خسرو نقيبى
نخستين فيلم ها در همين حال و هوايى كه پيش تر گفته شد، جلوى دوربين رفت. جنگ مكانى بود براى ادامه حادثه پردازى ها و البته به فراخور روحيه آن روزها، شعار هم به اولين المان اين آثار بدل شد. «مرز» نخستين فيلم ايرانى درباره جنگ ايران و عراق است. فيلمى كه با فرمول قديمى بازگشت قهرمان قديمى انزوا گزيده به ميان جمع، به شكل كاملاً نمادين در پايان آزادى يك پاسگاه اشغال شده را به تصوير مى كشد. مرز را جمشيد حيدرى بر اساس فيلمنامه اى از سيروس الوند كارگردانى كرد و نقش قهرمان به انزوا رفته را هم سعيد راد بازى كرد. ساخته شدن مرز، آغاز راه بود و سبب شد به فاصله كمى پنج فيلم در سال ۶۱ جلوى دوربين بروند تا اكران۶۲ صاحب پنج فيلم درگونه تازه باشد.
در ميان اين پنج فيلم هر چند وجه غالب باز بر حادثه بود اما بارقه هاى اميد هم ديده شد. از يك سو حسن كاربخش «ديار عاشقان» را در فضايى واقعى تر نسبت به ديگر فيلم ها ساخت و از سوى ديگر فيلم «كيلومتر پنج» حجت ا... سيفى هرچند خام دستانه و ابتدايى مى نمود اما سعى شده بود به شخصيت هايى نزديك شود كه تاكنون اينگونه از رو به رو به آنها پرداخته نشده بود. اين حركت هاى ابتدايى، از سومين سال جنگ راههاى تازه اى را پيش روى اين سينما باز كرد.
نسلى تازه از راه مى رسد
اكران سينماى ايران در سال ۶۳ پنج نام را درگونه دفاع مقدس به عنوان كارگردان دارد. سعيد حاجى ميرى، محسن مخملباف، رسول ملاقلى پور، اكبر حر و ناصر مهدى پور كه از اين ميان همه سينماگرانى هستند كه نشان از ورود نسلى تازه دارند. نكته جالب؛ فيلم نمونه اين سال يعنى «پيشتازان فتح» است كه نه به دست كارگردانانى كه بعدتر مطرح ترين كارگردانان اين گونه مى شوند كه به دست حسن كاربخش ساخته شده است. فيلم در زمان خودش سعى كرد نوع حادثه پردازى اش در پرداخت اندكى به آنچه در سينماى روز دنيا انجام مى شود نزديك باشد و همين آن را شاخص تر از ساير كارها مى كند. نكته ديگر در اين سال حضور رسول ملاقلى پور با «نينوا» است كه خبر از حضور يك سينماگر توانا در اين عرصه مى دهد.
تا پايان جنگ اين مسير به همين شكل ادامه دارد. از يك سو فيلم هايى ساخته مى شود كه حادثه پردازى را محور خود دارند و از سوى ديگر فيلم هاى شخصيت محور هم گام به گام پيش مى آيند. آنچه باز جلب توجه مى كند، عدم سعى فيلمسازان در تلفيق اين دو نگاه است؛ چيزى كه در سال هاى بعد سبب غناى اينگونه مى شود تا سال ۶۷ كه ايران قطعنامه را پذيرفت، چند چهره به عنوان فيلمسازان نسل انقلاب به چهره هاى شاخص سينماى دفاع مقدس بدل شدند. در اين سال ها ابراهيم حاتمى كيا «هويت» را ساخت تا سياه مشق ساخت فيلم هايى چون «ديده بان» و «مهاجر» را نوشته باشد. هر چند ملاقلى پور اين نوع فيلمسازى را از همان «پرواز در شب» با تكيه بر شخصيت پردازى قهرمانانش انجام مى دهد. در اين بين فيلمى چون «بهار» به كارگردانى ابوالفضل جليلى هم وجود دارد كه به نوعى با پس زمينه جنگ به اين مقوله مى پردازد. جريان دوم كه همان جريان حادثه پرداز است هم از ميانه هاى جنگ به دو دسته تقسيم مى شود دسته اول فيلمسازانى بودند كه همچنان و در راستاى همان شيوه قديمى فيلمسازى، فيلم فارسى هايشان را به دل جنگ مى بردند و عنصر خشونت جاى عناصر ممنوعه را مى گرفت و دسته دوم آنهايى بودند كه سعى كردند در ارتقاى سطح استانداردهاى سينماى جنگ بكوشند. در راستاى همين تلاش بود كه ژانر دفاع مقدس صاحب شاخ و برگ شد.
