سعيد مروتى
سينماى جنگ ما حالا آنقدر معتبر است كه وقتى بخواهى چندتن از آدم هاى شاخص اش را انتخاب كنى با مشكل مواجه شوى. با اين حال اين ۵ نفر را به عنوان شاخص ترين فيلمسازان سينماى جنگ ايران برگزيده ايم تا كارنامه شان را مرورى كنيم. پنج نفرى كه هر يك با نگاهى خاص سينمايى متفاوت را دنبال مى كنند اما به هرحال هدف اصلى شان، زنده نگه داشتن خاطره روزهايى است كه خيلى هم از آن دور نشده ايم...
رسول ملاقلى پور
وقتى رسول ملاقلى پور شروع به فيلمسازى كرد فيلم هاى جنگى ايرانى را كارگردانانى مثل كوپال مشكوة و جمشيد حيدرى مى ساختند. فيلمسازانى كه شناختى از جنگ ميان ايران و عراق نداشتند و فيلم هايشان منبعث از نازل ترين آثار جنگى و فرهنگى بود. ملاقلى پور فيلم ۱۶ ميلى مترى «نينوا» را براساس خاطرات شخصى اش ساخت و بعد با «بلمى به سوى ساحل» كوشيد تا پلى بزند ميان حادثه پردازى و نمايش حال و هواى معنوى حاكم بر جبهه ها. با «پرواز در شب» هم موجوديت ملاقلى پور به عنوان سينماگران شاخص پذيرفته شد و هم موجوديت ژانرى كه سينماى دفاع مقدس نام گرفت. ملاقلى پور با همه فيلمسازان هم سنخش يك تفاوت عمده داشت. اگر محسن مخملباف و ابراهيم حاتمى كيا قبل از شروع به فيلمسازى نسبتى با سينما نداشتند او از دوران كودكى عاشق سينما بود و شايد همين نكته باعث شد كه حتى در ساخته هاى اوليه اش در كنار نگاه عقيدتى به سينما هم گوشه چشمى داشته باشد.
بر خلاف حاتمى كيا كه از هرگونه نمايش مستقيم جنگ پرهيز مى كرد، ملاقلى پور از همان ابتدا بناى كار را برساخت و پرداخت صحنه هاى عظيم جنگى گذاشت. ضمن اين كه تلخ انديشى اش باعث شد تا همه فيلم هايش عملاً مرثيه شكست باشند و البته در كنارش لحن حماسى هم هيچگاه فراموش نمى شد. (رجز خوانى هاى مهدى نريمان در انتهاى «پرواز در شب» را به خاطر بياوريد.)
ملاقلى پور اما حتى در حماسى ترين فيلمش هم تلخى ديگر ساخته هايش را لحاظ مى كرد. «افق» فيلمى بود كه او بارها اعلام كرد موضوعش را چندان دوست نداشت و ساخت آن برخلاف ديگر فيلم هايش بيش از آن كه براى پاسخگويى به نيازهاى درونى اش باشد نشأت گرفته از امكاناتى بود كه در اختيارش گذاشته شده بود. فيلمى كه پرمخاطب ترين اثر او از كار درآمد و تا سال ها الگويى بود براى ديگر فيلمسازان اين عرصه. چنان كه تيپ نصرت «افق» با بازى همان بازيگر بعدها در فيلم هاى متعددى تكرار شد. هرچند در چنين فيلمى هم امضاى او كاملاً قابل رديابى است و به عنوان مثال گرماى دلپذير آثارش را مى توان در فصل معروف سينه زنى افق يافت.
ملاقلى پور در طول دو دهه فعاليت سينمايى، اغلب به جاى آن كه با حسابگرى فيلم بسازد به حكم غريزه اش كار كرده. او با ساخت «نجات يافتگان» و «سفر به چزابه» نشان داد كه در مقام فيلمساز به جايگاه درخور اعتنايى رسيده است. دو فيلمى كه از جمله متفاوت ترين آثار دفاع مقدس به شمار مى آيند. در نجات يافتگان براى نخستين بار در سينماى ايران نقش زن در جنگ جدى گرفته شده بود. فيلمى كه به سياق ساخته هاى قبلى او روايتى كلاسيك داشت و باز براى اولين بار عراقى ها در آن از حالت تيپ خارج شده و به آنها در مقام يك انسان نگريسته شده بود.
