نويسنده :ناتان لى  مترجم: آرش طهماسبى

بعد از پنج سال كار توليد، چند دوجين وقفه در طول كار، تغييرات اساسى در انتخاب هنرپيشه ها و چندين فيلمبردار، بازسازى يك صحنه نيم ميليون دلارى، اتمام سه پروژه جانبى، نخستين اكران بين المللى در يك برنامه ۱۱ ساعته در جشنواره كن، دو تدوين كاملاً متفاوت، شايعات بى پايان و انتظارات تمام نشدنى در نهايت پديده اى به نام ۲۰۴۶ از راه رسيد. همه اينها چه چيزى را مى رسانند؟ نخست وصله اى كه به اين فيلم نمى چسبد: اين يك فيلم علمى - تخيلى به كارگردانى وونگ كار واى است يا حداقل آن چيزى نيست كه اول بار، چند سال پيش، در اينترنت در يك ريشخند بصرى كشف كردم: يك تصوير مرده سپيايى (۱) از يك ديس توپياى (۲) به غايت پيچيده؟
من ارقام ۲۰۴۶ را به ياد مى آورم كه در طول تصوير با يك فونت برجسته حك شده بود. من تنها باز شدن چشمانم و غليان حرارت را در پشت آنها به موازات ارائه تصاوير خام فوتوريسم وونگى به تخيلم، به خاطر مى آورم. جزئيات اين تصوير در حافظه كنگ و مبهم است؛ ديگر قادر نيستم آن را درون ديسك سخت ام [مغز] بيابم؛ شبكه از آن زمان مملو از تصاوير رسمى مربوط به پروژه نهايى شده است. آيا واقعاً وجود داشت؟ فقط يك ساعت را صرف جست  وجوى آن كردم.
هر آدم بيكاره اى كه به ديدن ۲۰۴۶ مى رود همين منظور را دارد. آنهامى خواهند خاطرات از دست رفته را دوباره به دست آورند زيرا در ۲۰۴۶ هيچ چيز تغيير نمى كند. هيچكس نمى داند كه آيا اين درست است چون هيچ كسى هرگز برنمى گردد.
بقاياى يك فيلم علمى - تخيلى پرخرج در ۲۰۴۶ مشهود است همچون قطعاتى منتخب از نوول چو مو وان (تونى ليونگ) كه يك ژورناليست هنگ كنگى دلسوخته اواسط دهه ۶۰ بود. اين فيلم، به طرزى نخ نما اما لذتبخش، مثل يك شگفتى فضايى خلق شده به دست حسين چالايان است. بر روى يك قطار مجلل بين كهكشانى، يك جوان دمدمى مزاج و عبوس با موهاى وحشى (تاكو يا كيمورا) به بيرون پنجره يك دالان ارغوانى خيره شده است. گسترشى (۳) از پيكسل ها، زمان را به سرعت سپرى مى كند. قطار سرد و هزارتو گونه است - مسافران ترغيب مى شوند كه براى گرم شدن، يكديگر را بغل كنند. مرد جوان با ميل مبهم هوس اش چنين مى كند، يك آندروئيد [روبوت آدم نما] آخرين مدل (فى وونگ) با واكنش هاى تأخيرى و ارتباط تلفنى آوانگارد. سكانس هاى بعدى اين گونه در پى هم مى آيند: اسپرينت هاى چشم ماهى(۴) از خلال تركيب هاى فلوروسنت، آندروئيد سنگينى كه همچون يك جانور دست آموز بر روى تختى فرفورژه دراز كشيده است و روبوت مؤنثى كه لميده است. به قول چو، بدون عبور از خط [قرمز] به اندازه كافى عجيب و غيراخلاقى نخواهد بود. درواقع، به طرز خطرناكى به بربريت آوانگارد نزديك است.