حركت به سوى تكنيك
با بالاگرفتن جنگ و آشنايى نيروهاى تازه نفس با ابزار، سلاح ها و فضاى واقعى جبهه هاى نبرد، سعى در تطبيق حال و هواى فيلم ها با آنچه حداقل به لحاظ مادى در جريان بوده آغاز شد. اين رويكرد دو وجه سينمايى داشت در وجه اول سينماگران سعى كردند با تكنيك بالاتر به شبيه سازى واقعيت بپردازند همان طور كه پيش تر اشاره شد پيشتازان فتح آغاز گر اين راه بود و پس از تجربه هايى چون «عقاب ها» يا «پلاك»، «كانى مانگا» را مى توان يك نقطه اوج در نظر گرفت. فيلمى كه براى اولين بار نبردهاى هوايى اش به شكل دكوپاژ شده بازسازى نبردهايى واقعى بودند و سيف ا... داد در اجرا هم از هيچ چيز كم نگذاشته بود. تفاوت كانى مانگا با همه نمونه هاى مشابهش در سال هاى بعد هم اين است كه در زمان جنگ جلوى دوربين رفته و نمايشش در سالى است كه ايران قطعنامه صلح را پذيرفت.
ديگر وجه، رويكرد به سينماى جنگ متعارف در همه جاى جهان بود. فيلمسازان ايرانى در اين بخش سعى كردند با الگو بردارى از آنچه به عنوان قواعد ژانر جنگى پذيرفته شده آثارشان را به حد استاندارد فنى و تكنيكى برسانند. نكته جالب استفاده از قواعد ساب ژانرهاى جنگ هم بود. تا پايان جنگ، سينما، فيلم هاى ماموريتى، اردوگاهى و حتى كماندويى را جلوى دوربين برد. مثال شاخص اين جريان فيلم «پايگاه جهنمى» است كه به راحتى مى تواند يكى از فيلم هاى جنگ ويتنام تلقى شود. فيلمى با الگوى مأموريت كه در اجرا، رزمنده هايش هيچ شباهتى به يك سرباز ايرانى ندارند.
دوران تازه
حضور سينماى دفاع مقدس با پايان جنگ نه تنها كمرنگ نشد بلكه شكل و شمايلى تازه تر به خود گرفت و به طور مثال يكى از بهترين  هايش تازه در اين دوره بود كه فيلم هاى اصلى اش را جلوى دوربين برد. ضمن اين كه فيلمسازان شاخص قديمى هم با پايان جنگ مى توانستند ديدگاه هاى حتى اندكى ضد جنگشان را بروز دهند؛ پايان جنگ يك حسن ديگر هم داشت. ديگر جنگى در كار نبود كه به سينما به عنوان يكى از ابزارهاى تبليغاتى اش نگريسته شود. سه فيلم شاخص اكران شده در حال و هواى جنگ در سال ۶۸ اين موضوع را آشكار مى كند.
در اين سال ابراهيم حاتمى كيا «ديده بان» را با تأكيد بر روى رزمنده هايى كه يك انسان با همه ضعف ها و قدرت هايشان هستند، عرضه مى كند. رسول ملاقلى پور «افق» را مى سازد كه چه به لحاظ تكنيك و فنى و چه در بحث محتوا يك نمونه شاخص است و «باشو غريبه كوچك» بهرام بيضايى كه از سال ۶۴ امكان نمايش را به دست نياورده بود با رهاشدن از فضاى تبليغاتى سرانجام رنگ پرده را مى بيند تا مخاطبان از ديدگاه فيلمسازى فراتر از خطوط نبرد هم آگاه شوند. هرچند مشكلات بهرام بيضايى بر سر اكران فيلم سبب مى شود حداقل تا ۱۰ سال بعد فيلمسازان قديمى ترجيح دهند به سراغ اين سينما نيايند. سينماى جنگ تا پايان دهه با همين مختصات كارش را ادامه مى دهد.
دلتنگ براى گذشته
پايان جنگ براى فيلمسازان اين عرصه يك نقطه سردرگمى است. نقطه اى كه برخى نمى توانند آن را برتابند و يا به كل كنار مى روند يابه مرثيه سرايى و تكرار دست مى زنند. حتى تا اواخر دهه هفتاد هم مى شود رد سينمايى را ميان توليدات سالانه گرفت كه دنباله سينماى تبليغاتى جنگ به شمار مى رود؛ بى آن كه ديگر نيازى به اين نوع فيلم ها باشد.