سفر به چزابه اما فيلمى بود كه ساختارش مبتنى بر جريان سيال ذهن بود. ملاقلى پور در اين فيلم گذشته را با حال درآميخت. فيلمى كه آن را مى توان نوستالژيك ترين اثر سينماى دفاع مقدس دانست و خيلى ها آن را روشن ترين نقطه كارنامه سينمايى ملاقلى پور مى دانند. هرچند هم نجات يافتگان و هم سفر به چزابه در زمان نمايش شان با بى مهرى مواجه شدند. ملاقلى پور تجربه اى كه در سفر به چزابه صورت داده بود را در تمام فيلم هاى جنگى ديگرش تكرار كرد. «هيوا» دقيقاً با همين الگو ساخته شد كه گرچه فاقد انسجام سفر به چزابه بود اما به لحاظ فنى و ساخت و پرداخت صحنه هاى جنگى نسبت به آن فيلم گامى به جلو محسوب مى شد. اين روايت ضد قصه در «قارچ سمى» هم ادامه يافت و حتى شكل تجريدى ترى به خود گرفت. مسأله شكست زمان و تداخل گذشته و حال و خيال و واقعيت ظاهراً آنقدر در ذهن ملاقلى پور جا افتاده كه ديگر تمام آثارش را به صورت ناخودآگاه به اين شيوه روايت مى كند. اين شيوه روايى حالا ديگر بدل به امضاى ملاقلى پور شده است. چنانكه «مزرعه پدرى» قابل انتظارترين فيلمى است كه مى شد از او ديد. فيلمى كه در آن مرز خيال و واقعيت بارها و بارها شكسته مى شود. با لحنى به شدت تلخ و آدم هايى به شدت واقعى و ملموس و مطابق معمول حرف اول را بيش از هرچيز گرما و حس و حال مى زند. گرمايى كه باعث مى شود چشم بر لكنت هاى بيانى فيلم ببنديم. او در مزرعه پدرى به لحاظ كارگردانى به چنان موقعيتى رسيده كه هيچ بديلى (حتى در آثار خود او) نمى توان برايش يافت. فيلمى كه ملاقلى پور آن را آخرين فيلم جنگى اش دانست. حرفى كه او در اين سال ها بعد از هر فيلم جنگى اى كه ساخته تكرار كرده. با اين حال او اين روزها فيلم م مثل مادر را در مرحله پيش توليد دارد كه يك اثر جنگى تازه به كارگردانى منوچهر محمدى است و تهيه كننده از همين حالا اعلام كرده كه براى ساخت صحنه هاى جنگى اثر، ابزار تازه اى را به كار خواهند گرفت.
