احمدرضا دالوند
بارها خوانده يا شنيده ايم كه آثارى نفيس از هنر نياكان ما در مجموعه ها و موزه هاى بزرگ جهان نگهدارى مى شوند.
اين بار اما شاهد برپايى يك نمايشگاه بزرگ در موزه هنرهاى معاصر تهران هستيم، نمايشگاهى از آثار مهم هنر غرب در تهران.
تهران به عنوان پايتخت يكى از كهن ترين تمدن هاى بشرى، اين روزها گنجينه اى از هنر مغرب زمين را در معرض تماشا قرار داده است تا پس از چندين سده شاهد «جريان معكوس» انتقال آثار هنرى باشيم. حضور همين تعداد از آثار هنرى غرب در موزه هنرهاى معاصر تهران، ديدن «اوريژينال»هاى نقاشان بزرگ، نقاشانى كه برخى از بازديدكنندگان تنها از طريق كتاب ها يا سايت هاى اينترنتى با آثارشان آشنا هستند، تجربه اى به يادماندنى است. بررسى كم و كيف آثار چند نقاش بزرگ از ميان تعداد زياد هنرمند و پرداختن به مقوله هنر در اوايل قرن بيستم فرصتى است كه به بهانه برپايى چنين نمايشگاهى فراهم شده است. «بسيارى ازصاحب نظران هنرى جهان بر اين عقيده هستند كه مجموعه حاضر (در موزه هنرهاى معاصر تهران) يكى از بزرگترين شگفتى هاى دنياى موزه هاست. از اين روى، گزافه نخواهد بود اگر همصدا با برخى از منتقدين برجسته هنرى جهان، اين مجموعه را مهم ترين گنجينه هنر غرب در خارج از جهان غرب قلمداد كنيم.» *(۱)
هنر در قرن بيستم با همه آنچه در گذشته تثبيت شده بود، فاصله گرفت. اين گسست، شايد بارزترين وجه هنر قرن بيستم باشد. اما ريشه هاى اين جدايى از يك آگاهى تاريخى برمى خيزد كه طليعه آن از نيمه دوم قرن نوزدهم به تدريج آشكار شد. هنرمندان در سال هاى نخستين قرن بيستم به دنبال كشف فضاهاى تجربى جست وجو در راه هاى ناشناخته بودند. «نو» بودن آرمان و كمال هر ابتكار هنرمندانه اى به شمار مى آمد. آنان از تقليد اجتناب كرده به تجربيات جسورانه با ابزار و مصالح و تكنيك ها و روش هاى متفاوت مشغول شدند. در همان چند دهه نخست قرن بيستم شاهد تولد و ظهور «ايسم»هاى متعددى هستيم. نقاشان كوبيست براى نخستين بار در عالم نقاشى تكنيك «كلاژ» را ابداع كردند. كلاژ در هنر مدرن نقش بسيارى داشته است. «نو بودن» به معناى انكار گذشته بود. معماران، نقاشان، طراحان و مجسمه سازان بر آن بودند كه دنياى جديد را به نحوى در آثارشان منعكس كنند. بشر براى نخستين بار در تاريخ خود را «مدرن» مى ناميد. پيشرفت هاى مختلف در زمينه فيزيك، روان شناسى، تكنولوژى، سينما و ... جهان ذهنى هنرمند را مشحون از «فكر نوگرايى» مى ساخت. در چنين محيطى از شيفتگى، همه مظاهر صنعت و ماشينيسم به معناى ورود به جهانى سرشار از قدرت، توانايى و رفاه بود. «ماشين» از ديد «فوتوريست»ها نشانه تجددى بود كه خواهانش بودند، ولى از نگاه «دادائيست »ها «ماشين» نشانه پيشرفتى بود كه رنج، جنگ و مصيبت را به همراه آورده بود.
در ميان تعداد زيادى از نقاشانى كه اثرشان به نمايش درآمده است «ژان دوبوفه»، «خوان ميرو»، «واسيلى كاندينسكى» و «ماكس ارنست» را مورد بررسى قرار داده ايم. از اين رهگذر سوررئاليسم، اكسپرسيونيسم، هنر خام و نقاشى آبستره نيز مورد مطالعه قرار مى گيرد.