«چو» پيش از اين نويسنده نوول هايى با محوريت هنرهاى رزمى بود. با تنظيم آنها براى فيلم، آيا به خاكسترهاى زمان شباهت پيدا مى كند؟ دنياى وونگ يك بازگشت ابدى و ازلى است. يك اثر هنرى در تلاطم، يك مخلوط دوباره پيچيده و حماسى. ما قبلاً هم چو را ملاقات كرديم. او را نخستين بار در فصل پايانى «ايام ياغى گرى» ديدم كه براى فرار در پس انبوهى از اتاق هاى مقرر (ذهن) پنهان شده بود تا ظاهر شود. سيگار مى  كشيد. ناخن هايش را به هم مى ماليد، جيبهايش را پر مى كرد، موهايش را مرتب مى كرد و براى [گذراندن] شبى در شهر آماده مى شد. تقريباً برايش يك دهه وقت گرفت.
خيال پردازى شگرف پروستى (۵) «آمادگى روحى براى عاشق شدن» چون سيلى در قالب، صدا و زمينه آن جارى مى شود.
[من زمانى عاشق كسى شدم. بعد از مدتى او ديگر نبود. رفتم سراغ ۲۰۴۶. فكر كردم ممكن است آنجا منتظرم باشد. اما نتوانستم پيدايش كنم. اين فكر از من دور نشد كه آيا او مرا دوست داشت يا نه.]
داستان «آمادگى روحى براى عاشق شدن» داستان يك رومانس متعالى و پرشور بين چو و همسايه بسيار زيبايش سولى ژن (مگى چونگ) در هنگ كنگ دهه ۶۰ را روايت مى كند. ژست هايشان، درلفافى از شرم و عناصر قدرتمند ادب و نزاكت، گويى در اعماق ژرف آبها منفجر شده است. «آمادگى...» يك اثر عميقاً غيراخلاقى بود: ۲۰۴۶ الگويى است كه از پس لرزه هاى «آمادگى ...» سربرآورده است. اين فيلم با پژواك مكررات، همزمانى ها، غش و ضعف هاى حاصل از خوابگردى، حالات رؤيايى، فراروايت (۶) و انبوهى از انواع همزادها، يك داستان ارواح است كه با عدم حضور سولى ژن، خود روح زده شده است. پس اولين چيزى كه ۲۰۴۶ اضافه مى كند يك پيامد است. اين مسأله اكنون واضح و مبرهن به نظر مى رسد، اما در نمونه اوليه و بدنام نمايش داده شده در جشنواره كن ،۲۰۰۴ اصلاً چنين نبود. اين ظن پيش مى آيد كه احتمالاً بخشى كه در آن نسخه نمايش داده شده، مستقيماً خط روايى «آمادگى ...» را ادامه مى دهد، خيلى دير در بازى  جاى داده شده است و تصور نسخه هاى ديگرى كه روزى به بازار عرضه خواهند شد، مشكل نيست: يك علمى - تخيلى محض، يك مونتاژ تجربى، يك پانتوميم بى كلام، يك ملودرام ژاپنى، نيم دوجين رومانس قائم به ذات. والرى (۷) مى گويد شعرى كه هرگز تمام نمى شود، تنها فراموش مى شود.
چو كه پس از مدتى اقامت در سنگاپور، بى بند و بار و عياش بار آمده است به هنگ كنگ برمى گردد. دور و بر او را زنان، اغواگران و سوهاى دروغين فرامى گيرند. اولين كسى كه ملاقاتش مى كنيم يك زن ويرانگر (Femme Fatale) مرموز است كه درميان ديگران به عنكبوت سياه (گونگ لى) معروف است. ۲۰۴۶ ما و خودش را به دنياى اسرار عنكبوت سياه مى برد. نفر بعدى لولو معروف به مى مى (كارينا لو كا) عاشق سابق و افسرده و آتشين مزاج كه چو طى نوشخوارى در يك كلوپ شبانه دوباره به او مى پيوندد. در هيأت يك جنتلمن او را در آن حالت از خود بى خودى به هتل اورينتال، اتاق ۲۰۴۶ مى برد. در اتاق ۲۰۴۶ هتل ديگرى بود كه چو و سولى ژن اوقات خود را مى گذراندند (شايد هم نه). چند روز بعد، كه به سراغ لولو مى رود، مدير هتل آقاى وانگ (وانگ سوم) به او مى گويد كه لولو با هتل تسويه حساب كرده است. چو مى پرسد كه آيا مى تواند به اتاق او برود. چند شب قبل لولو به دست يك عاشق حسود چاقو مى خورد. چو به اتاق ۲۰۴۷ مى رود.