ابراهيم حاتمى كيا
خيلى زود نامش را به عنوان يكى از شاخص ترين سينماگران دفاع مقدس به سر زبان ها انداخت. شاگرد مرتضى آوينى در مجموعه «روايت فتح» و سازنده «هويت» (گرچه فيلم خوبى نبود اما مبين استعدادى بود كه عده اى در همان زمان كشفش كردند) با «ديده بان» يك شبه ره صدساله رفت. فيلمى ساده، روان و سلامت كه با تمام فيلم هاى جنگى اى كه تا آن موقع ساخته شده بود تفاوت داشت. فيلمى كه تمايزاتش را حتى با «ديار عاشقان» (كه حال و هوايش بى شباهت به ديده بان نبود) و ساخته هاى رسول ملاقلى پور (ديگر فيلمساز شاخص اين سينما) به رخ مى كشيد. شناخت درست حاتمى كيا از حال و هواى حاكم بر جبهه ها كه حاصل سال ها حضور در گروه روايت فتح بود او را صاحب دركى شهودى كرده بود تا آنچه از آن به عنوان فضاى معنوى ياد مى شد را به گونه اى ملموس به تصوير بكشد. او در «ديده بان» و فيلم بعدى اش سعى كرد كه پشت خاكريزهاى خودى باقى بماند و از نمايش مستقيم رويارويى با دشمن پرهيز كند. به همين خاطر عراقى ها در آثار حاتمى كيا يا اصلاً حضور نداشته و يا در نماهايى محدود آن هم در لانگ شات به نمايش درمى آمدند و همين نكته برگ برنده او بود تا بتواند بى آن كه دغدغه حادثه پردازى داشته باشد، درون آدم هاى خودى را بكاود. به همين خاطر، حاتمى كيا ابايى از اين نداشته كه حتى ترس ديده بان عارفى را از تركش هاى دشمن به نمايش بگذارد، يا در «مهاجر» اجازه دهد محمود صراحتاً با كل برنامه هاى عملياتى فرمانده اش مخالفت كند. رعايت همين جزييات بود كه به آدم هاى حاتمى كيا فرديت مى بخشيد و باورپذيرشان مى كرد. نوعى آرامش و صفاى باطنى هم در اين فيلم ها حس مى شد كه بى شك از روحيه خالقشان نشأت مى گرفت. در همان دوران بود كه حاتمى كيا آن جمله مشهورش را بر زبان آورد: «به لابراتوار گفته ام اگر من چيزى جز فيلم جنگى برايتان فرستادم حق داريد آن را بسوزانيد» بعدها كه شرايط تغيير كرد حاتمى كيا گفت الزامى نمى بيند كه به حرفى كه سال ها پيش زده وفادار بماند. اما او عملاً در اغلب ساخته هايش به نوعى آن جمله تاريخى را لحاظ مى كرد. با به پايان رسيدن جنگ، او پابه پاى قهرمانانش به شهر آمد و حال و روزشان را به تصوير كشيد و برايشان دل سوزاند. ضمن اين كه ديده بان و مهاجر هم بيش از آ ن كه فيلم هايى جنگى باشند، آثارى بودند درباره آدم هاى جنگ. آدم هايى كه در «وصل نيكان»، «از كرخه تا راين»، «بوى پيراهن يوسف»، «برج مينو»، «آژانس شيشه اى»، «روبان قرمز» و «موج مرده» هم حضور داشتند. فيلم هايى كه خوب يا بد همگى امضاى حاتمى كيا را داشتند؛ هرچند آن درك شهودى به تدريج جاى خود را به خودآگاهى داده بود. خودآگاهى اى كه در مورد سينماگرى چون او اغلب دست و پاگير و آزاردهنده بوده. در اين سال ها او با فيلم هايى چون «آژانس شيشه اى» و «ارتفاع پست» نشان داد كه به عنوان فيلمساز تا چه اندازه ارتقاى تكنيك پيدا كرده، اما همه حسنات ساختارى ساخته هاى متأخر او در برابر ديده بان و مهاجر رنگ مى بازند. فيلم هايى كه پس از گذشت سال ها همچنان به لطف آن درك شهودى محكم و سرپا باقى مانده اند و فقط دوبله بودنشان كمى آزاردهنده است.
حاتمى كيا بعد از ماجراهايى كه بر سر موج مرده اتفاق افتاد، رسماً اعلام كرد كه ديگر نه فيلم جنگى كه حتى فيلمى درباره آدم هاى جنگ نخواهد ساخت. ارتفاع پست با چنين ديدگاهى ساخته شد و حاتمى كيا براى اولين بار قهرمانانش را از ميان شهروندان عادى انتخاب كرد. اين روند در «به رنگ ارغوان» هم ادامه يافت اما دورى حاتمى كيا از سينماى جنگ خيلى به طول نينجاميد و او، اين روزها آخرين مراحل آماده سازى فيلم «به نام پدر» را پشت سر مى گذارد كه اثرى است درباره جنگ و آدم هاى جنگ. تنها مقوله اى كه مى توانست به حاتمى كياى عاصى پس از «به رنگ ارغوان» آرامش ببخشد.