* ژان دوبوفه Jean Dubuffet
در سال ۱۹۰۱ متولد شد. پس از افت و خيزهاى بسيار و تغيير مسيرهاى متعدد در سال ۱۹۴۲ نقاشى را براى هميشه انتخاب كرد. در آثار دو بوفه مى توان رگه هايى از روان شناسى و هنر كودكان را يافت، اما تأثير «پل كلى» و «فرنان لژه» را نمى توان بر او ناديده گرفت. لذا سرچشمه اصلى الهام «دوبوفه» را بايد در نقاشى كودكان و ديوانگان جست وجو كرد. او قدرت شگفت انگيز نقاشى ديوانگان و كودكان را از هنر رسمى بيشتر مى پنداشت.*(۲) دوبوفه علاوه بر موارد ياد شده بشدت تحت تأثير «هنر خام»  يا Art Brut نيز بود. بدينسان، «ژان دوبوفه» در وسوسه خلق هنرى خام و بدون اسلوب بود تا موزه ها (نماد رسمى هنر) و مفاهيمى چون اومانيسم فرهنگ را به چالش دعوت كند. دوبوفه با آنكه هيچ چيز را زشت تر از آويختن تابلو به ديوار موزه ها نمى دانست؛ بسيارى از كارهاى خودش به ديوار موزه ها آويخته شد. او هنر كلاسيك را با چهره ها و اندام هاى باوقارش نيز با فضاسازى هاى عميق و رنگ هاى متشخصانه اش، طرد مى كند. فرهنگ رسمى را به استهزا مى گيرد، اما بلافاصله بايد افزود كه ميان او و مثلاً «مارسل دوشان» يا «دادائيست ها» و «نقاشان پاپ» تفاوت جدى وجود دارد. نقاشان پاپ از مواد «بى مصرف» و «دورريخته ها» استفاده مى كنند، اما نيت آنها انتقاد از كليشه هاى تمدن صنعتى و مصرف بى رويه است. در حالى كه «دوبوفه» به هيچ نظريه و حكمى گردن نمى نهد.
دو بوفه دوره هاى متعددى را در مسير خلق آثارش سپرى كرده است. آثار اوليه اش تصاويرى بودند از اتوبوس ها، متروها و كوچه ها با رنگ آميزى هاى شاد و روشن مناظر پاريسى كه به نحوى كودكانه نقاشى شده بودند. مجموعه هايى مثل: «چهره ها» و «اندام ها» كه به تعبير خودش «شكل ابتدايى بشر» بودند. دوره هاى ديگر مثل: «گل هاى سرخ خدا»، «مناظر ناهنجار» و «مجسمه هايى كوچك از زندگى زودگذر» و... از ديد ژان دوبوفه «چشم بدن هنر را درك نمى كند، بلكه اين چشم روح است كه هنر را درمى يابد.»
* خوان ميرو JOAN MIRO
خوان ميرو نقاش، سراميك ساز و مجسمه ساز معروف در سال ۱۸۹۳ در بارسلون به دنيا آمد. مدرسه  هنرهاى زيباى بارسلون آنقدر بر «خوان» مؤثر نبود كه زندگى ساده در دهكده مونترا و اقامت در مزرعه پدرى. خوان ميرو نقاشى را از سال ۱۹۱۲ آغاز كرد. در اوايل تحت تأثير سبك «فوويسم» بود. او از فعاليت هاى هنرى پاريس بى خبر نبود، لذا طولى نكشيد كه تصميم گرفت راهى آنجا شود. در پاريس با پيكاسو آشنا شد و مورد حمايت و تشويق او قرار گرفت. از سال بعد همه زمستان ها را در پاريس مى گذراند و تابستان ها به دهكده «مونترا» بازمى گشت. در اثر اين رفت و آمدها ميان دهكده پدرى و پاريس، با ماكس ژاكوب و «پى ير رودى» آشنا شد و به مجامع دادائيست ها راه يافت.*(۳)
«ميرو» در سال ۱۹۲۳ به جمع سوررئاليست ها پيوست. در واقع آنها بودند كه سرچشمه هاى خيال و رؤيا را بر «خوان» آشكار كردند. وقتى كه به دهكده مونترا بازگشت، بذرهاى انديشه اى را كه از پاريس با خود به همراه آورده بود در آنجا بارور ساخت. او با دگرگونى، عظمت و شكوهى آشنا شده بود كه در آن نبات و حيوان و انسان، در فضاى بركنار از هر نوع منطقى با هم در ارتباطى رؤيايى قرار مى گيرند. ملاقات با «آندره برتون» در سال ،۱۹۲۴ نقطه عطفى در زندگى او شد. از سال ۱۹۴۴ به بعد نقاشى در ابعاد بزرگ تر را شروع كرد. نتيجه اش رشته تابلوهاى: «زن و پرنده و شب» است. حالا ديگر خوان مير و نقاش نام آشنايى بود و سفارش هاى بسيار مهمى به او داده مى شد.از جمله طرح يك ديوار تزئينى براى دانشگاه هاروارد و دو ديوار تزئينى از سراميك براى ساختمان هاى يونسكو در پاريس.
