مترجم: آرش طهماسبى ـ نويسنده: جفرى نوول ـ اسميت
منبع: سايت اندساوند
عبارات معترضه جاى روايت را مى گيرند
طى سالهاى دهه ،۵۰ گدار تعدادى فيلم كوتاه تخيلى به همراه دوستانش در كايه دوسينما،ساخت.
تا آنجا كه به او مربوط مى شد، اين فيلم ها صرفاً يك جور كارآموزى براى كارهاى واقعى بودند كه فيلم هاى بلند را مى ساختند. فيلم هاى كوتاه، بنابر اشاره او در كايه در سال ،۱۹۵۸ ژانر محسوب نمى شدند. آنها فقط فيلم هايى هستند كه كوتاه بودند. وقتى كه يك فيلم بلند ساخت (از نفس افتاده در سال ۱۹۵۹) موفقيت آن فراتر از حد موردانتظارش بود. تا حدود زيادى اين موفقيت زاييده شرايط و عملكرد آن دوره بود.
سينماى فرانسه، بنابر ادعاى مكرر تروفو، گدار و دوستان شان، كهنه و تحليل رفته بود. آنجا مردم تازه اى بودند كه فيلم هاى تازه و جديدى مى خواستند. تازگى موردنياز اين سينما ضرورتاً زيبايى شناسى جديد نبود - اساساً اين سينما به كاراكترهاى نوينى احتياج داشت.
اين چيزى بود كه «موج نو» آن را فراهم آورد. موج نو از دو سال قبل [از آن تاريخ] با فيلم «و خدا… زن را آفريد» اثر روژه واديم در سال ۱۹۵۶ و «پلكانى به سوى اعدام» اثر لويى مال در سال ،۱۹۵۸ آغازشده بود. فيلمسازان كايه - شابرول ، تروفو، گدار - سوار بر موجى شدند كه نه تنها ازقبل وجودداشت بلكه (اگرچه آنها خود نمى دانستند) درحدود نقطه اوج خود قرارداشت. «ازنفس افتاده» با سبك و كاراكترهاى بى قيد و اعتناى خود، تجلى آن تازگى بود كه بويژه مردم پاريس به دنبال آن بودند. تنها در پاريس ۲۵۰ هزار نفر آن را ديدند. گداركارش را كرده بود.
بعدها گدار اشاره مى كند كه «ازنفس افتاده» آن چيزى نشد كه او انتظارداشت. او مى خواست يك فيلم رئاليستى بسازد (به بيان دقيق تر به شيوه شابرول و تروفو) اما چيز متفاوتى از آب درآمد. آن ميزان كه اين فيلم متفاوت بود نه تنها گدار بلكه عامه تماشاگران را هم نجات داد، چون وقتى گدار شروع به ساختن فيلم هاى بعدى اش كرد كه واقعاً متفاوت بودند، تقريباً در گيشه به آن اندازه موفق عمل نكردند. فيلم بعدى اش «سربازكوچولو» ازسوى دستگاه سانسور فرانسه به خاطر موضوع اش، توقيف شد.
«زن، زن است» (۱۹۶۲)، كه بنا به گفته خود گدار اولين فيلم واقعى اش است، در گيشه شكست خورد. فيلم بعدى، «گذران زندگى» (۱۹۶۲)، بهترعمل كرد اما «سربازان» (۱۹۶۳) يك فاجعه بود. منتقدين آموختند كه از گدار متنفر باشند درحالى كه عامه مردم فقط كلافه مى شدند.
«تحقير» كه درهمان زمان و با بودجه بيشترى ساخته شد، به قدر كافى خوب نتيجه داد اما دستمزد بالاى بريژيت باردو نشان داد كه در آن زمان چندان سودآور نبوده است. تحقير تنها فيلم گدار بود كه بنا بر درخواست تهيه كننده تغيير (و به اعتقاد من بهبود) يافت.
طى اين دوره درخشان در اوايل و اواسط دهه ،۶۰ راهكارهاى زيبايى شناسانه گدار بيشتر از پيش متهورانه و بديع شده بود. هر فيلم روشى تازه بود و مسأله خاصى را پيش مى كشيد كه كارگردان مى بايست براى آن راه حلى پيداكند.
پيشرفت از دنياى «از نفس افتاده» در سال ۱۹۵۹ به دنياى «تعطيلات آخر هفته» در سال ،۱۹۶۷ ساده نبود اما رويه هاى سبك شناسانه خاصى موردتأكيد بيشترى قرارگرفتند. قابل توجه ترين - و اغلب شاخص ترين - تغيير، دورشدن از داستان تودار و وحدت طلبانه بود. «آلفاويل» و «پيروخله» در سال ۱۹۶۵ براى مدت ها آخرين فيلم هاى گدار بودند كه داستانى را بيان مى كردند. درحالى كه فيلم هاى ساخته شده تا اين زمان فيلم هايى بودند كه در آنها داستان گاهى اوقات با تمهيدات غيرروايى قطع يا شكسته مى شد، در «دو يا سه چيزى كه درمورد او مى دانم» (۱۹۶۶) و «زن چينى» (۱۹۶۷)، خط داستان چنان باريك است كه گويى اصلاً وجودندارد. عبارات معترضه جاى روايت را گرفتند.
