه اين چيز جديد چيست.ولز جديد بود، شكى در اين مورد وجود نداشت. نئورئاليسم جديد بود، اما بنابر ادعاى بازن و برخى منتقدين كاتوليك ديگر، آيا واقعاً چيزى متفاوت از ساير فرم هاى رئاليسم بود؟ چه چيز ديگرى در سينماى آمريكا جديد بود؟ «بيدارى» حتى پيشنهاد كرده بود نمايشنامه نويس چپى كليفورد اودت را به عنوان يك فيلمساز ببينيم، اما كايه به آرامى شروع به حركت در جهت متفاوتى كرد. كايه در اشتياق نشان دادن نسبت به نيكلاس رى، كه نخستين فيلم بلندش «آنها تا شب زندگى مى كنند» در سال ۱۹۴۸ به نمايش درآمد، با همتاى انگليسى خود Sequence (سكانس) هم آواز بود. كايه حركتى را هم به سمت ارزيابى مجدد هيچكاك آغاز كرده بود كه فيلمهاى آمريكايى متقدم اش يك خط در ميان در اواخر دهه ۴۰ و اوايل دهه ۵۰ به فرانسه مى آمدند و به يارى هانرى لانگلوا و سينماتك، كايه -در شخص ژاك ريمو - اكتشاف مجدد و مهم خود از هوارد هاوكز را به عمل آورد.
كايه تنها نشريه اى نبود كه بسترى را براى اين اكتشافات پديد مى آورد. «سينه كلوب دوكارتيه» نه تنها طيف جالبى از فيلم ها را نشان مى داد بلكه براى مدتى نشريه خود به نام «گازه دوسينما» را منتشر مى كرد، يك مجله پيش پا افتاده با يك چاپ سردستى كه سردبير آن موريس شرر بعدها تحت نام اريك رومر به منتقد و فيلمساز مشهورى بدل شد. همچون بازن، شرر كاتوليك بود و همچون او به رئاليسم ذاتى سينما اعتقاد داشت. اما از مسير ديگرى به اين ديدگاه رسيد و موقعيت خود را به گونه اى حفظ كرد كه به لحاظ فكرى سازش ناپذير بود اما فضايى را به ديگر ذائقه ها اختصاص مى داد. او از نخستين نويسندگان فرانسوى بود كه هيچكاك را از لحاظ فلسفى بررسى كرد.
قاعده ثابتى وجود ندارد
ژان - لوك گدار جزو كسانى بود كه به شدت مجذوب پاريس آن سالها شد. اگرچه او متولد پاريس بود اما بيشتر سالهاى كودكى و نوجوانى خود را در آرامش و امنيت سوئيس گذراند. در پايان دهه ۴۰ به فرانسه برگشت تا خود را براى ورود به دانشگاه آماده كند اما خيلى زود جذب فرهنگ سينمادوستى [خوره هاى فيلم -م.]
پاريس بخش چپ رودخانه شد.(۱) او اولين شانس اش را براى نوشتن در مورد فيلم در سن ۱۹ سالگى در گازه دوسينما به دست آورد. وقتى اين مجله بسته شد او به همراه شرر به كايه نقل مكان كرد. اگر بخواهيم جانب انصاف را رعايت كرده باشيم، بايد بگويم در آن روزها او منتقد خوبى نبود، يا دقيقتر بگويم، آدم به درد بخورى نبود. از آن دسته نويسنده هايى نبود كه آدم با خواندن نوشته اش (ريويو) بتواند بفهمد فيلم راجع به چه بوده است. از سوى ديگر، اگر از قبل فيلم را ديده باشيد، تفسيرهاى او همواره روشنگر بود. در زمانى كه او نخستين فيلم بلندش «از نفس افتاده» را در سال ۱۹۵۹ ساخت، درواقع به نويسنده بسيار مهمى بدل شده بود و براى مابقى زندگى اش به همان اندازه اى كه فيلمساز اوريژينالى بود، نويسنده و متفكر اوريژينالى هم در عرصه سينما باقى ماند.
اولين رويارويى گداربا مقوله نويسندگى در مورد سينما موجز و كوتاه بود. بعد از معدودى ريويو و گاهى مقالات كوتاه، دوباره پاريس را ترك كرد. او در سوئيس به عنوان يك كارگر براى ساختن يك سد كار كرد وفيلمى در مورد آن ساخت. وقتى در سال ۱۹۶۵ به پاريس برگشت، كايه تغيير كرده بود. بازن و وال كروز هنوز سردبير بودند اما نويسنده هاى جوانترى كه سرآمدشان فرانسوا تروفو بود، اوضاع را به دست گرفته بودند. نگرش غالب، نگرش «سياست مؤلفين» و آن چيزى بود كه با زن به طعنه به آن لقب «سنت هيچكاكى - هاوكزى» داده بود. رنوار و روسلينى بت شده ترين كارگردانان اروپايى باقى ماندند. در مورد بونوئل همچون روزهاى اوليه كايه چيزى نوشته نمى شد. ميزوگوچى كشف شده بود و به قيمت كنار گذاشتن كوروساوا تبليغ مى شد. در ميان كارگردانان آمريكايى [فريتز] لانك، رى و [اتو] پره مينجر در كنار هيچكاك و هاوكز، ستايش مى شدند. كشف هاى جديد فولر و تاشلين بودند [جوزف لئو] منكيه ويچ اندكى كمتر از گذشته ستايش مى شد.
اين سلايق باب طبع گدار بودند اما هرگز خودش را به آنها محدود نكرد. او برگمان مبتدى «استراحت تابستانى» يا «تابستان با مونيكا» را على رغم هنرى بودن خاص اش، دوست مى داشت. او كمدى را خيلى دوست مى داشت و حتى براى مدتى سعى كرد برچسب مؤلف بودن را بر نوربرت كاربوناى فراموش شده و فراموش شدنى بزند. مهمترين نكته اين بود كه مى خواست خودش را براى فيلمساز شدن آماده كند و نوشته ها و ريويوهاى او سنگ بناى اين آرزو بود. فيلم هايى برايش اهميت داشتند كه مى توانست چيزى از آنها بياموزد: فيلم هايى كه در آنها استفاده ويژه اى از دوربين شده بود؛ فيلمهايى كه شخصيت هايشان به نظر زنده و واقعى مى آمدند. او دربين منتقدين كايه به خاطر علاقه اش به فيلم هايى با پايه مستند، شخص متمايزى به حساب مى آمد. او به ويژه روش (Rouch) و رنه را ستايش مى كرد. او «هند» روسلينى (هند: يعنى خلقت جهان) را همانطور تعيين مى كرد كه از «پيروزى تلخ» نيكلاس رى تمجيد به عمل مى آورد (سينما يعنى نيكلاس رى) (جمله معروف گدار).
دو ويژگى بازر، نشانه نقدهاى گدار در دهه ۵۰ هستند. يكى آوردن پياپى اسامى مختلف بود. او به زحمت مى  توانست پاراگرافى را بدون آوردن و ارجاع دادن اضافى به نام يك شاعر، نقاش يا نويسنده، بنويسد. اين مسأله از طرفى تا حدودى بچگانه و احمقانه است. نوشته هايش به جاى اثبات عمق خوانش او، بيشتر ماهيت سطحى فرهنگ اش را نشان مى داد كه شبيه به فرهنگ يك بچه مدرسه اى بالاى متوسط فرانسوى است كه براى به دست آوردن ديپلم متوسطه به منظور به دست آوردن جايگاهى در سوربون، درس مى خواند. از طرف ديگر، اين [شيوه نگارش] هدفى را متضمن مى شود. ارجاع دادن به شعرا، نقاشان و نمايشنامه نويسان از ديد گدار به منظور ايجاد تكيه گاهى براى سينما و منزلت بخشيدن به آن در دنياى گسترده تر هنر، صورت مى گرفته است. ارجاع به گريفيث، مورنائو، ايزنشتاين و ساير بزرگان پايه گذار [سينما] تلاشى است در عرصه تبارشناسى [سينما] و نقب زنى نگرش هاى گسترده تر در اين عرصه به برخى منشأهاى واقعى و اسطوره اى. به فرض ماهيت تصادفى [بى  غرض] ريويوهاى او و دوستانش، كه ملهم از الگوهاى غيرعادى نمايش فيلم و برنامه ريزى الهام بخش اما غيرقابل پيش بينى سينماتك بوده است، اين گونه تصويرسازى از تاريخ سينما بعضاً چيزى كمتر از حماسه ندارد.
دومين ويژگى برجسته نوشته هاى گدار عشق به ايهام و پارادكس است. البته اين مسأله را هميشه نمى توان به خوبى در زبان انگليسى [ايضاً در فارسى - م.] انعكاس داد. بسيارى صرفاً خنده دار هستند و مى توانند به اندازه مورد اول [آوردن اسامى مختلف] آزاردهنده باشند اما كاركرد آنها خلق نوعى عرصه نشانه شناختى است كه در آن ايده هاى مختلف و ناهمخوان به هم جفت و جور مى شوند و شباهت هاى بعيدى به دست مى آيند، تا حدودى مثل كار جيمز جويس در اوليس يا ميدارى فينگان. روح و روان يكى از «چرانه» ها است؟ از آنجايى كه نمى دانيم چرا دنيا چنين است، چرا به راههاى ديگر نينديشيم كه در آنها خرده هاى آن ممكن است با هم تماس پيداكنند؟ به نظرمى رسد نه هنر و نه زندگى هيچيك قواعد ثابتى ندارند، اما با قدرى تصور مى توان الگوهايى را براى آنها درنظر گرفت كه از دل آنها ممكن است حقيقت بروز كند.
پانوشت
۱ - left Bank: قسمت چپ رودخانه سن در پاريس كه پاتوق هنرمندان و نويسنده ها (بويژه از نوع غيرمتعارف ) و زادگاه برخى جنبش ها و جريانهاى هنرى بوده است - م.
ادامه دارد

پيمان شوقى
جنگ جهانى دوم و مصايب بشرى ناشى از آن به عنوان منبع بى پايانى براى خلق آثار هنرى مختلف، هنوز بعد از گذشت نيم قرن انگار حى و حاضر در اختيار و در يك قدمى ماست و با گذشت سالهاى متمادى هنوز چيزى از ظرفيت هاى بسيارش كم نشده است. شايد تنها نكته قابل ذكرى كه ديگر كمتر توجه خالقان آثار و مخاطبان را به خود جلب مى كند، توجه به ظواهر ماجرا و درگيرى هاى «اكشن»دار طرفين جنگ است و حتى در فيلم هاى جنگى هم توجه به عمق قضايا و تلاش براى كاويدن باطن حوادث بيشتر در دستور كار فيلمسازان قرار دارد. اما سوى مهمى از آثار سينمايى مرتبط با مسائل جنگ دوم جهانى، خصوصاً آنها كه به ظاهر نقد روابط غيرانسانى حاكم بر جوامع تحت سيطره رژيم ناسيونال سوسياليست آلمان را در پيش دارند، در سالهاى اخير و به بهانه امكان افشاى اسناد و نام بردن از اشخاص و وقايع مستند راه روايت هاى شخصى و محكوم كردن هاى كوركورانه افراد را در پيش گرفته اند بدون آنكه چندان در بند ترسيم شرايط وبن بست انتخاب هاى انسانى بوده باشند. به عبارت ديگر تعقل را به نفع احساسات فرو گذاشته اند و بيشتر از آنكه مايل به ترسيم ابعاد درونى فاجعه باشند، دل در گرو نمايش فيزيكى فجايع دارند.
شلوندروف در رويكرد دوباره اش به نمايش سالهاى سياه جنگ (بعد از ربع قرن فاصله اى كه ميان «روز نهم» و اثر تحسين شده اش «طبل حلبى» واقع شده) كوشيد كه حتى المقدور از سقوط در اين دام خوددارى كند و هر چند جاهايى هم نتوانسته چندان كه بايد از كليشه هاى رايج احتراز كند اما در عوض روند عمومى حاكم بر داستان و روايت فيلمش كاملاً با اغلب آثار مشابه تفاوت دارد.
«روز نهم» هر چند با نمايش خشن و خردكننده تبعات جنگ آغاز مى شود (ورود هولناك زندانيان جديد و قهرمان فيلم به بازداشتگاه داخائو و صحنه هاى مخوف مصايب روزمره آنان كه از توهين و تحقير تا شديدترين شكنجه هاى جسمى در نوسان است) ولى خيلى زود عرصه را بدل به آوردگاه ماهوى نبرد ميان دو قطب متضاد مى كند: يك طرف ماجرا «پدر كريمر» است؛ كشيشى كه پس از دستگيرى به جرم فعاليت عليه آلمان نازى در فرانسه به ناگاه مشمول مرخصى ۹ روزه اى مى شود كه به كشور اشغال شده اش لوكزامبورگ برگردد. طرف ديگر: «گبهارت» فرمانده جوان ولى زيرك گشتاپو كه قرار است با تحت فشار گذاشتن كريمر او راوادار كند كه اسقف اعظم لوكزامبورگ را متقاعد به كنار گذاشتن مقاومت منفى عليه اشغالگران نازى نمايد و مهمترين ويژگى فيلم در ميانه كشمكش هاى جدلى بى پايان اين دو شكل مى گيرد: يعنى شلوندروف موفق مى شود كه از محكوم كردن عمال رژيم هيتلرى به خاطر جناياتشان عليه بشريت فراتر رفته، ماهيت غيرانسانى ايدئولوژى نازيسم را در قبال اين كه مصادره افكار و اعتقادات فردى اشخاص را به نفع مطلوب خود مشروع مى داند، به چالش گرفته و نقد كند.
تقابل گبهارت و كريمر كه بخش اصلى فيلم را تشكيل مى دهد بيش از آنكه جدال دو شخصيت باشد، نبردى ايدئولوژيك است. ضمن آنكه ويژگى هاى انسانى هر دو كه در شخصيت پردازى فيلمنامه لحاظ شده، سويه دراماتيك فيلم را حفظ مى كند. در عين حال كارگردان به تدريج پس زمينه ملاقات هاى اين دو را از روشن به تاريك مى كشاند تا بر تجريد مورد نظر فيلم و تأكيد بر درونى بودن آورد اصلى تأكيد كند (اولين ملاقات اين دو در روزى برفى در خيابان هاى لوكزامبورگ و آخرين ديدارشان در شب و دفتر نيمه تاريك گبهارت است) «گبهارت»در عين حال كه يك افسر بازجوى گشتاپو و مجرى فرامين بالادست است، به لحاظ شخصى نيز دلايل زيادى براى محكوم كردن كريمر و خرد كردن اراده او دارد: پس از اولين ملاقات آن دو در دفتر كار مجلل گبهارت، بلافاصله با موقعيت لرزان او آشنا مى شويم (تأكيد روى «جانشين فرمانده به عنوان سمت ادارى او، بيانگر عدم اطمينان از ثبات شغلى اوست و فرماندار نظامى نيز صراحتاً تهديدش مى كند كه چنانچه در واردكردن كريمر به بازى آلمان ها موفق نشود، دوباره به اردوگاهى در شرق دور بازگردانده خواهد شد) تأكيد بر اين همسانى در وضعيت متزلزل، او و كشيش كريمر را در جايگاه مشابهى قرار مى دهد( هر دو موقتاً و براى تحكيم موقعيتى سياسى از جهنم به برزخ آورده شده اند) و مكث هاى فراوان دوربين بر چهره نحيف و روح مانند «اولريخ ماتس» عامل قابل توجهى در بى اثر جلوه دادن تهديدات گبهارت است (درواقع كشيش چيزى براى از دست دادن ندارد) اما در عوض افسر گشتاپو به تدريج تمايل درونى خود را در وسوسه مدام كشيش براى تن دادن به خيانت به مثابه نوعى فداكارى در حق ساير دوستان دربندش ظاهر مى كند. او كه اطلاعات وسيعى از الهيات كاتوليك دارد مى كوشد كريمر را قانع كند كه اهميت «يهودا» كم از «مسيح» نبود و بلكه بيشتر، چرا كه عامل اصلى شهادت مسيح و تحقق يافتن رسالت رستگارى بندگان به شمار مى آمد. ضمن آنكه با همسان گرفتن موقعيت يهودا به عنوان يك انقلابى مبارز و كريمر كه او نيز دست به مبارزه سياسى زده است، وجوه اشتراك اين دو را برجسته تر كرده و بيش از پيش كريمر را به قبول خيانت و تبديل شدن به عامل دست نشانده آلمانى ترغيب مى كند و جالب اينجاست كه در پايان، با اعتراف به اينكه خودش قبلاً يك «طلبه» بوده و به عنوان عصيان عليه خانواده، عضويت حزب نازى را بر كشيش شدن ترجيح داده، نشان مى دهد كه عملاً خودش يك «يهودا» است و شايد وسوسه شخصى او براى غلبه بر ايمان كريمر به همين دليل باشد.