اصولاً «ميرو» به هر چه كه به پرواز درمى آيد يا در آسمان شناور مى شود توجه خاصى دارد. از «جرقه» و «خاك» و «پركاه» گرفته تا يك پرنده، براى او همه خصوصيات «پرنده» اهميت فراوانى دارد: پروازش، آوازش، راه رفتنش. از نظر او «ابرها» هم حكم يك پرنده را دارند، ولى نه يك پرنده معمولى؛ با كوه ها در رابطه هستند و وقتى با آنها برخورد مى كنند اتفاق تكان دهنده اى رخ مى دهد. «ميرو» هنرمندى است كه با حداقل عناصر حداكثر تأثير را بر بيننده مى گذارد. خوان ميرو مى گويد: «من در كارگاهم به باغبانى مى مانم در باغچه اش. به اطراف خود مى نگرم، در جايى جوانه اى را بايد بچينم و در جايى ديگر شاخه اى بلند را بايد قطع كنم. در برابر كارهايم، هميشه اين احساس در من پيدا مى شود كه خودبه خود روييده اند.» و ادامه مى دهد: «كارى كه آغاز مى كنم نتيجه ضربه اى است كه به من وارد شده است، يعنى در واقع همان چيزى كه «رمبو» جرقه اش مى نامد. اين حالت ممكن است حتى در يك كافه برايم پيش بيايد. در اين گونه لحظات بر روى اولين تكه كاغذى كه به دست مى آورم احساساتم را نقش مى كنم. يك حادثه پيش بينى نشده ممكن است الهام بخش غيرمنتظره ترين چيزها براى من باشد.»
* واسيلى كاندينسكى V.K
كاندينسكى يكى از نقاشان معتبر مكتب «هنر تجريدى» است كه در سال ۱۸۸۶ در مسكو متولد شد و در سال ۱۹۹۴ در سن ۷۸ سالگى در پاريس درگذشت. باوجود اينكه تحصيلاتش در رشته حقوق قضايى بود، در سن سى سالگى رهسپار مونيخ شد تا همه زندگى خود را وقف نقاشى كند و بعد از مدتى، سرانجام در سال ۱۹۱۲ براى هميشه روسيه را ترك گفت تا در آلمان اقامت گزيند. او يكى از مهم ترين و معتبرترين استادان مدرسه معروف «باهاوس» Bauhous بود. در سال ۱۹۳۳ به پاريس رفت و مليت فرانسوى را براى خود انتخاب كرد و تا پايان عمر در همانجا اقامت داشت. كاندينسكى معتقد بود كه هنر تجريدى، هنر زمان آينده است و در اين مكتب هيچ يك از هنرمندان به اندازه او غناى كار نداشته اند، ولى او چگونه به اين بيان تازه دست يافت؟
خودش گفته است: «سال ها طول كشيد تا از طريق منطق و نه از روى احساسات دريافتم كه طبيعت و هنر هر يك هدف هايى متفاوت دارند، اين دو (طبيعت و هنر) عواملى هستند از نظر ساختمانى و تاريخى با يكديگر متفاوت هستند. اين فكر كليد دنياى تازه اى را براى من به ارمغان آورد. هر نقطه ساكن (نقطه) و هر نقطه متحرك (خط) در برابر چشمانم جان گرفت. همين امر كافى بود تا با همه احساس و با تمام و جودم ارزش هنر «تجريدى» كه در جهت مخالف هنر «فيگوراتيو» است، بر من آشكار شود.» *(۴)
در پژوهش هايى كه با عنوان (نقطه، خط و گستره) در سال ۱۹۲۶ منتشر شد، كاندينسكى كوشش مى كند نوعى دستور زبان براى اشكال و مشخصات آنها به وجود آورد.