كمال تبريزى
با پيشينه اى شبيه به ابراهيم حاتمى كيا كارش را آغاز كرد. حضور در جبهه او را با واقعيت هاى جنگ آشنا كرد و شايد به همين دليل بود كه در اولين ساخته اش «در مسلخ عشق» را با لحنى متفاوت از ديگر فيلم هاى جنگى آن سال ها ساخت. فيلمى كه درباره يكى از عمليات هايى بود كه به شكست انجاميد و همين مسأله به همراه حال و هواى تراژيك و غمبار اثر موجب شد تا هرگز به نمايش عمومى درنيايد. «عبور» هم فيلمى ساده و روان بود كه در آن تأثيرات ديده بان حاتمى كيا كاملاً مشهود بود.
«پايان كودكى» (كه به عنوان «كودك قهرمان» اكران شد) نشان از ارتقاى سطح كارگردانى تبريزى داشت. فيلمى پالوده كه قصه اش را بدون لكنت تعريف مى كرد و مسيرى معين و مشخص (نوجوانى كه به بلوغ مى رسد و مرد مى شود) را به درستى طى مى كرد. تبريزى پس از پايان كودكى يكى از مهم ترين آثار سينماى دفاع مقدس را ساخت. او با كارگردانى «ليلى با من است» يكى از تابوهايى كه به نظر غيرقابل شكستن مى رسيد را از پيش پا برداشت. تا قبل از ليلى با من است كمتر كسى تصور امكان ساخت يك كمدى جنگى را مى كرد. فيلمى كه دقيقاً براساس يك الگوى رايج در يكى از زيرگونه هاى سينماى جنگ در دنيا ساخته شد. جسارت تبريزى در ليلى با من است در ساخت اين كمدى جنگى با چنان هوشمندى اى همراه بود كه فيلم نه تنها با مشكل روبه رو نشد، بلكه با تأييد همگان نيز مواجه شد. هرچند مسيرى كه تبريزى با ليلى با من است گشود عملاً بى رهرو باقى ماند.
او در «شيدا» به سراغ ملودرام جنگى رفت و البته كوشيد تا بارقه هايى از طنز را نيز چاشنى كار كند. هرچند اين اختلاط عملاً به زيان فيلم تمام شد و لحن همگون و يكدست را كه يكى از ويژگى هاى قابل ذكر اغلب آثار اوست را از فيلم گرفت. تبريزى با «گاهى به آسمان نگاه كن» آن سادگى دلپذير هميشگى اش را كنار گذاشت و براى نخستين بار فيلمى فرماليستى ساخت. اين فرم گرايى از نوع روايت آغاز و تا دكوپاژ و ميزانسن هاى فيلم امتداد مى يافت.
احمدرضا درويش
درويش پس از موفقيت نسبى «آخرين پرواز»، دو فيلم غيرجنگى «ابليس» و «آذرخش» را ساخت كه هر دو حاصلى جز شكست را برايش به همراه نداشتند. با «كيميا» او خود را در قامتى فراتر از يك فيلمساز متوسط مطرح كرد. برداشتى آزاد از «دايره گچى قفقازى» كه يك ملودرام جنگى مؤثر بود. مسأله دوپارگى ساختار هم از همين فيلم آغاز شد. فيلم دقيقاً به دو نيمه تقسيم مى شد؛ نيمه اول كه جنگى بود، از تسلط تكنيك درويش حكايت مى كرد و در نيمه دوم كه فيلم لحنى ملودرام به خود مى گرفت؛ در حالى كه همه چيز به سمت سوزناك شدن پيش مى رفت؛ اتخاذ يك پايان هوشمندانه فيلم را نجات مى داد تا كيميا پس از شروعى تكان دهنده پايان غيرمنتظره داشته باشد.«سرزمين خورشيد» عملاً گسترش يافته نيم ساعت اول كيميا بود و به مانند آن فيلم باز هم با اثرى دوپاره مواجه بوديم. فيلمى كه نشان مى داد با تسلط تكنيك نمى توان از يك ايده تك خطى اثرى قابل قبول ساخت.