جز اين دسته از آثار، سينماگران شاخص دو راه پيش رو داشتند. يكى تصوير آدم هاى جنگ در دنياى آن روز كه دنياى جديد براى برخى از آنها محسوب مى شود، بود و راه ديگر بازگشت به گذشته و ارايه تصويرى واقعى از اتفاقاتى كه نمى شد در دوران جنگ به لحاظ روانى به تصويرشان درآورد. اين راه دوم كمى ديرتر پيدا شد؛ براى همين شاخص ترين فيلم هاى آغاز دهه، فيلم هاى پيامد جنگ بودند. ابراهيم حاتمى كيا بار ديگر و پس از يك سياه مشق به نام «وصل نيكان» كه خيلى ها آن را پاسخى به «عروسى خوبان» هم مى دانستند، در آلمان «از كرخه تا راين» را جلوى دوربين برد. فيلمى كه به ضايعات شيميايى حاصل از جنگ مى پرداخت.
در همان سال سه فيلمساز با ديدگاه هاى متفاوت به حضور بچه ها در جنگ پرداختند كه ميان «سايه هاى هجوم»، «آتش در خرمن» و «بازى بزرگان» اولى به كارگردانى احمد امينى فيلم شاخص ترى بود. با فاصله اى دو سه ساله از اينها هم احمدرضا درويش پس از چند تجربه ناموفق «كيميا» را ساخت كه هرچند در پرداخت صحنه هاى جنگى غافلگير كننده بود امابه هر حال از فيلم هاى شاخص سينماى پس از جنگ محسوب مى شود. در سينماى فنى تر و حادثه پرداز هم آثارى چون «حمله به۳  H »، «آخرين شناسايى» و «سجاده آتش» ساخته شد و ميان دسته مرثيه سرا و تبليغاتى حوزه جنگ هم «حماسه مجنون» به عنوان نمونه اى ترين فيلم همه اين سال ها در اين عرصه محصول ۱۳۷۳ است.
حركت به سوى فرم و شكست تابو
سال ۱۳۷۵ سال اوج سينماى دفاع مقدس است. سالى كه در آن رسول ملاقلى پور «سفر به چزابه» و «نجات يافتگان» را مى سازد كه از نخستين تلاش ها براى حركت به سمت ترسيم فضاى صحنه نبرد با همه ابعاد هستند. كمال تبريزى «ليلى با من است» را جلوى دوربين مى برد كه نخستين فيلم كمدى اينگونه در سينماى ايران است. فيلمى كه به تابوهاى زيادى نزديك مى شود و حتى برخى اوقات آنها را مى شكند. در همين سال عزيزا... حميدنژاد فيلم مهجور «ستارگان خاك» را هم ساخته است و «دكل» عبدالحسين برزيده هم به لحاظ فنى فيلم مهمى است. چنانكه «آخرين مرحله» محسن محسنى نسب هم از نخستين فيلم هايى است كه گلوله هايش به چشم ديده مى شود. سال ۷۵ البته همان سالى است كه ابراهيم حاتمى كيا دو فيلم در دو زيرگونه متفاوت سينماى جنگ مى سازد كه «برج مينو» اثر شاخص ترى است، هرچند با واكنش سرد دوستداران حاتمى كيا روبه رو مى شود؛ «بوى پيراهن يوسف» هم كه دنباله رو روند فيلمى چون «از كرخه تا راين» ساخته شده است.
فرم گرايى و حركت روى تابوها در سال هاى بعد ادامه مى يابد؛ ضمن اين كه ترسيم واقعيت هر روز جدى تر از قبل مى شود. تونل مرگ فيلم «مردى شبيه باران» و خشونت جارى در صحنه، از به يادماندنى ترين اين فصول واقع نماست هرچند سهيلى در كارهاى بعدى همه اميدوارى ها را به خودش، به نا اميدى مطلق تبديل مى كند. سينماى فرم گرا هم در اين دوره نقطه اوجى چون «روبان قرمز» را دارد.
همه آنچه اتفاق افتاد
يك اتفاق اجتماعى روند واقع نمايى در عرصه سينماى جنگ را تشديد كرد. موج ايجاد شده پس از انتخابات رياست جمهورى در دوم خرداد سال ۷۶ در فيلمسازان وابسته به هر دو گروه سياسى كشور و سينماگران مستقل، سبب شد كنايه ها و همه آن چيزهايى كه گهگاه در لفافه گفته مى شد كاملاً علنى شود.