اوريژينال ترين قسمت كارگدار، استفاده او از صدا است. اگر يكى از فيلم هاى اوليه گدار را بدون صدا در ويدئو ببينيد، كاملاً عادى (نرمال) به نظرمى آيد. صدا را بازكنيد، اوريژيناليته آن ظاهرمى شود. گدار خيلى زود فهميد كه صدا يكى از عناصر مونتاژ است و مى توان از آن به عنوان يك ابزار منسجم كننده يا غيرمنسجم كننده، استفاده كرد.
اين به معنى يك فاصله گذارى بود كه [جنبه هاى] زيبايى شناسى خود را از بازن و رومر به ارث برده بود و متضمن معانى خاصى را براى احساسات گدار درمورد اساس مستندگون سينما، در برداشت. او اين فاصله گذارى را قبلاً در سال ۱۹۵۶ در كايه تحت عنوان «مونتاژ: دغدغه زيباى من» بيان داشته بود كه نقطه مقابل مونتاژ از ديد بازن بود: «مونتاژ: قدغن». اما نمود واقعى معناى اين ديدگاه در فيلم هايش از «زن، زن است» به بعد بود. در فيلم «زن…» بود كه او موسيقى را با شروع هاى ناگهانى كوتاه، فاصله گذارى كرد كه خبر ازاستفاده غيرعادى ازجمله تكرارى به يادماندنى از كوارتت زهى بتهوون در فيلم «دوياسه…» مى دهد. در فيلم «دسته غريبه ها» (۱۹۶۴) ايده سكوت يك دقيقه اى را نه با واداشتن كاراكترها به سكوت كه با حذف صدا، مطرح مى كند.
تركيب اين و ساير ابزارها حس مونتاژبودن فيلم را انتقال مى دهند. به اين معنى كه قطعات مختلف جهان مادى به شيوه اى خاص دركنار هم قرارگرفته اند. اهميت اين نكته به جاى خود باقى است كه برخى از اين قطعات مستند هستند (از واقعيت ازپيش موجود برچين شده اند) همچون قطعات مورداستفاده روسلينى كه به شدت موردتحسين گدار بوده است.
اما گدار با موردسؤال قراردادن اين واقعيت، از روسلينى فاصله مى گيرد.
به اين پرسش بلاغى (ريتوريك) روسلينى يعنى «همه چيز مهياست، چرا آنها را دستكارى كنيم؟»، گدار اينگونه جواب مى دهد: «همه چيز مهياست، اما اجازه دهيد ببينيم چگونه كار مى كنند.»(۲)
ازديد گدار، واقعيت رازى است كه نخست موردتجربه واقع مى شود و فعاليت هايى براى رمزگشايى آن صورت مى گيرد. رازاصلى براى گدار متقدم، خود انسان است بويژه وقتى به شكل يك زن تجسد مى يابد.
در« گذران زندگى » پل سرگذشت يكى از شاگردانش را تعريف مى كند كه انشايى را در مورد جوجه نوشته بود: « جوجه درون و برونى دارد و درون همان روح است». همچنين در همين فيلم گدار جمله اى را از يك ترانه در فيلم «لولامونتز» اوفولس نقل قول مى كند، در مورد تصميم نانا: «او جسم اش را مى فروشد، اما روحش را حفظ مى كند.»
مسائل مربوط به جسم، روح، آگاهى و چيستى انسان به طور مرتب در فيلم هاى گدار تا سال ۱۹۶۵ مطرح مى شوندو سپس در سالهاى دهه ۸۰ و ۹۰ تكرار مى شوند. اين مسائل را نبايد در رابطه با زنان در نظر گرفت. در «آلفاويل» لمى كاسيون به سياره دوردستى مى رسد و از سوى آلفا ۶۰مورد بازجويى قرار مى گيرد، كامپيوترى كه در نهايت قربانى شك دكارتى مى شود و خودش را نابود مى كند. آلفا ۶۰ از لمى درباره تجربه سفرش به سياره مى پرسد و لمى با كلمات مشهور فيلسوف فرانسوى بلز پاسكال پاسخ مى دهد: «سكوت ابدى اين فضاهاى بى نهايت مرا به وحشت مى اندازد.» سپس آلفا ۶۰ از لمى در مورد عقايدش سؤال مى كند و لمى در پاسخ مى گويد: «به داده هاى بى واسطه آگاهى اعتقاد دارم.» داده هاى بى واسطه آگاهى ، در اصل عنوان كتابى از فيلسوف فرانسوى ،هانرى برگسون، است كه در ترجمه انگليسى به نام «زمان واراده آزاد» شناخته مى شود. حيات گرايى (vitalism) برگسونى ، كه گدار آن را در دوران مدرسه آموخت، فلسفه غالب و مشهور فيلم هاى اوليه و به احتمال قوى كارهاى بعدى اش مى باشد.