درويش در اوج دوران موسوم به دوم خرداد يكى از ملتهب ترين فيلم هاى موسوم به ژانر دوم خردادى را ساخت. «متولد ماه مهر» هم به مانند دو ساخته قبلى او از دوپاره كاملاً مستقل و مجزا از يكديگر، تقسيم مى شد. نيمه اول ماجراهاى روز سياسى را دستمايه قرار داده بود و درويش در نيمه دوم فيلم با بازگرداندن قهرمان فيلمش به منطقه جنگى، كه با همراهى محبوبش بود خلوتى عاشقانه را به وجود آورد. نگاه درويش به جبهه همچون ديگر سينماگران هم سنخش سرشار از دغدغه هاى نوستالژيك و حسرت خوارانه بود. تا آن جا كه او قهرمانش را كه از بازى سياسى خسته شده بود به جبهه مى آورد و به شهادت مى رساند.
درويش كه از همان اولين فيلمش نشان داده بود كه به بلندپروازى و ساخت فيلم هاى عظيم علاقه مند است، «دوئل» را كارگردانى كرد. فيلمى بسيار پر سر و صدا و پرهزينه كه لقب پرخرج ترين فيلم تاريخ سينماى ايران را به خود اختصاص داد و تنها فيلم جنگى ايرانى اين سال ها بوده كه گيشه موفقى هم داشته است.
جمال شورجه
او مهم ترين فيلمساز يكى از جريان هاى اصلى سينماى دفاع مقدس است. جريانى كه محصولاتش تفاوت هاى محسوسى با آنچه حاتمى كيا، ملاقلى پور، درويش و ديگران مى سازند، دارد. سينمايى كه در آن بيشتر اين بيان ديدگاه هاست كه اهميت دارد تا چگونه گفتن. زيرگونه اى كه فيلم هاى شورجه متعلق به آن است، با انبوهى از كليشه ها شكل گرفته است. كليشه هايى كه به راحتى از فيلمى به فيلمى ديگر منتقل مى شود. جريانى كه حتى پس از پايان يافتن جنگ هم به ساخت فيلم هاى تهييجى ادامه داد و در اين مسير، بى ترديد جمال شورجه مستعدترين رهرو بوده است. اگر از حال و هواى غيرحرفه اى «روزنه» و خام دستى هاى «شب دهم» گذر كنيم، مى توان گفت كه ساخته هاى شورجه با نگاهى كاملاً حرفه اى ساخته شده اند. «عمليات كركوك» در نوع خودش هنوز هم جزو نمونه هاى قابل دفاع محسوب مى شود. شورجه با «حماسه مجنون» عملاً ثابت كرد فيلمسازى را بهتر از تمام دوستانش مى داند، فيلمى كه آن را مى توان بهترين ساخته او دانست. او با «دايره سرخ» و «خلبان» تسلطش را در ساخت قابل قبول صحنه هاى نبرد هوايى نشان داد. هرچند اين تسلط تكنيك در خدمت رعايت كليشه هايى بود كه در فيلم هاى او عموماً موبه مو رعايت مى شوند.
«باشگاه سرى» نشان داد كه اگر حرف تازه اى براى گفتن وجود نداشته باشد، آن پختگى فنى و تسلط تكنيكى هم كم كم رنگ مى بازد. با اين همه شورجه فيلمسازى است حرفه اى و محترم كه در ميان كسانى كه براساس نگاهى خاص، فيلم جنگى مى سازند سرآمد و متمايز است. از آخرين ساخته شورجه بيش از پنج سال مى گذرد و در اين سال ها او اوقاتش را بيشتر در تلويزيون سپرى كرده، هرچند نسخه اى سينمايى از آخرين سريالش هم سال گذشته روى پرده رفت. در واقع شرايطى كه از اواخر دهه هفتاد بر سينماى ايران حاكم شد، او و همراهانش را به سوى تلويزيون سوق داد.

مستند ۲۸ دقيقه اى «فرشته ها رؤيا را نوازش مى كنند» ساخته سامان سالور،روايت زندگى زن و شوهر معتادى است كه نوزاد تازه متولد شده شان هم معتاد به دنيا آمده است.
همان طور كه از خلاصه فيلم پيداست، «فرشته ها رؤيا را نوازش مى كنند» مانند بسيارى از فيلم هاى اينچنينى در مذمت اعتياد ساخته شده است.اما آن چيز كه فيلم را نسبت به سايرين متمايز مى كند،نگاه تازه فيلمساز به سوژه است.نگاهى بى واسطه و بدون هيچ گونه قضاوت. چيزى كه در مورد اين نوع فيلم ها كمتر اتفاق مى افتد.اين فيلم ها معمولاً با پيام «اعتياد بد است» ساخته مى شوند و بيننده از دقايق آغازين فيلم مى داند كه نبايد انتظارى جز اين پيام،از فيلم داشته باشد.
فيلم با تيتراژى بسيار ساده و بديع آغاز مى شود.تيتراژى دست نوشته بر روى جعبه يك دارو،كه عوامل فيلم را معرفى مى كند.
زن رخت هاى كودكانه اى را از روى طناب جمع مى كند.مرد از نردبان كنار ديوار ساختمان نيمه تمامى بالا مى رود. زن كف اتاق را جارو مى زند و حالا بايد براى نوزاد خمارشان ترياك بخرند.
«اعتياد يك عشقه و عشق روز به روز زياد مى شه» اين را پزشك راوى فيلم،به نقل از بيمارى معتاد مى گويد.او به واسطه بيمارى نوزاد،با اين خانواده آشنا شده است.
فيلمساز از همان دقايق ابتدايى فيلم وارد زندگى اين خانواده مى شود و حضور راوى در واقع به پاساژهايى تكرار شونده تا انتهاى فيلم تبديل مى شود.راوى در راه بيمارستان تا محل زندگى اين خانواده كل داستان را براى بيننده تعريف مى كند و روايت او به زندگى اين خانواده پيوند مى خورد.
مهمترين نكته اى كه در مورد فيلم به نظر مى رسد،آن است كه معتادان اين فيلم با تصاويرى كه تا به حال از معتادان در سريال هاى تلويزيونى و فيلم هاى سينمايى ديده ايم،فرق مى كند.
آنها با صداى بم صحبت نمى كنند، دماغشان را بالا نمى كشند و براى درمان خمارى خود ديگران را نمى آزارند.
آنها فقط مى خواهند مثل يك خانواده خوب زندگى كنند و براى رسيدن به اين هدف،هيچ چيز را دريغ نمى كنند.چنانچه زن براى خريد ترياك نوزاد و تأمين مخارج خانواده از هيچ كارى فروگذار نمى كند.
آنها با نوزادشان بازى مى كنند،برايش شعر مى خوانند و رؤياى ترك دادن و به مدرسه فرستادنش را در سر مى پرورانند.
اما به روايت راوى، نوزاد چند ماهى بيشتر دوام نمى آورد و ظاهراً اين چيزى است كه اين خانواده مى دانند،اما مى خواهند فراموش كنند.
يكى از تأثير گذارترين سكانس هاى فيلم،سكانس خوراندن ترياك به نوزاد است.بيننده براى لحظاتى فكر مى كند اين نماها به نوعى بازسازى است و اصلاً قرار نيست آن ترياكى كه در چاى حل مى شود به حلق نوزاد برود و در همين لحظه هاست كه اصل «فيلم ديدن» را فراموش مى كنيم و از فيلمساز توقع داريم جلوى آن دستى را كه ترياك به حلق نوزاد مى ريزد بگيرد.
اما آن چيز كه بيننده را آزار مى دهد اين نما نيست.بلكه نماى بعد از خوراندن ترياك به نوزاد است. نمايى كه نوزاد براى لحظاتى به دوربين زل مى زند و انگار تمام حق پايمال شده اش را از بيننده طلب مى كند.شايد همين نگاه است كه باعث مى شود هيچوقت آن نوزاد شلوار راه راهِ كَله بزرگِ ترياكى فيلم را از ياد نبريم.
فرشته ها رؤيا را نوازش مى كنند به دليل نگاهى تازه به معضل اعتياد و صداقت در وقايع نگارى، فيلم متفاوتى است.فيلمساز در اكثر نماهاى فيلم بدون توجه به وسواس هاى رايج،براى زيباسازى نماها،ذهن بيننده را به سمت سوژه سوق مى دهد.البته سوژه هم از پتانسيل لازم براى اين امر برخوردار است.چنانچه در اكثر نماهاى فيلم،چنان ذهن بيننده را مشغول مى كند كه بيننده فارغ از جلوه هاى بصرى،تنها فيلم را مى بيند.
فيلم منهاى برخى حواشى اضافى مانند صحبت زن درباره ازدواج و تعريف خاطرات كودكى،فيلم منسجمى است.
سكانس پايانى فيلم يكى از نكات قابل توجه فيلم است.مرد نوار كاست را در پخش صوتى خراب مى گذارد و موسيقى خش دارى فيلم را پرُ مى كند و زن نوزاد را در ميان ترانه خش دار «سفر به خير مسافر من،گريه نكن به خاطر من» مى رقصاند.

لوك بسون از سال ۱۹۹۹۴ كه با «ليون» چشمها را خيره كرد، زياد روى صندلى كارگردانى ننشسته و طى ۱۰ سال اخير فقط «عنصر پنجم» و «پيامبر: داستان ژاندارك» را ساخته است. اما اصلاً نبايد تصور كرد كه او طى اين مدت كم كار بوده يا از سينما دورى كرده است. نام او در تيتراژ فيلم هاى فرانسوى و آمريكايى زيادى ديده مى شود و به عنوان مثال در «آستريكس و اوبليكس: مأموريت كلئوپاترا» مسؤول گروه دوم فيلمبردارى بوده است.
اما بسون همه فن حريف در سال هاى اخير بيشتر به عنوان فيلمنامه نويس و تهيه كننده فعاليت داشته و علاوه بر پركار بودن، آثار بسيار موفقى را هم ارائه كرده است. بعضى از فيلم هاى او آثار فرانسوى بوده اند كه شايد در ساير كشورها زياد شناخته شده نباشند، اما آثار هاليوودى او هم كم تعداد نيست. از جمله اين فيلم ها - يا فيلم هاى فرانسوى او كه با استقبال جهانى هم مواجه شده اند - مى توان به Nil by Mouth (اولين ساخته گرى الدمن، بازيگر چند فيلم لوك بسون)، «تاكسى ۱ ، ۲ و ۳» و همينطور بازسازى آمريكايى آن در سال ،۲۰۰۴ «واسابى» (با بازى ژان رنو، بازيگر محبوب بسون)، «بوسه اژدها» (يك اكشن رزمى با بازى جت لى و بريجت فوندا)، «رها شده» (باز هم با بازى جت لى، اين بار در كنار مورگان فريمن) و «باربر» (اكشنى با بازى جيسن استيتام) اشاره كرد. بسون در اكثر اين فيلم ها علاوه بر عنوان تهيه كننده، فيلمنامه نويس هم بوده است و اكثر آنها آثارى بوده اند كه على رغم فاصله هنرى زياد از شاهكارهاى تحسين شده بسون، از نظر تجارى بسيار موفق بوده اند.