كاندينسكى مى گويد: به وجود آوردن يك اثر يعنى آفريدن يك دنيا. كاندينسكى اضافه مى كند: «سر، يكى از اعضاى مهم و لازم بدن انسان است، ولى تنها در صورتى كه با قلب و احساس در رابطه باشد. زيرا در غير اين صورت اين عضو مهم سرچشمه پليدى ها و تباهى ها مى شود. چنين چيزى در همه زمينه ها و به خصوص در هنر صادق است.»
* ماكس ارنست Max Ernst
ماكس ارنست نقاش آلمانى الاصل فرانسوى كه يكى از بنيانگذاران اصلى نهضت «سوررئاليسم» است در سال ۱۸۹۱ به دنيا آمد. در سال ۱۹۰۹ وارد دانشگاه «بن» شد و در رشته هاى فلسفه، روانكاوى و تاريخ هنر تحصيل كرد. ضمن تحصيل در اين رشته ها به نقاشى علاقه مند شد و تصميم گرفت حرفه نقاشى را براى خود برگزيند. از همان ابتدا با آثار ون گوگ، سورا، ماتيس، گويا، گوگن، كاندينسكى و همچنين استريندبرگ، داستايوسكى و بويژه نيچه آشنا شد. در سال ۱۹۱۳ به اتفاق شاگال، دلونه، كاندينسكى و كلى در يك نمايشگاه گروهى شركت كرد. در سال ۱۹۱۹ با ژان آرپ آشنا شد و نهضت «دادا» را بنيان گذارد.* (۵)
در سال ۱۹۲۱ آندره برتون به منظور قدردانى از «ارنست» نمايشگاهى از كارهاى «كلاژ» او ترتيب داد. سال بعد او به پاريس رفت و در آنجا مستقر شد و به سوررئاليست هاى فرانسوى چون آندره برتون، پل الوار، لويى آراگون و بنژامن پره پيوست. در سال ۱۹۲۶ در كار صحنه آرايى با خوان ميرو همكارى كرد. در سال ۱۹۲۹ اولين «رمان - كلاژ» خود يعنى «زن صدسر» را منتشر كرد. در همين سال با آلبرتو جاكومتى آشنا شد و با لويس بونوئل و سالوادور دالى همكارى كرد. در سال ۱۹۵۴ جايزه بزرگ «بى ينال ونيز» را از آن خود كرد. اما چه عاملى سبب شد كه «ماكس ارنست» به فكر كار «كلاژ» بيفتند؟ يك روز بارانى در كلن كاتالوگ يك فروشنده لوازم درسى توجه او را به خود جلب كرد و اعلاناتى در همه رشته هاى درسى از رياضيات گرفته تا زيست شناسى و كالبد شناسى و غيره در آن يافت. گردآورى همه اين عناصر در كنار هم آنچنان در او تأثير گذاشت كه براى هر يك از اشيا معانى جديدى پيدا كرد كه به تندى جابه جا مى شدند. «ارنست» احساس كرد كه قدرت بينايى اش آنچنان زنده و بيدار شده كه به نظرش مى آمد بر روى همان كاتالوگ، اشياى جديدى در حال به وجود آمدن هستند.
ماكس ارنست در مورد ظهور «دادائيسم» در «كلن» مى گويد: «درسال ۱۹۱۹ در كلن، قبل از هر چيز «دادا» براى ما به منزله يك واكنش روحى بود. يك جنگ خانمان سوز و احمقانه مدت پنج سال هستى و موجوديت ما را در هم ريخته بود (جنگ جهانى اول). كارهايى كه به اين دوره زندگى ام تعلق دارند بيش از آن كه تحسين برانگيز باشند، صداى اعتراض ها را بلندتر كردند. در پاريس، در برلن، در كلن، در زوريخ نسل جوانى كه همه افراد آن بيانگر يك احساس بودند، بر ضد «دورويى» و «حماقت» شوريدند. به نظر من اين امتياز «دادا» بود كه در عين شكفتگى از بين رفت ولى در همين مدت كوتاه بر استحكام دوستى ها قوت بخشيد و در اين «ديوار حماقت» روزنه كوچكى را به وجود آورد.»
* (۱) به نقل از كارت نمايشگاه جنبش هنرمدرن در موزه هنرهاى معاصر تهران.
* (۲) و (۳) و (۴) و (۵): با استفاده از كتاب «به باغبانى مى مانم در باغچه اش»، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى.