مترجم: وصال روحانى
روز ۹ ژانويه ۲۰۰۶ و به تاريخ خودمان ۱۹ دى ماه امسال يك اتفاق تاريخى در هنر تئاتر روى مى دهد.
در آن روز «شبح اپرا» موزيكال ابدى اندرو لويد وبر بريتانيايى هفت هزار و چهار صد و هشتادو ششمين اجرايش را در برادوى تجربه خواهد كرد و ركورددار ديرپاترين موزيكال تاريخ در اين شهر و در عرصه تئاتر آمريكا خواهد شد و ركورد فعلى را كه با ۷۴۸۵ اجرا در دست «گربه ها» ديگر نمايش لويد وبر است خواهد شكست.
«شبح اپرا» به واقع ۱۸ سال متوالى است كه در برادوى به روى صحنه مى رود و عمر آن در بريتانيا و در وست اند لندن يعنى مأمن و زادگاه اين نمايش از ۲۰ سال هم فراتر مى رود. راز اين همه ديرپايى چيست؟ كسى نمى داند. شايد جذابيت اين موضوع بنيادين كه يك مرد كريه و بد منظر از دور و از پشت پرده ها و در خفا اوجگيرى يك هنرمند تئاتر را پايه گذارى و مسبب درخشش او مى شود، دليل اين توفيق باشد و شايد هم نبوغ لويد  وبر در چيدن و ارائه يك سرى آواز جذاب اپراگونه گرداگرد اين موضوع مركزى عاملى مهمتر جلوه كند.
هرچه هست لويد وبر براى گراميداشت موقعيت بزرگ و ركورد شكنى فرارو از هاوارد مك جيلين، بازيگرى كه طى اين ۱۸ سال بيش از هر كسى نقش اصلى و مركزى و كليدى ماجرا يعنى مرد نقاب بر چهره را بازى كرده و به واقع بيش از هر كس ماسك بر صورتش داشته و رويش گريم هاى مفصل و جانكاه انجام شده، خواسته است كه به نمايش برگردد و دوباره اين رل را بازى كند و او نيز پذيرفته و از اواسط مهرماه به بعد چنين خواهد كرد، به اين ترتيب وقتى به ۱۹ دى مى رسيم، همين بازيگر نقش فوق را بازى خواهد كرد تا در ركورد شكنى مورد بحث مشاركت نزديكترى داشته باشد و البته اين حق مسلم اوست.
تاكنون و طى ۱۸ سالى كه «شبح اپرا» در برادوى بر صحنه بوده با احتساب مك جيلين ۱۱ بازيگر اين رل را ايفا كرده اند و همان طور كه پيشتر گفتيم مك جيلين با بيش از ۱۲۰۰ بار اجرا پيشتاز و از سايرين پيش است و از پاييز امسال وقت دارد كه باز بر آن بيفزايد و به حدود و ثغورى دست نيافتنى در اين زمينه برسد.
مك جيلين براى اين كه بتواند به شبح اپرا و اجراى آن در تالار مجستيك برادوى بازگردد، نمايشى را كه اخيراً در آن بازى داشت و آن نيز قصه معروف پيتر پن و اجراى مجدد آن است و او در آن نقش كاپيتان هوك را بازى مى كرده است، رها خواهد كرد.
اجراى نمايش «شبح اپرا» و به واقع كارگردانى آن در حال حاضر به تصميم  و صلاحديد شخص لويد وبر با هارولد پرينس است و با هدايت همين كارگردان به شب ركورد شكن و واقعه تاريخى ۱۹ دى پا خواهد گذاشت، در حالى كه باز سالن مجستيك همچون روزهاى نخست اجراى نمايش سرشار از تماشاگران است و به ندرت پيش مى آيد كه شب ها سالن خالى بماند.
در انتخاب و جذب مجدد مك جيلين اضافه بر لويد وبر، كامرون مكين تاش تهيه كننده و پرينس هم نظر داده و روى اين نكته پاى فشرده اند و حضور اين بازيگر را بيشتر تداعى كننده ايام اوج اجراى نمايش و مطابق با روح و جان اصلى آن دانسته اند. اين در حالى است كه در بسيارى از دقايق نمايش، اين نابغه مخدوش را كه طبق داستان استاد در هنر موسيقى است، به خاطر زخم كريه چهره اش با ماسك مى بينم و بيننده تئاتر نمى داند و نمى فهمد كه پشت اين نقاب كدام بازيگر قرار دارد، اما به عنوان يك نمايش موزيكال صداى افراد و بازيگران در تبلور نقش و تجلى موضوع سهم بسزايى دارد و همين جا است كه از ديدگاه پرينس و دستيارانش حضور مجدد مك جيلين خاطر وسعت صدايش و آشنايى كامل با نقش اهميتى بيشتر مى يابد.
در اين راه هيوپانارو كه به نوبه خود بيش از هزار بار نقش هنرمند نقابدار را بازى كرده است، از اواسط مهرماه از اين نمايش كنار مى كشد و بلافاصله به نمايش موزيكال ديگرى به نام «لستات» مى پيوندد كه كار «آن رايس» است و موسيقى و ادبيات آن را التون جان و برنى تاپين نوشته اند. اين موزيكال تازه كارش را ابتدا از تالار كوران در سان فرانسيسكو و از آذرماه شروع خواهم كرد و سپس از اوايل فروردين ۸۵ سر از برادوى در خواهد آورد.
مك جيلين كه جاى او را مى گيرد و به واقع به مكان اصلى اش باز مى گردد، تا به حال در كارهاى مطرح ديگرى مثل «مك و ميبل»، «او مرا دوست دارد» و «باغ مخفى» بازى كرده كه اولى به بريتانيا مربوط مى شده و در آن وى نقش مك سنت بازيگر مشهور فيلم ها كمدى دهه ۱۹۲۰ را بازى كرده است و دو تاى ديگر متعلق به برادوى بوده اند.
مك جيلين به خاطر بازى در «هر چه پيش آيد» كانديداى جايزه تونى و دراما اسك اواردز شده و اين را مديون ايفاى نقش اصلى ميلى كراكر به شكلى ناب در آن نمايش بود. چنان قضيه اى در مورد نمايش «راز ادوين درود» نيز براى مك جيلين تكرار شد و او به خاطر بازى هنرمندانه در آن نمايش نيز نامزد هر دو جايزه فوق شده بود و با اين كه باز آنها را نبرد، اما يك جايزه تئاتر وورد اوارد را به دست آورد.
باز اگر بخواهيم به سوابق مك جيلين اشاره كنيم، بايد بگوييم او در اجراى «Bounce» كار استيفن ساندهايم مشهور و جان وايد من نيز مشاركت داشت و در شيكاگو و كندى سنتر شهر واشينگتن كه محل اجراى آن نمايش بود، پاى در صحنه نهاده بود و به خاطر آن نقش آفرينى كانديداى جايزه هلن هيز شده بود. اولين بارى كه مك جيلين در شهر نيويورك بر صحنه تئاتر ظاهر شد، به نمايش «لابوهم» توسط سازمان پابليك تياتر اين شهر مربوط مى شد.
اگر سالها پيش سارا برايت من بازيگر زن بريتانيايى با بازى در «شبح اپرا»ى اورى ژينال و خواندن آواهاى پر طرفدار صاحب شهرت و اعتبار جهانى شد و به يكى از با كلاس ترين بازيگران نمايش هاى موزيكال بدل شد، امروز و در نسل تازه بازيگران اين نمايش و كسانى كه به سمت روز ركورد شكن ۱۹ دى ماه پيش مى تازند طبعاً خبرى از برايت من و تعدادى ديگر از بازيگران اورى ژينال نيست و بازيگران كنونى را بايد اين چنين معرفى كرد: ساندرا جوزف (در نقش كريستين)، تيم مارتين گليسون (رائول)، جف كيلر (فرمين)، جورج لى اندروز (آندره)، آن رونولف سون (كارلوتا)، مريلين كاسكى (مادام جيرى)، لرى وين موربيت (پيانجى) و كارا كلاين (مگ جيرى)، در برخى نمايش ها و در بعضى دفعات اجرا، ربكا پيچر نقش كريستين را بازى مى كند.
و براى اين كه مطلب مان به لحاظ آرشيوى و اطلاع رسانى كامل شود، نام تمام افرادى را كه از ۱۹۸۸ يعنى شروع اجراى«شبح اپرا» در برادوى نقش مركزى مرد ماسك بر چهره را بازى كرده اند، نيز بخوانيد: مايكل كرافورد (بازيگر اوليه و اورى ژينال نمايش و زوج سارا برايت من در آن زمان)، تيموتى نولن، كريس گرونن دال، استيو بارتون، كوين گرى، مارك جاكوبى، ماركوس لاوت، ديويس گينس، تامس جيمز اولرى، هاوارد مك جيلين، هوپانازو و دوباره هاوارد مك جيلين.
همه اينها ابزار حركت به سوى دستاورد و ركوردى است كه بعيد نشان مى هد به اين زودى ها كسى به آن برسد. به واقع ما از هنرمندان و شبحى صحبت مى كنيم كه انگار اصلاً خيال رفتن ندارند.
اين را هم از قلم نيندازيم كه تاكنون سه نسخه عمده سينمايى از روى داستان «شبح اپرا» ساخته شده است كه جديد ترين آن پاييز سال پيش (۲۰۰۴) اكران شد و از بازى جرارد با تلر اسكاتلندى در نقش مرد ماسك دار بهره مى برد و در مجموع نسخه بدى نبود و حداقل فايده اش اين بود كه تأثير گذارى شبح مذكور را در درازا و امتداد تاريخ هنر بيشتر ساخت و به آن ابعاد تازه اى را بخشيد.
*  منبع: نيويورك تايمز

محمدجواد بشارتى
نوشتن در مورد افراد مشهور و برجسته پيچيده و قدرى مشكل است. در اين ميان هنرمندان سهم پيچيده ترى را به خود اختصاص مى دهند. گرچه گفتارها، مصاحبه ها، آثار مختلف و نظرات ديگران، دسترسى و شناخت يك هنرمند را امكانپذير مى سازد اما پيچيدگى زندگى درونى، لايه هاى درونى و پاره اى از ابعاد شخصيت و تفكر يك هنرمند، همواره در هاله اى از ابهام باقى مى ماند. اين امر با توجه به شرايط جامعه ايران در مورد هنرمندان اين خطه بيشتر صادق است.
ضمن آنكه هنرمندان موسيقى، شرايط خاص ترى دارند. ويژگى هاى درونى و اجتماعى هنر و همچنين شخصيت آنان، هاله پررمز و راز پيرامونى شان را افزايش مى دهد. البته اين امر در مورد هنرمندانى خاص داراى فكر و انديشه و به عنوان يك عنصر فعال و تأثيرگذار در جامعه هنرى به رسميت شناخته مى شوند، قابل ارجاع است. محمدرضا درويشى يكى از اينان است.
در اين نوشتار كه به بهانه تولد محمدرضا درويشى (۲۵ شهريور) نوشته شده، سعى شده با فاصله گيرى، گذر و نظرى كوتاه به ديدگاه و آثار او بيفكنيم. از زمان انتشار اولين اثر درويشى تحت عنوان موسيقى مازندرانى (۱۳۶۱)، حدود بيست و سه سال مى گذرد. كتاب بيست ترانه محلى فارس نيز در سال ۱۳۶۳ منتشر شد. از آن زمان، مجموعه متنوعى در حوزه فعاليت او گنجانده شده است. او موسيقى را از كودكى و از سن ۱۲سالگى با نوازندگى شروع كرد، اما سرانجام ميل و گرايش به آهنگسازى، او را در دانشكده هنرهاى زيبا به اين وادى مى كشاند. درويشى، همانند چند موسيقيدان تأثيرگذار و شاخص سه دهه اخير، دانشجو و فارغ التحصيل موسيقى دانشكده هنرهاى زيبا در اوايل دهه پنجاه است. اين مسأله خود از بعد اجتماعى حائز اهميت است اما در اين نوشتار فرصت پرداختن به آن ممكن نيست.
مجموعه فعاليت ها و آثار اين هنرمند، در سه بخش كلى قابل بررسى است.
۱- مبانى فكرى، نظرى و ديدگاه ها:
براى بسيارى از موسيقيدانان ايران، اجراى صرف جنبه عملى موسيقى، آنان را از مباحث بنيادين فكرى، تئورى ها و حتى مطالعه بازمى دارد. اما درويشى از آن دسته موسيقيدانانى است كه همواره حتى از دوران جوانى در پى جست وجو بوده است: «من هيچگاه پنجره هاى ذهنم را به روى موسيقى و جلوه هاى فرهنگى هيچ ملتى نبسته ام. به همان اعتبارى كه روزگارى گرايش هاى آتوناليته و پلى تناليته را در موسيقى اروپا به شدت دنبال مى كردم، به موسيقى فرهنگهاى كهن، مانند هند نيز عشق مى ورزيدم.»
مطالعه و تفكر در حوزه فرهنگ و موسيقى، درويشى را به دنيايى برد كه در حيطه عملكرد موسيقايى اش داراى بنيان هاى نظرى و فكرى شود. اولين مقاله او در اين زمينه در شماره ۲۱ مجله آدينه، ويژه نوروز ۱۳۶۷ به چاپ رسيد. مقاله اى با عنوان « موسيقى محلى ايران، سنت يا نوآورى». مقاله با گفتارى از فوزيه مجد آغاز شده بود: «آيا مى دانيد سروكار شما با چيست؟ آيا اساس و حيات اين آهنگها را دريافته ايد؟... اين بى تفاوتى از كجا سرچشمه مى گيرد؟... نشود كه در آتيه گويند كه اين دوره سياه موسيقى بود، همه را از بين بردند، چون ايمان و عشق از نهاد آنها گريخته بود...». در همان سال شايد براى نخستين بار نقدى علمى و جدى به وزيرى و ديدگاه و راهكارهايش در مجله آهنگ به چاپ رسيد. نقدى با تحليل هاى چندجانبه و موشكافانه كه همان زمان، بسيارى از شيفتگان غيرمتفكر موسيقى و دنباله روهاى ناآگاه وزيرى را برنتافت! «نگاه به غرب» در ميان آثار درويشى اثرى ممتاز محسوب مى شود كه اهميت آن، نه تنها به دليل ماهيت فكرى و فلسفى نويسنده كه به دليل طرح مباحث آن است.
از عنوان فرعى كتاب بحثى در تأثير موسيقى غرب بر موسيقى ايران مطالب مطرح شده در كتاب براحتى قابل پيگيرى است. مطالب اين اثر كه در سال۷۳ منتشر شده است، به صورت خلاصه تر و در قالب مقاله منتشر شده بود. متأسفانه كتاب با وجود اهميت و موضوعات آن به دلايل متعدد از جمله بار مطالعاتى اندك و بى حوصلگى و كمبود وقت براى مطالعه مباحث بنيادين، در بين موسيقيدانان، جايگاه چندان مناسبى نيافت. هرچند اهميت و اعتبار آن در جامعه فرهنگى و ميان نخبگان بروز كرد اما مخاطبان اصلى يعنى طيف غالبى از موسيقيدانان هيچگاه آن را نخوانده يا نفهميدند. مسأله اى كه شايد در ساير آثار مشابه نيز پديد آمده است!
درويشى در مقدمه كتاب مى نويسد: «آنچه از نظر خواهد گذشت، تنها يك كوشش و جست وجو است، كوشش در جهت توضيح شرايط و عواملى كه ما را در پشت آن دريچه گشوده به عرصه غربت و حضور و انتظار، ميخكوب كرده است.»
آثار ديگرى از اين موسيقيدان مؤلف نظير «سنت و بيگانگى فرهنگى»، «ليلى كجاست» و بخشى از نوشتارهاى «از ميان سرودها و سكوتها» در اين بخش از فعاليتهاى او مى گنجد. او طى دو دهه اخير با گفتارها و سخنرانى هاى متعدد و نوشتارهاى گوناگون بنيانهاى نظرى فكر و ديدگاه خود را ارائه كرده است. اين بنيانها كه با موضوع هويت فرهنگى، اصالت و سنت، تحول و نوآورى، تغيير و مباحثى اينگونه بوده، نقش بسزايى در اشاعه اين افكار در موسيقى ايران برجاى گذارده است. به واقع درويشى طى دو دهه اخير از جمله كسانى بوده كه با طرح موضوعاتى اينچنين جامعه فرهنگى و موسيقيدانان را به كنكاش و جست وجو در هويت و فرهنگ دعوت كرده است.
۲- فعاليت در حوزه موسيقى نواحى ايران:
اين بخش شامل برگزارى فستيوالها، جشنواره هاى مهم كشورى از سويى و انتشار آثار مكتوب و صوتى از سوى ديگر بوده است.
«هفت اورنگ» عنوان جشنواره اى است كه در سال ۱۳۷۰ با دعوت شمارى از اساتيد برجسته موسيقى نواحى ايران در تهران برگزار شد. حاج حسين يگانه، آخرين بازمانده از نسل كهن بخش هاى شمال خراسان، آخرين ساز خود را در اين جشنواره به صدا درآورد. جشنواره آيينه و آواز (۱۳۷۳) و جشنواره موسيقى حماسى (۱۳۷۶)، در ابعادى وسيع برگزار شد. تأثيرگذارى اين جشنواره ها، ميزان حضور مخاطب، تأثير آن از جنبه هاى مختلف بر حوزه موسيقى كشور، اهميت و اعتبار موسيقى نواحى و موارد متعدد ديگر، مسائلى نيست كه بتوان آنها را انكار يا از آنها چشم پوشى كرد. به واقع جامعه فرهنگى كشور به واسطه اين جشنواره ها، نه تنها با ميراث قابل توجهى از فرهنگ صوتى كشور آشنا شد بلكه جنبه هاى گوناگونى از اين موسيقى هم از زواياى مختلف بر موسيقى رسمى كشور نيز اثرگذار بود. موردى كه با برنامه هاى پژوهشى ققنوس و برگزارى چهار دوره جشنواره تخصصى موسيقى نواحى در كرمان، ادامه يافت. در كنار اين برنامه، مجموعه هاى جالب توجه و منحصر به فردى نظير آلبوم هفت اورنگ (۴كاست)، موسيقى خراسان (۳كاست)، آيينه و آواز (۲۸كاست)، موسيقى حماسى (۲۴كاست در حال انتشار) و آثارى به صورت منفرد از موسيقى هاى مختلف نواحى ايران توسط درويشى منتشر شده است. كتابهاى نگاشته او در اين حوزه نيز شامل دو بخش است. دسته اول موسيقى نواحى را به صورت عام مورد بررسى قرار مى دهد. توضيحات و نوشته هاى او در اين زمينه، از معدود منابع مكتوب در شناخت موسيقى نواحى است. بخش دوم آثارى نظير دايرة المعارف سازهاى ايران است. اثرى كه جلد دوم آن بزودى منتشر مى شود. اهميت، اعتبار و دقت علمى مؤلف به حدى بود كه در سال ،۲۰۰۲ جامعه بين المللى موسيقى شناسى، اثر را به عنوان كتاب سال موسيقى جهان معرفى كرد.
نكته جالب توجه در اين حوزه، باز هم حاوى ديدگاهها و تفكر او پيرامون اين جنس از موسيقى است. در سالهاى آغازين، عنصر مكاشفه او را به اين سمت سوق داده است: «مى خواهم بگويم اين مسير - پژوهش در موسيقى نواحى ايران - با تصميم و دورانديشى انتخاب نشد. پيش از آنكه در پى نكته ها و داده هاى جديد باشم، در جست وجوى خودم بودم كه شايد گم شده بود يا مى رفت كه گم شود.» به هر روى او طى دو دهه گذشته جنبه هاى مختلفى از اين نوع موسيقى را با فعاليت مستمر و شينكارو شايد نوعى سماجت، در معرض شناخت و ارتباط جامعه قرار داد. سعى او بر آن بود نشان دهد موسيقى ايران به موسيقى واحد و خاصى محدود نمى شود: «از زمانى كه موضوع اعاده هويت فرهنگى و هويت موسيقى ايرانى مطرح شد، توجه به معيارهاى زيبايى شناختى كل هنرهاى ايرانى نيز يكى از موضوعات ذهنى ما شد. اما هر وقت صحبت از حضور اين معيارها به ميان آمد، يگانه نوع موسيقى كه نظرها را به سوى خود جلب كرد، رديف دستگاهى موسيقى ايران بود. در اينكه رديف حاصل تجريد و پالايش برخى معيارهاى زيبايى شناختى موسيقى هاى نواحى مختلف ايران است ترديدى نيست اما اين واقعيت يك روى سكه است و روى ديگر آن ويژگى هايى است كه در موسيقى هاى نواحى مختلف ايران وجود دارند.»
۳- آهنگسازى:
شايد در سال ۱۳۵۵ و سال دوم دانشكده، هنگامى كه مدير گروه موسيقى آن زمان (پرى بركشلى) به خواسته درويشى مبنى بر ساز نزدن در جهت ادامه راه آهنگسازى تن مى داد، مى دانست آهنگسازى متفاوت پديد خواهد آمد.
مجموعه آثار درويشى در اين بخش در دو حوزه قابل بررسى است. يك بخش آثار آهنگسازى مستقل او و دسته دوم آثار مربوط به موسيقى فيلم است. آنچه آثار درويشى را متمايز و خاص مى كند نحوه اركستراسيون ، آرانژمان صوتى، رنگ آميزى و شيوه به كارگيرى هارمونى و كنترپوان است. او در دوران دانشكده بر روى آثار موسيقى قرن ۲۰ اروپا متمركز بود و آثار چندى نگاشته است كه خود هيچگاه نخواسته كسى آنها را بشنود! به عنوان مثال پايان نامه او اثرى براى اركستر و آواز در فضاى موسيقى آتنال بر روى شعر آواز چگور اخوان ثالث است كه در سال ۱۳۵۶ نگارش يافته است. پس از دوران تحول فكرى او، آثار او در بستر موسيقى ايرانى پديد مى آيد. تجربيات او در اين زمينه شامل استفاده از نوعى هارمونى و چند صدايى برآمده از فواصل موسيقى ايرانى است. او نظير استاد بزرگ موسيقى مرحوم مرتضى حنانه ، به جاى استفاده سهل انگارانه از هارمونى تيرس و قواعد موسيقى قرن ۱۷ و ۱۸ اروپا كه اغلب آهنگسازى ايرانى پيشه خود ساخته اند، به نوعى اركستراسيون خاص روى آورد. اين شيوه علاوه بر اينكه آثار او را خاص و متمايز ساخته، امكانات فراوانى از موسيقى ايرانى را كه به شكل اركستر ارائه مى شوند، به نمايش گذاشته است.
«موسم گل» مثال خوبى براى اين الگو است. او در اثر يادشده ضمن آنكه سعى در ايجاد بيان و حسى خاص دارد، نه تنها تجربيات قابل توجهى از اركستراسيون موسيقى ايرانى را ارائه داده و به اين ترتيب اركستر سمفونيك حتى فواصل ايرانى را مى نوازد، در حيطه بيان و محتوا نيز حالات ، روحيات و تألمات تلخ زندگى عارف قزوينى را به تصوير مى كشد. مجموعه اين برداشت ها اگرچه شخصى است اما دريچه گسترده اى از امكانات موسيقى ايرانى را به نمايش گذاشته است. هرچند متأسفانه اين شيوه، جايگاه خود را چندان باز نكرده و وجه غالب موسيقى اركسترال ايرانى در قالب آثار عامه پسند و استفاده از يك ملودى ساده بر بستر يك هارمونى ابتدايى بروز و ظهور كرده است! موسيقى مازندرانى، گنبد مينا و جان عشاق (كار مشترك با مشكاتيان)، موسم گل، سوتيت سمفونيك، آوازى تهران و... از جمله آثار ايشان است. در حوزه موسيقى فيلم نيز درويشى تجربيات جالبى دارد. در آثار متأخر او نوعى كولاژ موسيقى به چشم مى خورد و با به كارگيرى امكانات صوتى گسترده اى از موسيقى نواحى ايران در كنار استفاده از سازهاى موسيقى ايرانى و گاه غربى، جلوه ها و افكت هاى صوتى متعدد و متفاوت، نوعى موسيقى خاص پديد آمده كه جذابيت هاى شنيدارى قابل توجهى دارد. ضمن آنكه دستاورد او در اين زمينه نيز چشمگير و تأثيرگذار بوده است. او تاكنون براى حدود ۲۰ فيلم موسيقى ساخته است. نكته جالب توجه در اين زمينه نيز، توجه سينماى ايران به موسيقى هاى سهل الوصول و عامه پسندتر و چشم پوشى از دستاوردها و كوشش هايى از اين دست است!
مؤخره شايد اختصاص دادن پايان نوشتار به بخشى از ايده هاى او درباره زندگى موسيقى، كمك كند هرچه بيشتر بتوان به دنياى درون درويشى راه يافت و او را از وراى آثار و نوشته هايش بهتر شناخت:
«براى من پرداختن به موسيقى به منزله پرداختن به يك حرفه نيست. پرداختن به هنر به مفهوم مصطلح آن نيز نيست. يكى دانستن و همسو پنداشتن هنر و حرفه نيز مدنظر نيست. موسيقى براى من صرفاً ابزارى نيست كه بتواند صرفاً احساس را بيان كند و ابزارى نيست كه صرفاً انديشه را انتقال دهد. زيرا به گمان من بيان احساس و انديشه به تنهايى قلمروهاى محدودى از پهنه بى پايان حيات هستند.
هنر و موسيقى براى من مهمترين انگيزه براى تداوم زندگى است. همه ابعاد آن، موضوع را مى توان به همين راحتى پنداشت. شايد بدانيم ابعاد زندگى - و نه تنها زنده بودن - بسيار پيچيده و رنگارنگ است. بديهى است احساس تنها زندگى نيست. انديشه تنها نيز چنين است. زندگى براى من مسيرى دارد كه كلاف هاى انديشه و احساس را در كنار هم به هم تنيده است و جداسازى آنها به بريده شدن آن مسير منتج خواهد شد و انديشه و احساس در تركيب با هم حاوى جنبه ها و انعكاس هاى متفاوت و متنوعى مى شوند كه تلاش در دستيابى به برخى از اين جنبه ها و انعكاس ها كه به گمان خود، انسانى تر و طبيعى تر است، هدف و انگيزه را تداوم مى بخشد. پيمودن چنين مسيرى بخش عمده زندگانى من بوده و هست و موسيقى را نيز در همين راستا مى بينم. وقتى به گذشته مى نگرم، مى بينم توانسته ام با وجود همه فراز و نشيب ها زندگى كنم و فقط زنده نباشم و تلاش من براى دستيابى به انعكاس ها و جنبه هاى متنوع وجود انسانى بوده است. بنابراين گمان دارم تا حدى توانسته ام دروناً بر بستر موسيقى خود را بيان كنم. حديث رابطه من و موسيقى در اين چند سال چنين بوده است.»*
* نقل قول ها از نوشتارها و گفتارهاى محمدرضا درويشى

كاوه جلالى
از اواسط دهه ۴۰ نسلى در هاليوود ظهور كرد كه مى شود آنها را تكنيسين هاى سينما خواند، نسلى همه كاره كه در نظام استوديويى همه كار كردند: تدوين، دستيارى، فيلمنامه نويسى، دستيارى و در آخر كارگردانى، اين تنوع شغلى به تنوع ژانرى نيز منجر مى شود و اين دسته، ژانرهاى متفاوت را نيز تجربه كردند. جان سيستون يكى از آنها بود، منكيه ويچ، نام ديگرى است كه به خاطر مى آورم، آنتونى مان (البته با كمى اغماض مى توان او را در اين دسته جاى داد) و البته بدون هيچ شكى رابرت وايز.
رابرت وايز يكى از آخرين اسطوره هاى اين گروه بود. پيشرفت كارى او در هاليوود دقيقاً به ترفيع گرفتن در يك اداره شبيه است، كارمندى وظيفه شناس كه آرام آرام پله هاى ترقى را طى مى كند. رابرت وايز در سن ۱۹ سالگى به خاطر شغل برادرش كه در بخش حسابدارى كمپانى RKO كار مى كرد به استوديو معرفى شد، در ابتدا به عنوان دستيار تدوينگر شروع به كار كرد مهمترين آثارش در اين دوره گوژپشت نوتردام، برقص دختر برقص، همسر محبوب من و البته همشهرى كين بودند. نفرين مردم گربه اى در سال ۱۹۴۱ نخستين شانس كارگردانى او بود و وايز اصول كامل ژانر وحشت را در اين فيلم كلاسيك خود به كار گرفت و موفق هم بود.
پس از موفقيت فيلم اول كارگردانى «ربايندگان جسد» هم به او سپرده شد و پس از آن تا مدتها در واحد فيلم هاى ارزان قيمت RKO به ساختن فيلم هاى رده B مشغول بود. در سال ۱۹۴۸ با وسترن «خون روى ماه» و درام بوكسى «The set-up) دوران اوج خود را آغاز كرد.
فيلمسازى ردهB، تدوين، كارگردانى مشترك دستيارى، سالها پلكيدن در استوديوها؛ اينها تجربياتى است كه شايد بتواند «تكنيسين بودن» را بيشتر وصف كند. وايز يك متخصص سينما بود، يك حرفه اى، كسى قدرت «كارگردانى» (به معنى سروسامان دادن آبرومندانه يك پروژه) را دارد، فارغ از نوع فيلم و ژانر و مقتضيات درونى اثر، او فيلم را «كار» مى كند، كسى كه سروكله زدن با هنرپيشه ها از هر رده و جنسى را بلد است، درست مثل مهندسى كه با پروژه اش «كار» مى كند. در ايران وايز را همه به موزيكال هايش مى شناسند؛ به «آواى موسيقى» به «داستان وست سايد» درحالى كه او آثار متنوعى دارد، نوارهاى بسيار اصيل (زاده شده براى كشتن)، فيلم هاى وحشتناك (جن زده)، علمى تخيلى (روزى كه زمين از حركت ايستاد)، درام (كسى آن بالا مرا دوست دارد)، تاريخى (هلن تروا).
و اين تنوع و تلون ژانرى حيرت انگيز است و حيرت انگيزتر موفقيت نسبى وايز در غالب اين فيلم هاست. واقعاً نسبت چندانى ميان فيلم هاى او نمى توان يافت جز قدرت كارگردانى وايز كه همان دكوپاژ و شكل روايتى منحصر به آن ژانر را به نمايش مى گذارد. «مى خواهم زنده بمانم» با تصاوير چرك و دكوپاژ سرد قابل قياس با تصاوير و دكوپاژ روان «داستان وست سايد» نيست. او راز به فيلم درآوردن فيلمنامه را مى دانست، مى دانست چه فيلمنامه اى به چه صورتى بايد به فيلم برگرداند و اين همان چيزى است كه وايز را براى هميشه در صحنه نگاه داشت. او حتى معنى و مفهومى براى بازنشستگى قائل نبود. برخلاف تمام همدوره هايش كه درسنين كهنسالى ديگر كار نمى كردند( پس از مرگ چند كارگردان بزرگ به ياد داريد كه گفته باشند: فلانى آخرين فيلمش را بيست سال پيش ساخت پس براى تماشاگرانش بيست سالى مى شد كه مرده) اما وايز در سال ۲۰۰۰ و در سن ۸۵ سالگى هم فيلم تلويزيونى «توفانى در زمستان» را ساخت و فيلم نامزد سه جايزه  «امى» شد. وقتى در اين مورد از وايز سؤال كردند كه چطور در سال ۹۶ در فيلم «احمقها» بازى كرده و در سال ۲۰۰۰ فيلم ساخته و راز اين همه انرژى و فعاليت در پيرى چيست، گفت: «نمى دانم آيا رازى وجود دارد يا نه، به من فقط پيشنهاد شد و من قبول كردم، من از فيلم  ساختن لذت مى برم و عاشقش هستم، فيلم ساختن تمام زندگى من بوده، بنابراين وقتى با فيلمنامه پيش من آمدند و گفتند پيتر فالك هم به اين پروژه پيوسته، من هم گفتم، حتماً مى سازمش. فيلم خوبى از آب درآمد و شد چهلمين و آخرين فيلمم.» اما آيا وايز راست مى گفت؟ آيا واقعاً رازى وجود نداشته؟ حتماً وجود داشته. مگر مى شود اينقدر پركار بود و شكست خورد. شخصاً معتقدم كسى آن بالا او را دوست داشته.

سعيد نورى
از نسل جوانان هوشمندى كه در دهه چهل شمسى كار فيلمسازى جدى را شروع كردند محمدرضا اصلانى با فيلم «جام حسنلو» كه تمايلات عارفانه و در عين حال فرم گرايانه وى را نمودار مى ساخت كارش را آغاز كرد. بعد در طول زمان تبديل شد به مفسرى اجتماعى كه با فيلم «كودك و استثمار» حيرت همگان را در برابر اين ميزان شناخت از زمانه خود برانگيخت. دومين دوره كارى او كه با مستند «جيغ» آغاز مى شود باز گرايشات فرم گرايانه و تجربى را به محك آزمون مى گذارد. در اين دوره او با ساخت و توليد آثار برين، كه ريشه در تاريخ هنر ايران و جهان دارند بار ديگر تلاش در بازگرداندن روحيه اى جهت توليد آثار با نشاط خوش ريتم و عالمانه را از خود نشان مى دهد. اثر اخير او با عنوان «خاطرات يك هفتاد و پنج ساله» هم از اين امر مستثنى نيست. اين مطلب به بهانه نمايش اين فيلم نگاشته شده است.
خاطرات يك هفتاد و پنج ساله
پيرمرد كهنسالى با قدم هاى سنگين از پله هاى قديمى و از ميان ستون هاى قطور ساختمان بانك مركزى ايران مى گذرد تا حقوق بازنشستگى دريافت كند و صدايش يادآور خاطراتى مى شود كه چگونگى تشكيل، راه اندازى، پيشبرد، استقرار و توسعه بانك ملى ايران را برايمان روايت مى كند. اين كليت فيلم «خاطرات يك هفتاد و پنج ساله» است. اما اين چگونه محقق مى شود؟ اين «چگونه» نشان دادن سؤالى است كه پاسخ به آن جايگاه، ديدگاه و روش ارائه اى را كه هر فيلمساز مؤلف در نظر دارد پيش روى تماشاگرش قرار مى دهد.
چگونه
نغمه ويلن سل، اين تافته جدابافته در ميان سازها، بر تصوير يك نره شير تنها، ايستاده زير آفتاب، پيش سر در بانك مركزى ايران به گوش مى رسد. پير كه مى گذرد، صدايش آغاز مى كند به روايت اما از پايان. از روز بازنشستگى به پيش كه روز استخدام باشد. روز كه او و همقطارانش همچون پزشكان، بعد از وضو سوگندنامه اى را قرائت كردند. بازتاب شمايل جوانانى كه براى وضو كنار حوض آب نشسته، حركت دستان خيسشان كه آب را ذره ذره مى كند تا مسؤولان نشسته كنار حوض و بعد شروع قسم نامه و باز بازتاب حضور اين جوانان در آب حوض يادآور آن جمله از گدار فيلمساز فرانسوى است كه خود را مبهوت انعكاس عناصر جهان در يكديگر خوانده است. دسته بندى تصاوير اين فيلم مى تواند از اين منظر مورد توجه قرار بگيرد: انعكاس وضوگيرندگان افتاده در آب حوض، انعكاس پرستار جوان كه از ميس وات تمناى مرخصى دارد افتاده در آينه هاى مستطيل شكل درى كه اين دو در مقابلش ايستاده اند، سايه ورزشكاران بانك بر كف گود زورخانه، انعكاس مردم نشسته در سالن انتظار بيمارستان بر شيشه دودى نصب شده بر سقف، انعكاس شكسته صورت نمايندگان مجلس در آينه كارى هاى ديوار مجلس، انعكاس متحرك شيشه هاى رنگى بر ديوار سالن موزه بانك و خلاصه؛ دنبال كردن واقعيت بازتاب و نه بازتاب واقعيت كه خود متجلى كننده امكانات بالقوه بازنمايى در محل فيلمبردارى است. استفاده مكرر از اين روش ارائه از پيش فكرشدگى اين نوع منظريابى و روحيه كشف محيط را در كارگردان فيلم نشان مى دهد. راويان فيلم هم مكرراً تغيير مى كنند. پيرمرد آغازگر روايت اين پرچم را به دست ورزشكارى مى دهد و او به دست پرستارى و باز در اين ميان راويان مكرراً تغيير مى كنند و همچون چوب امداد، آن را به پيش برده به دست يكديگر مى سپارند. در اين ميان، مصاحبه هاى انجام شده در بافت روايتى فيلم قرار مى گيرند و از حالت اوليه اى كه گرفته شده اند جدا مى شوند. تعدد اين راويان هر يك از آنها را تبديل به بلوكى مى كند كه جزئى از ساختمان اسپاسمان يا فضاى فيلم (به معناى سه بعدى اش آنگونه كه در هندسه دكارتى مطرح است) مى شوند. اين تعدد نمونه اى از حضور امر چندپايگانى در اين فيلم هم هست. اما همه با لحن سخنورى ايرانى تكلم مى كنند. در چينش كلامشان نوعى يكدستى وجود دارد كه سخن گفتن به فارسى درست يعنى آن روحيه اى كه در همه ما به هنگام حرف زدن هست نمايان مى شود. پيرمرد مى گويد: «ما وصل هستيم به شبكه هاى پول جهانى حتى!»، روايتگر زن: « اين ساختمونو دادنش به يه معمار اتريشى به اسم ... اسمش هست تو پرونده ها!» يا در جايى ديگر: «فضا هيچ از نوع پردازى مصنوعى نداشت. بعداً خوب البته...» . در هر كدام اين جملات نوعى حالت جابه جايى، افتادگى يا ريختگى هست كه عدم قطعيتى كه در طينت ايرانى به هنگام سخن گفتن هست را نشان مى دهد. شيوه ارائه اطلاعاتى كه نسيان ناشى از متخلخل بودن مغزهاى انسانى در آن مطرح است كه با گزينش خاطرات، تاريخ را به شكلى منحصر به فرد سازمان مى دهد. هزار توى شيوه روايت ايرانى در اين فيلم به شكلى است كه داستانچه ها تاريخ ساز مى شوند متن قسم نامه،ماجراى شكستن دندان شيرى پسربچه اى در استخر بانك، پيرزن روبنده دارى كه با هبه كردن يك تومانش و حلاجى كه با پنج تومانش خواست سهيم شدن در امرى ملى را در سر مى پروراندند و ... كه در عبور زمان فيلم، بعضى را توسط راويان مى شنويم، بعضى را از طريق عكس هاى به جامانده از اصل واقعه و بعضى را به شكل بازسازى شده مى بينيم. در اين بازسازى ها گاه تصوير امروز منطبق بر عكسى با همان مشخصات تصويرى اما در زمانى ديگر مى شود يا از تصوير فيلمى در گذشته آغاز مى كند و بعد راهش را از آن جدا مى كند. در اين حال فيلم يا خود را با سند موجود منطبق مى كند يا از انطباق، آغاز كرده به راه ديگرى كه همانا ارائه وجه ديگرى از واقعيت كشف نشده در آن است مى رسد. حال پيدا كردن و چيدن عناصر و اجزايى كه براى بازسازى اين گذشته هاى متعدد لازم است بماند كه اين دقت و زحمت توليد فيلم را نشان مى دهد. فيلم، لابلاى اين لابيرنت زمانى و موضوعى حركت مى كند و مكرراً در زمان هم پس و پيش مى رود. آندره بازن گفته بود: «برش، زمان گير است.» در قسمتى از فيلم با هر برش، يك دهه عقب مى رويم؛ در زمان جابه جا مى شويم به صورتى كه سخنان راوى، ابزارهاى انجام امور بانكى، لباس هاى مربوط به هر دهه و لحن گفت وگوى ميان افراد مراجع و كارمندان بانك تغيير مى كند اما درك اين تغييرات زمانى كه ماهيتاً طنازاند، تنها با دقت در تصوير و آن قدر عيان نيستند كه مستور عشق از آنها زدوده شود. سازماندهى جامع تصاوير هم از طريق مونتاژ به دست مى آيد. مونتاژ، تركيب بندى تشكل تصاوير متحرك است به عنوان بيانگر تصوير غيرمستقيمى از زمان. از اين منظر تصاوير مربوط به بازى كودكان در استخر، ورزشكاران پير در زورخانه، جوانى همين ورزشكاران كه از تصاوير فيلم «گود مقدس» آمده، با ماجراى شكستن دندان شيرى كودك در استخر و گفتار ورزشكار پير از خاطرات جهانگردى اش در نمايش حركات باستانى، همه با هم تركيبى مى سازند كه يكى از فصول فيلم از دلشان تشكيل مى شود. باز، تصاوير اسكناس هاى قديمى، موزه جواهرات، دستگاه ضرب سكه، رفت و برگشت هاى ميان اين تصاوير و تصاويرى از كارخانه هاى نساجى، پتروشيمى و راه آهن سراسرى عظمت گنج ملى را كه امروزه دور از نظر داريم بازمى نماياند. اما صدا در اين فصل همچون بسيارى از نقاط ديگر در فيلم از موضوع فراتر مى رود و غارت و فروش جواهرات ايرانى در دوره هاى تاريخى مختلف را با صداى خود فيلمساز كه متن نطق ضياء الواعظين را بر تصوير جواهرات موزه ملى مى خواند مى شنويم. اين فراروى موضوعى در فيلم آنقدر ادامه مى يابد كه از مقروض بودن دولت ناصرى تا اجبار به كشت خشخاش در كرمان جهت فروش به انگليس ها و به دنبال آن قحطى فراگير سال ۱۲۸۸ و فروش كودكان قوچانى در عشق آباد را در پى هم قرار مى دهد تا از اين طريق، بخشى از تاريخ ملتمان را ببينيم و تلاش تك تك افراد ملت براى بيرون كشيدن دولت از زير بار قرض از روس و انگليس و سهم مردم اين سرزمين در استقلال كشورشان را يادآور باشد. رفت و برگشت هاى زمانى در فصول مختلف فيلم و گزينش حوادث كه كداميك نشان داده شود و كداميك در صداى راوى روايت شود سبب شده، زمان به عنوان تماميت موجود در فيلم، همانند دايره بزرگى كه از طرفى مجموعه اى از حوادث را پذيراست و از طرف ديگر به عنوان وقفه اى كه كوچكترين واحد حركت يا كنش را در خود ثبت مى كند در نظر گرفته شده باشد. لحاظ كردن واكنش بى بضاعت ترين مردم تا قدرتمندترين شان به لحاظ مالى كه شاه جهان و برادرانش براى كمك به تشكيل بانك ملى باشد مثالى از همين دو وجه است و بدين گونه در پى آن جمله از هوسرل كه گفته بود «تمامى وجدان، وجدان يك چيز است.» و برگسون: «وجدان يك سلول، تمامى وجدان است.» شاهد خواهيم بود كه در اين دوره از تاريخ سينماى كشورمان اثرى توليد شده است كه تبديل به سندى تصويرى از تاريخ صد سل اخير كشورمان است؛ البته با بهانه بانك ملى. اين حقيقت به عنوان روش ارائه موضوع با استفاده از تخيل سينماتوگرافيك در صحنه هايى از فيلم هم محقق مى شود. زن ميانسالى با روبنده و چادر قجرى، نشسته روبروى رايانه و در حال كار به عنوان كارمند بانك با يك برش بدل مى شود به همان زن در لباس امروز و راوى او را هم در لباس امروز، هم در كت و دامن، هم با چادر و روبنده، در سمت هاى مختلف بانكى از رئيس تا كارمند مى بيند. همه زنان از ديد او همان زن اند كه يك تومانش را به جهت بانك ملى اهدا كرد. يك سلول از جامعه كه تمامى وجدان آن در تحقق اين امر عظيم شد. اما در درام به حالت معمول، شخصيت، گفتار وى و مكانى كه او در آن حاضر است وجود دارند. در اكثر نقاط اين فيلم، صداى وكيل مجلس بر تصوير رديف هاى خالى صندلى وكلا ديده مى شود. باز حكايت هديه كردن پنج تومان توسط حلاجى پير به جهت تأسيس بانك ملى بر تصوير دستگاه حلاجى او كه در جمع صندلى هاى خالى تماشاگران مجلس قرار داده شده است ديده مى شود. اين گونه تصاوير با حذف يك عنصر از درام فرصت ارجاع تاريخى را به دست مى دهند تا اسناد ارائه شده از قيد قطعيت آزاد گشته با تخيل تماشاگر جمع شوند و فضاى آن دوره تاريخى را در ذهن بسازند. اما شيوه ارائه اين تصاوير تنها در تشكل و چيدمان سازماندهى شده شان نيست. دوربين، در اين فيلم به عنوانى يك شخصيت مستقل دائماً در جست وجوى موضوع خويش از زوايا و حركات مختلف بهره مى برد تا قاب بندى مداوم و مكرر را در دستور خود براى عرضه داشته باشد. اين حركات ناب دوربين كه دائماً نقاط جديدى را از عناصر داخل قاب نمايان مى سازند آزادسازى نسبى تصوير از بند حصار قاب و چندوجهى بودن واقعيت موجود را هم به همراه دارند. طولانى بودن اغلب نماهاى بازسازى شده از نظر زمانى، زمينه استقلال در عرضه حوادث مطرح شده از نظر سينماتوگرافيك را نشان مى دهد. از اين منظر ما گهگاه با مونتاژ معنا آفرين به هنگام تدوين روبرو هستيم كه مثالش در تصاوير مونتاژ شده ضرب سكه، كار دستگاه و نمايش جواهرات نشسته بر تاج مرصع موجود در موزه جواهرات است كه دائم با تغيير تصوير و صدا از ميان هم بريده مى شوند.گاهى هم با يك نماى طولانى حركتى، مونتاژ در داخل يك تك نما محقق مى شود و خود اين دو شيوه هم به ارتباطى ارگانيك ميان خود دست مى يابند. بازسازى گفتارهاى پى درپى مجلس كه با برداشت بلند گرفته شده، به تصاوير كوتاه و سريع عكس هايى برش مى خورد كه اسنادى از به توپ بستن مجلس اند و نهايتاً عكسى از مجلس شوراى ملى و وكلايش كه در آتش مى سوزد، كنش حادث شده در تاريخ را به سند موجود منتقل مى كند. توجه به اين امر كه روايت اصلانى در اين فيلم از پى آيندى معنايى موضوع مى جوشد و نه از دياليكتيك و انديشه جدلى خود مى تواند رمزگشاى قسمتى از درك روندى باشد كه او جهت بازنمايى در نظر داشته است. باز همين جا در صحنه مثالى از محاورات مجلس و عكس هايى كه دوربين هم در ميانشان حركت مى كند تفاوت ميان تصوير سينماتوگرافيك و عكس در تقابل با يكديگر قرار مى گيرند. عكس يك برش ساكن از يك لحظه است كه عناصر موجود در آن به تعادلى در زمان رسيده اند اما تصوير متحرك با دستيابى به تعادل متوقف نمى شد و بى وقفه قالب خويش را اصلاح مى كند تا قالب قابل تغييرى را به وجود آورد كه ادامه دار و موقتى باشد. جست وجوگرى دوربين در اين فيلم ناشى از همين روحيه تغيير مداوم قالب موقتى تصوير است و اما همان كارمند سالخورده هنگامى وارد بانك مى شود كه درست بعد از لحظه ايست كه قطار از روى پل ورسك گذشته و به ايستگاه وارد مى شود.
مؤخره
فصل خاتمه دهنده فيلم، خاطرات او و هم قطارانش است كه همه آنچه در طول اين متن يادآور شديم اينجا يكجا گرد آمده است، همچون همان اسپاسمان تصويرى كه در شعر حجم تجسم مى شود: تصويرى كه تمامى تصاوير موجود در آن باشند اينجا همه فرم هاى موجود در ارتباطى مجدد، از خلاصه روند شكل گيرى و توسعه بانك گرفته تا ريز حوادثى چون تنظيم ساعت رئيس دقيق با ساعت سر در ورودى بانك، گرفته تا مونتاژ تداخلى ميان كارمندان و بخش ديگرى از ظروف موجود در موزه بانك و انعكاس شيشه هاى رنگى بر ديوار تالار موزه و... با هم در زمانى كمتر از پنج شش دقيقه حضور مى يابند و سازماندهى منسجم اين همه برنمى آمد مگر از محمدرضا اصلانى، فيلمساز پيشروى اين سرزمين كه او خود نيز امروز سندى زنده و پويا از تاريخ سينماى كشور ماست.

منبع: لس آنجلس تايمز مترجم: وصال روحانى
ترى گيليام كه به خاطر ارائه «برادران گريم» طى هفته هاى اخير با انتقاد شديد برخى دست اندركاران فيلم و سينما و منتقدان نشريات آمريكا و اروپا قرار گرفته، از اين كه اولين فيلمش در ۷ سال اخير چنين سروصدايى را به راه انداخته، اصلاً راضى نيست.
حتى نمايش فيلم در بخش مسابقه جشنواره معتبر ونيز و برخى نظرات مثبت درخصوص آن نيز اخم هاى اين فيلمساز غيرمتعارف را باز نكرده است. او پيشتر به خاطر ساخت «برزيل» و «ترس و نفرت در لاس وگاس» مورد تحسين منتقدان قرارگرفته بود اما حالا بايد جواب انتقادات آنها را در باره «برادران گريم» بدهد كه به اعتقاد گروه مخالفان تصنعى و بيش از حد خيالى است. اين درحالى است كه اين فيلم ۹۰ ميليون دلار آب خورده و به همين خاطر حساسيت ها پيراموان آن بالا رفته است.
اما لازم است بدانيد برخورد به منتقدان فقط قسمتى از مشكلات فيلم و جديدترين بدبيارى هاى گيليام در ارتباط با اين فيلم است. فيلم با تأخير زيادى كامل شد و وى بر سر محتوا و تعيين هنرپيشه هاى آن با برادران مشهور وين اشتاين (هاردى و باب) كه مديران اجرايى فيلم بوده اند، درگيرى هايى داشت. از طرف ديگر هيچكس از ياد نبرده است كه طرح قبلى گيليام نيز به سال ۲۰۰۰ كه فيلمى بود به نام «مردى كه دن كيشوت را كشت» به دليل بيمارى وى و سپس جارى شدن سيل در محل فيلمبردارى به كلى منتفى و پروژه آن برچيده شد و با اين حساب مى توان فهميد كه چرا عده اى نسبت به «برادران گريم» ذهنيت خوبى نداشته اند و گيليام وارد يك جنگ ناخواسته اما گريزناپذير براى توجيه ساخت اين فيلم و تشريح فلسفه وجودى آن شده است.
«خب، انتقادات بدى را در ارتباط با فيلم ديده ام و در عين حال بعضى نقدهاى مثبت را. اين خصلت و پيامد تقريباً تمام آثار من است و همان قدر كه واكنش منفى داشته، مثبت هم بوده است. من با اين قضيه مخالفتى ندارم. خوشم نمى آيدكه هيچ عيبى را در آن نبينند. به هر حال فيلم بى عيب كه نداريم. برادران گريم نيز استثنا نيست. ولى ايرادى كه اين بار وجود دارد اين است كه برخى نقدها از پيش تنظيم شده است و هدف شخص من است. آنها كارى به خود فيلم ندارند و چون من آن را ساخته ام از فيلم بد مى گويند. پايه اينگونه استدلال ها سست است.»
اما «برادران گريم» چيست؟ براى آنها كه نمى دانند بايد بگوييم كه آنها حقيقتاً وجود داشته اند و خيال و «فيكشن» صرف نيستند. اين دو برادر با ماجراجويى هاى جالب شان قصه هاى زيادى را پيرامون خود آفريدند و داستان زندگى و كارهايشان به مواردى خواندنى براى كودكان و نوجوانان بدل شد. گيليام در سال ۲۰۰۵ با استفاده از مت ديمون يكى از «جوان اول»هاى هاليوود و هيت لجر استراليايى كه مى رود همان منزلت ديمون را در هاليوود بيابد آن دو برادر را با تمى مشابه و در عين حال متضاد با حقيقت در فيلم جديدش جلوه گر شده و افسانه هاى تازه اى پيرامون آنها ساخته اما حاصل كار از نظر منتقدان چيزى رها شده بين حقيقت و خيال است كه هيچ بنياد محكمى ندارد. به اعتقاد آنها برادران گريم از مشتى افكت، بازيهاى كارتون وار و عجز چشمگير در خلق ترس و تعليق و هيجان حقيقى رنج مى برد و رؤيايى كج و معوج بيش نيست و نمى تواند يك خط حقيقى و منطقى داير كند.
در نقطه مقابل عده اى نيز از بازسازى اين كارآكترها به شكلى تيره و مرموز به دست گيليام و پرواز مجدد ذهن او با تحسين ياد كرده و گيليام را بابت آن ستوده اند. گيليام مى گويد: «من ديگر قصد دفاع از فيلم را نيز ندارم، زيرا روى پاى خودش ايستاده و هويت مخصوص خود را دارد. چيزى است كه ساخته و تمام شده و اكنون مهيا است. پس بگذاريم مردم نظرشان را بدهند. آنها به تماشاى فيلم بروند و بگويند خوب است يا بد.» گيليام سپس با لبخند مى گويد: «آنها هم كه نروند، يكى از مهمترين نقاط و نكات تاريخ را از دست مى دهند. قدر مسلم اين كه ما از بيان مجدد قصه گريم ها و قدرى تغيير در باورهاى قبلى هيچ ضررى نكرده ايم.»
با اين حال فروش فيلم در آمريكا ناچيزبوده و اين چيزى نيست كه استوديوها چشم بر روى آن ببندند. حتى اگر گيليام مشكلى در توجيه زيربناهاى اعتقادى اش در ساخت فيلم نداشته باشد، نمى تواند مديران استوديوهاى سازنده و توزيع كننده فيلم را جمع كند و صداى اعتراض شان را بخواباند. با اين حال زندگى در ميان «تأييد و نفى» و معلق بودن روى طنابى نازك ويژگى زندگى هنرى اين عضو پيشين گروه كمدى مونتى پايتون و از زمان رويكرد او به كارهايى انفرادى و جدايى از يارانش در آن گروه (شامل جان كليز و اريك ايدل) بوده است. او به ندرت فيلمى ساخته است كه بحثى را برپا نكند و هيچكس با آن مشكلى نداشته باشد و هيچ يك از فيلم هاى او فروش فوق العاده اى نداشته اند و اگر «برزيل» (۱۹۸۵) را تأييد شده ترين كار او بيانگاريم، بلافاصله مجبوريم متذكر شويم كه در آمريكا حتى رقم ۵۰ميليون دلار را رد نكرد درحالى كه هزينه استخدام رابرت دونيرو براى بازى در آن فيلم به تنهايى بيش از ۱۲ ميليون دلار بود.
با اين حساب مخالف خوانى ها با «برادران گريم» بيش از آن كه براى شخص گيليام عجيب بوده باشد، براى كسانى تكان دهنده بوده كه روى اين پروژه با او كار كرده اند و آنها، در درجه اول بازيگران فيلم اند. يكى از آنها طبعاً مت ديمون است. جوانى كه عادت كرده است كارهايش، چه دوگانه «هويت بورن» و چه دوگانه «دار و دسته اوشن» بى خود و بى جهت بفروشد و صداى هيچكس نيز درنيايد. « از نظر من تمام اين صداهاى مخالف فقط به خاطر وجود ترى گيليام در مقام كارگردان در فيلم است. آنها كارى به خود فيلم ندارند و همين كه نام گيليام را پاى آن مى بينند شروع به اعتراض مى كنند. شك دارم كه برخى از آنها اصلاً فيلم را ديده باشند. همين كه فيلم از دو سال پيش آماده نمايش بوده و تازه حالا پخش شده، از نظر آنها دليلى مناسب و كافى براى كوبيدن آن است. با خود مى گويند دليل اين تأخير طولانى چه بوده و طبعاً وجود معايبى بزرگ را درفيلم سبب و علت كار تلقى مى كنند. مسأله مهم ديگر درگيرى اى بود كه ترى با برادران وين اشتاين بر سر فيلم داشت. گيليام در آن ماجرا قدرى منفعل عمل كرد و همان نيز به ضررش تمام شد. فكر مى كنم آن مسأله نيز لطمه اى بزرگ را به برادران گريم وارد و كار را خراب كرد.»
جالب ترين قسمت ماجرا كه به بخش ديمون هم مربوط مى شود، اين است كه گيليام اصلاً او را براى ايفاى نقش يكى از دو برادر نمى خواست و انتخاب اول او در اين ارتباط جانى دپ بود و براثر اصرار و سماجت برادران وين اشتاين مجبور شد ديمون را بپذيرد. مت ديمون به شوخى و جدى مى گويد: «بدبختى همه ما در اين بود كه مديران اجرايى فيلم در اواسط زمان تهيه فيلم پشيمان شدند كه چرا با پيشنهاد گيليام براى به كارگيرى دپ موافقت نكرده اند. در همان زمان دزدهاى دريايى كاراييب اكران شد و فروش زيادى كرد. به گوش خودم شنيدم كه مى گفتند عجب اشتباهى كرديم. اگر اين مرد (دپ) در فيلم ما بود، كلى فروش مى كرد. حيف شد. آنها يك دفعه و وسط برادران گريم به اين نتيجه رسيدند كه جانى دپ بزرگترين و پولسازترين اكتور سينما است و نگاهشان به فيلم، فيلمى كه خودشان اسپانسر آن بودند، تيره تر شد.»