اما در عين حال، شلوندروف از افتادن به دام مظلوم نمايى و قديس سازى از كريمر به عنوان كسى كه خطر مرگ خود و خانواده اش را به جان خريد و از همكارى با نازى ها سرباز زد به سلامت گذر مى كند. از نگاه او مهابت لحظه هاى ترديد انسانى به مراتب با شكوه تر از ايمانى كوركورانه است، به همين دليل روندى را بر فيلم حاكم كرده كه نقاط اوجش را تأكيد بر ضعف هاى انسانى كريمر تشكيل مى دهند. عرصه حضور و جولان او بيش از آنكه روح و معنويت باشد، ماده و جسم است و بى دليل نيست كه شلوندروف در نمايش دوزخى كه كشيش از آن جان به در مى برد با نماهاى درشت  بر لحظات شكنجه جسمانى تأكيد كرده: دندانى كه از كوبيدن پياله فلزى خرد مى شود، فرورفتگى كه از كوبيدن ميله آهنى بر فرق سر به جا مى ماند و پيكر نحيفى كه بر فراز صليب، از مچ هاى به پشت بسته آونگ است. وقتى فرمانده اردوگاه، صبح روز بعد از اعدام نمادين يك كشيش، كريمر را فرامى خواند، اسلوموشن شدن نماهاى خروج او از بند و رفتن اشتباهى اش به سمت سكوى اعدام، به خوبى اوج هراس و اضطراب درونى اش را نمايش مى دهد. تصاوير سرد و ماتى كه «توماس ارهارت» براى جلوه دادن اين دنيا انتخاب كرده و بين طيف خاكسترى و قهوه اى سوخته در نوسان است به خوبى نمايشگر معنايى است كه كريمر در ملاقات نهايى اش با اسقف به زبان مى آورد: «من از جايى آمده ام كه خدا در آن وجود ندارد» و در تفسير همين دنياست كه وقتى در اوج مباحثات به فرمانده گبهارت مى گويد: «شما بايد كشيش مى شديد؛ استعدادش را داريد!» مانند صحنه هاى اردوگاه، دوربين روى دست در كار القاى اضطراب و تنش مضاعف صحنه است و البته كار با مايه تقابل نور و تاريكى با شدت تمام، در حد سوختن بخش هاى سفيد تصوير نيز از ديگر ويژگى هاى قابل ذكر در فيلمبردارى فيلم است. يعنى امتداد همان مايه اى كه شلوندروف در بخشيدن معنايى متضاد به عناصر آشناى زندگى انتخاب كرده: اولين ديالوگ فيلم «ستايش از آن خداست» را افسر فرمانده بازداشتگاه با ديدن كريمر در ميان خيل تازه واردين تحت فشار با تمسخر به زبان مى آورد و در پى آن كشيش را ضرب و شتم مى كند؛ شراب شب سال نو(هديه پاپ به كشيشان زندانى) عملاً تبديل به وسيله شكنجه شان مى شود؛ محيط گرم خانوادگى كشيش كريمر، خصوصاً شخص خواهرش به جاى تلطيف فضا موجب اضطراب بيشتر (تأكيد بر آسيب پذيرى كشيش در قبال تهديدات گشتاپو) است و حتى تنها كسى كه در ميان خيل آدم ها و نشانه هاى مذهبى فيلم از الهيات دم مى زند فرمانده گبهارت است. اما شايد برجسته ترين عنصرى كه در بخشيدن معناهاى مضاعف و چندگانه به سويه بيرونى داستان كاركردى ايده آل يافته، عنصر «آب» و استفاده مؤثر كارگردان از تأكيد روى آب براى ساختن جلوه هاى مختلف از موقعيت هاى عمدتاً يكسان است: در اولين دقايق فيلم، پس از آنكه كريمر توسط فرمانده اردوگاه مضروب شده و به زمين مى افتد، سطل آب كنار صورتش هم با لگد افسر آلمانى سرنگون شده و امكان نوشيدن آن