در چنين فضايى، حاتمى كيا «آژانس شيشه اى» را درمقام بازمانده اى از جنگ تصوير مى كند. «حاج كاظم» را كه شايد ماندگارترين كاراكتر خلق شده در همه اين سال هاى سينماى جنگ باشد. در اين فضا ملاقلى پور «هيوا» را مى سازد كه براى نخستين بار صحنه هايى چون تيراندازى به خودى يا ترس يك رزمنده در آن گنجانده شده و در همين فضا احمدرضا درويش «متولد ماه مهر» را مى سازد كه آشكارا فيلمى سياسى با اشاراتى به جنگ است. در چنين شرايطى است كه حتى ملودرام عاشقانه كمال تبريزى يعنى «شيدا» هم از هيچ كنايه اى به شرايط امروز و ديروز فروگذار نمى كند. نمونه اى ترين فصل در ميان اين آثار جايى است كه دو رزمنده فيلم هيوا در كنار هم از سينماى دفاع مقدس حرف مى زنند و ملاقلى پور ميلش به حقيقت نمايى در سينما را در همين صحنه از زبان يكى از كاراكترها بيان مى كند. اينگونه است كه سينماگران جنگ ما سعى مى كنند درباره همه آنچه اتفاق افتاده صحبت كنند، نه بخشى از آنچه اتفاق افتاد و اينگونه است كه آدم هاى جنگ مثل همه حقيقت، «رنگ خاكسترى» به خود مى گيرند و ديگر نه سفيد سفيدند و نه سياه سياه.
سنگينى بار نوستالژى
سينماگران شاخص جنگ ما در آستانه دهه جديد دچار نوعى نوستالژى به گذشته شدند. اين را نمى توان كتمان كرد كه آنها دلتنگ آدم هايى بودند كه ديگر در كنارشان حضور نداشتند. اين دلتنگى و اين نوستالژى، نوعى عصبيت را از شرايط حاضر به همراه داشت كه به طور شاخص مى توان «قارچ سمى» و «موج مرده» را مثال آورد.
دو فيلمساز شاخص سينماى جنگ در اين جا در اوج عصبيت فريادشان را به سر تماشاگرى مى زنند كه گاه به واسطه سنش حتى از خيلى چيزها خبر ندارد. در اين فيلم ها تكنيك در اوج است اما فيلمساز عصبى آنقدر فريادهايش بلند است كه خيلى ها ترجيح مى دهند تكنيك را ناديده بگيرند تا جواب فرياد را دهند. در آغاز دهه هشتاد سينماى جنگ كم رمق تر از هميشه مى شود. هرچند فيلمسازان ارزش گراتر هم حالا فيلم هايى منطقى تر و معقول تر مى سازند كه همدلى تماشاگر را برمى انگيزد. دو فيلم «سفر به فردا» و «نغمه» كه تنها نماينده هاى سينماى جنگ در اكران ۸۲ هستند دقيقاً چنين وضعى دارند و آدم هايشان نزد تماشاگران اثر پذيرفتنى و دوست داشتنى مى نمايند.
يك ژانر استاندارد
سينماى جنگ، سينماى هزينه برى است و بسيارى از توليدات خارجى اين عرصه، در واقع «بيگ پروداكشن» يا «توليدات عظيم» استوديويى به حساب مى آيند. پس از ركورد نسبى ساخت فيلم هاى جنگى در ايران، سال ۸۲ يك آغاز دوباره بود. سالى كه دو فيلمساز مهم سينماى جنگ سعى كردند در دو محصول پرخرج و منطبق با استانداردهاى تصويرى و صوتى روز جهان، تصويرى واقعى و استاندارد از جنگ هشت ساله ارائه دهند. اينگونه است كه رسول ملاقلى پور مزرعه پدرى را مى سازد و احمدرضا درويش دوئل را. آثارى كه حداقل به لحاظ تكنيك، مهم ترين اتفاقات همه سينماى ايران در طول تاريخ حياتش هستند. در اين سال البته فيلم «جايى براى زندگى» هم از همين دسته فيلم ها جلوى دوربين رفت كه امسال اكران شد و «اشك سرما» هم در لوكيشنى دشوار تصوير شد كه حاصلى متفاوت با همه سينماى جنگ داشت. در رويكرد تازه به اين گونه، حتى رخشان بنى اعتماد هم «ننه گيلانه» را درباره پيامدهاى تلخ جنگ جلوى دوربين مى برد تا بر «آغاز دوباره» اين سينما، مهر تأييدى بزند. فيلمى كه اين روزها تنها نماينده سينماى دفاع مقدس بر پرده است.
«سينماى جنگ» يا ژانر دفاع مقدس، حالا در آستانه بيست و ششمين سالگرد آغاز نبرد ايران و عراق، تولدى دوباره را تجربه كرده و مرزهايى جديد را جست وجو مى كند. مرزهايى كه حتى مى تواند فراتر از ايران، به عرصه بين المللى هم راه پيدا كند.