چرخش كف در فنجان اسپرسو
گدار زمانى گفته بود آرزو مى كرده كه در زمان جنگ داخلى اسپانيا، ۲۰ساله مى بود. درخلال سالهاى دهه ۵۰ و اوايل دهه ۶۰ عمدتاً آدمى غيرسياسى بود او در جناح راست باقى ماند و به طرز خفيفى به تفكر راديكاليسم اعتقاد داشت كه به طور يكسان برخاسته از عقايد راستى (شخصيت محورى در «سرباز كوچولو») و چپى (دخترى كه در «سربازان» از ماياكوفسكى نقل وقول مى كند) بود. براى او ويتنام معادل اسپانياى دهه ۳۰ بود. از «پيروخله» در سال ۱۹۶۵ به بعد، فيلم هاى اواخر دهه ۶۰ او با ارجاعاتى به جنگ آمريكا در ويتنام پراكنده مى شوند كه تندترين اين ارجاعات دو گوينده راديويى در فيلم« دو يا سه ...» هستندكه ادعا مى كنند پيامهايى را از يانكى ها در مورد تشديد ديوانه وار جنگ دريافت كرده اند.گدار خودش حتى درمقام مشاهده گر به ويتنام نرفت. همكارى او در تدوين فيلم «دور از ويتنام » تماماً شامل يك تك گويى در مورد عدم توانايى اش در مواجهه با اغتشاش است. اما توانمند يا ناتوان ، او به خاطر جنگ افراطى (راديكال) شده بود و اين مسأله به طور اجتناب ناپذيرى در سبك و فلسفه فيلمسازى او تغيير ايجادكرد.
فيلم هاى اوليه گدار با نشاط بودند. آنها مخالفان خودشان را دارند و نمايش عمومى آنهاچندان عظيم نبود. او كل يك نسل از جوانان را سر شوق آورد. بيشتر ستايشگران گدار او را در پيشروى طولانى اش از ۱۹۶۷ به بعد همراهى كردند. برخى از آنان (يا شايد بايد بگويم برخى از ما ) قبلاً دراين راه بودند. اما به محض اينكه او شروع به استحكام بخشيدن به موقعيت سياسى خود كرد، انگار يك چيزى از دست رفت. با فيلم هايى مثل «بادى از جانب شرق» ، گدار به نام «مسلمات نوپا» به مخاطبين  اش حمله برد. برگسون جنگ را به ماركس باخته بود؛ اشتياق به پارادوكس عرصه را به شرح ظاهرى تناقضات واگذار كرده بود. اتفاق هيجان انگيزى رخ داده بود كه سرآغازش از «دو يا سه ...» به بعد و از قسم زبان مشكل آفرين بود. خستگى گدار، در دوره ماركسيستى اش ، مانع تمركز بر دوگانه روح‎/ جسم شد اما بر پرداختن به رابطه واژه ها با تصاوير و تصاوير با چيزها، تأثيرى نگذاشت. اين مسأله بويژه در «سرباز چينى » و به طور محدودترى در «لذت آموختن» (۱۹۶۸ ) مشهود است. اما يك اتفاق خيلى بدى هم افتاد . وقتى از فيلمسازى تجارى دست كشيد ،مزاياى حاصل از توزيع تجارى را از دست داد. فيلم هايش در دور سقوط افتادند (عمدتاً ۱۶ميليمترى ). آنها دستخوش شرح و بسط هاى مغلق و مطنطنى شدندكه به نظر مى رسيد براى اين طراحى شده است كه آنها را از جادوى شان خلع كند. نسخه ۳۵ ميليمترى «دو يا سه ...» نه تنها از لحاظ فلسفى مبهوت كننده است، بلكه از لحاظ بصرى هم خيره كننده به حساب مى آيد : چرخش كف در فنجان اسپرسو، آشوب (chaos) را بهتر از هر ايماژ سينمايى ديگرى كه مى شناسم، درخود گنجانده است.
پانوشت
۱ - left Bank :قسمت چپ رودخانه سن در پاريس كه پاتوق هنرمندان و نويسنده ها (بويژه از نوع غيرمتعارف ) و زادگاه برخى جنبش ها و جريانهاى هنرى بوده است - م.
۲ - شايد شباهت پاسخ گدار با اظهارنظرى از سوى برتراند راسل جالب باشد: « ذهنى كه مظهر عصر جديد ماست ، هيچ چيز را چنان كه هست جالب و قابل توجه نمى يابد، بلكه مى خواهد بداند كه آن را به چه شكلى مى توان در آورد.» جهان بينى علمى - ترجمه حسن منصور - ص ۱۴۰ - م.