«پيك» يكى از همين اكشن هاى موفق بود كه در سال ۲۰۰۲ به تهيه كنندگى بسون و با فيلمنامه اى كه توسط او و رابرت مارك كِيمن نوشته شده بود ساخته شد. فيلم على رغم بى بهره بودن از ستاره هاى محبوب و با حضور جيسن استيتام در نقش اصلى، اكران موفقى داشت. استيتام در اين فيلم نقش فرانك مارتين را داشت كه پيشتر عضو نيروهاى ويژه بوده و حالا با گروه هاى خلافكار همكارى دارد و وظيفه اش اين است كه محموله هايى (انسان يا اجناس) را تحويل گرفته و بدون هيچ سؤال يا اطلاع از محتويات يا هويتشان، آنها را سالم و به موقع تحويل بدهد. اما فرانك يك بار كه در حال حمل محموله يك گنگستر آمريكايى است، متوجه حركت كردن بسته مى شود و برخلاف تمام اصول شخصى و كاريش آن را باز مى كند و با يك زن دست بسته روبرو مى شود. رويارويى پيك با صاحب بار، اكشن فيلم را شكل مى داد. بسون كارگردانى فيلم را به كورى يوئن هنگ كنگى واگذار كرده بود كه در خارج از هنگ كنگ فقط فيلم «نه عقب نشينى، نه تسليم» (۱۹۸۵) ژان-كلود ون دم را به عنوان كارگردان داشت و در ساير كارهاى اروپايى و آمريكايى اش (مثل «افراد اكس» و «راهب ضد گلوله») به عنوان مسؤول بدلكارى يا طراح مبارزات رزمى حضور داشته است. اما بسون كه از فيلم هاى هنگ كنگى او خوشش آمده و در «بوسه اژدها» هم از او به عنوان طراح صحنه هاى اكشن استفاده كرده بود، كارگردانى «باربر» را به يوئن سپرد.
بسون آنقدر نسبت به فيلم و فيلمنامه اعتماد داشت كه پس از انتخاب يك كارگردان بدون سابقه قوى، حتى يك ستاره را براى ايفاى نقش اصلى فيلمش انتخاب نكرد و به سراغ جيسن استيتام رفت. استيتام كه در المپيك ۱۹۹۲ عضو تيم ملى شيرجه انگلستان بود و مدتى هم به عنوان مدل كار كرده بود، توسط گاى ريچى كشف شد و دو فيلم اولش «گلنگدن، دسته و دو لوله تفنگ» و «قاپ زنى» بود و در سال ۲۰۰۱ هم در «ماشين بى رحم» (اين بار به تهيه كنندگى گاى ريچى) بازى كرد. هر چند كه استيتام در فيلم هايى مثل «ارواح مريخ»، «يگانه»، «حرفه ايتاليايى» و «موبايل» هم بازى كرده و چهره اى شناخته شده است، اما هرگز ستاره اى نبوده كه يك تنه بتواند بار يك فيلم را به دوش بكشد. او در سكانس اول «گرو» (ساخته مايكل مان) در فرودگاه به استقبال تام كروز مى آيد و ديگر تا آخر فيلم ديده نمى شود.
با اين حال فيلم به نسبت هزينه پايينش فروش خوبى داشت و وقتى DVD آن به بازار عرضه شد، مورد چنان استقبالى قرار گرفت كه بسون به فكر توليد قسمت دوم آن افتاد. او يك بار ديگر در كنار رابرت مارك كيمن قرار گرفت تا فيلمنامه «پيك ۲» را بنويسند. آنها اين بار فرانك مارتين را درگير ماجراى دزديده شدن پسر يك مقام بلند پايه دولت ايالات متحده مى كنند. كارگردانى فيلم دوم را به جاى كورى يوئن، لويى لتريه فرانسوى به عهده گرفته كه پيشتر در «داستان ژاندارك» دستيار تهيه و در «مأموريت كلئوپاترا» دستيار دوم كارگردان بوده و با حمايت بسون و بر اساس فيلمنامه اى از او «رها شده» را ساخته كه چند ماه قبل اكران موفقى داشت. نقش اصلى فيلم را هم دوباره جيسن استيتام به عهده دارد كه بار ديگر بخش عمده اى از بدلكارى ها را خودش اجرا كرده است. به اين ترتيب دست پخت جديد لوك بسون آماده و نمايش داده شد و موفقيتى بسيار فراتر از قسمت اول «پيك» به دست آورد. فيلم در هفته اول نمايش در صدر جدول پرفروش هاى ايالات متحده قرار گرفت و هنوز هم نمايشش را با فروش خوب ادامه مى دهد. «پيك ۲» تا اينجا اعتبار لويى لتريه را تثبيت كرده و موفقيت مالى ديگرى براى لوك بسون داشته است و شايد بتواند باعث شود به جيسن استيتام هم نقش هاى اصلى بيشترى پيشنهاد شود.