از كشيش دريغ مى شود. درواقع در جهانى كه شلوندروف براى تماشاگرش خلق و ترسيم كرده است، مذهب و دستورالعمل هاى معنوى نمى توانند در برابر پيچيدگى هاى فكرى، سياسى و كلاً الزامات دنياى جديد كارى بكنند. نكته اى كه اسقف هم در ملاقات با كريمر و در پاسخ به اعتراض او عليه سكوت كليسا در قبال مرگ و شكنجه كشيش هاى زندانى عنوان مى كند( اينكه قبلاً اعتراضات رسمى به قتل عام مردم بى گناه توسط نازى ها انجاميده) بنابراين موضع شلوندروف واقع بينانه تر از كسانى است كه به پيروى از مد چند ساله اخير به دنبال نشانه ها و افشاى موارد همكارى كليسا و رايش بوده اند و به خوبى از پس طرح تناقضات حاكم بر وضعيتى پيچيده و غيركلاسيك برمى آيد. وضعيتى كه جايگاه خرد و اختيار انسانى را در قبال سرسپردگى به فرامين آسمانى معنا مى بخشد و كشيش  ما را هدايت مى كند تا دست از ترديد پيرامون مواضع كلى بردارد و به پيروى از خرد و وجدان خود به جهنمى بازگردد كه حضورش در آن مى تواند تسكينى هر چند مختصر بر آلام ديگران باشد(واپسين تصاويرى كه از او مى بينيم، نماهايى درشت  اند كه در آنها دارد با دقت يك سوسيس پخته را به پنجاه قسمت مساوى تقسيم مى كند تا ميان ساير زندانيان تقسيم كند) تأكيد نام فيلم بر عدد ۹ كه رمز دانش و حكمت است مؤيد همين مطلب به نظر مى رسد كه شلوندروف در آخرين ساخته ماندگارش تجليل تمام عيارى از عظمت عروج انسان به عمل آورده است.

ناصر صفاريان
الآن كه دارم اينها را مى نويسم، چند ساعت تا برگزارى جشن خانه سينما باقى است. همه چيزتمام مى شود تا سال بعد. سال بعد هم تا سال بعدتر، و همين طور به پيش. و البته با اميدوارى به چرخيدن چرخ هاى سياستگذارى و داورى بر مدار نادرست اين دو سه سالى كه گذشت.
امسال هم همان شيوه نادرست انتخاب آثار و نامزدها توسط كميته هاى انتخاب و داورى غيرتخصصى درنظر گرفته شد. در عمل هم همه اشكالهاى سال هاى پيش، دوباره تكرار شد. دوباره كه نه، چندباره. همه درباره همه چيز نظر دادند و كسى به روى خودش نياورد كه چرا بايد يك متخصص جلوه هاى ويژه از گريم سررشته داشته باشد و چرا بايد يك خبره در زمينه انيميشن، از مستندسازى سردربياورد.
مشكل «انتخاب خودمان توسط خودمان»هم با وجود تمام گوشزدهاى پيشاپيش باز تكرار شد. اعضاى آكادمى داورى جشن، برندگان و نامزدهاى جشنهاى سال هاى قبل خانه سينما و جشنواره هاى فجر پيشين هستند و بسيارى از همين افراد خودشان در جشن امسال فيلم دارند. جالب است، نه؟ مثلاً نگاهى به نامزدهاى فيلم «خيلى دور، خيلى نزديك» در جشن امسال بيندازيد و به خاطر بياوريد جايزه ها و انتخاب هاى مربوط به اين شاهكار سينمايى را در جشنواره فجرى كه گذشت.
در كجاى دنيا چنين مى كنند كه ما اين گونه خود را به ناديدن حقيقت و نشنيدن آن عادت داده ايم و اينگونه بر اين سنت نادرست چندين ساله پافشارى مى كنيم، و با سماجت، بر داورى غلط و شيوه نادرست برگزارى جشن خانه سينما اهتمام مى ورزيم؟