پايين در لابى هتل سروصداى دوشيزه باى لينگ (زييى ژانگ) يك معشوقه به شدت جذاب و اغواگر كه غرق در الماس ها و گلدوزى ها با لباس ابريشمى صورتى رنگ، مى آيد كه ناسزاهاى اهانت آميز به لب مى  آورد. لى ژن فروتن و محجوب بود؛ دوشيزه باى كينگ پرناز و عشوه گر است، تو دارى او ژستى است كه خيلى راحت عقيم مى ماند. اينكه چو با او به طور خشن و بى رحمانه اى رفتار مى كند، نشان از دلمردگى و تألم اجتماعى چو دارد - منظورم اين زييى ژانگ لعنتى است! با اين حال او [زييى] همچنان بى خيال و سر به هوا و بدتر از آن، قابل دسترسى است. چو از توان مى افتد و توجه اش را به سمت وانگ جينگ ون (مجدداً با بازى فى وونگ) معطوف مى كند كه بزرگترين دختر مديرهتل است (خواهرش تنها در يك صحنه و در حد يك لوليتايى كه بستنى يخى مى خورد، ظاهر مى شود اما مى دانيم او در چند هزار فوت فيلم دور ريخته شده حضور داشته است.) وانگ هدف ايده آلى براى عاشق شدن است. على رغم خواسته هاى پدرش، او عاشق تاك ژاپنى (مجدداً با بازى تاكويا كيمورا) مى شود. چو روابط آنها را با به دست آوردن نامه هايش و معدوم كردن آنها راحت مى كند. وانگ، يك نويسنده بلندپرواز، خيلى زود به آثار سردستى و بازارى روى مى آورد.
به يك معنا، تمام زنان ۲۰۴۶ جنبه هاى مختلف يك زن هستند، نه آن زنى كه سولى ژن بود، بلكه زنى كه ممكن بود يا مى توانست باشد. او [چو] هرگز اين را نخواهد فهميد. چرا نمى تواند همانى باشد كه قبلاً بود؟
۲۰۴۶ به عنوان يك اثر تركيبى و مربوط به گذشته [رجعت كننده به گذشته]، چكيده ماليخولياى تغزلى وونگ است. اگر چنين باشد پس چيزى رو به زوال، پايان دهنده و تا حدودى خفه كننده در رابطه با آن وجود دارد. سورئاليسم ژنده شيك! طراح توليد، ويليام چانگ، به نوعى تعالى آسمانى دست پيدامى كند: شمعدانهاى ديوارى نعنايى، كاغذديوارى به شيوه آپ آرت [هنرديدارى]، پرده هاى مخملى مجلل، شال هاى زنانه زرى، آيينه پشت آيينه، كه هريك وضوح و عينيتى آسمانى دارند.
براى نخستين بار درطول زندگى حرفه اى و در بلندترين فيلم اش تا به امروز، وونگ با تكنيك سينما اسكوپ كاركرد، گويى براى همراهى با انقباض كامل عضلات پلاستيكى اش. از «خاكسترهاى زمان» تا «خوشبخت دركنار هم»، او تماماً در جنبشى سرگيجه آور، اكسپرسيونيسم گام به گام و اشتياق سرخوشانه موج نو، غرق بود. «آمادگى...» درجه انصراف ازاستدلال درمورد هرچيزى را كاهش داد. عرصه تمركز [بر يك موضوع خاص] را تنگ كرد و نشان خود را در تمركز بر شخصيت (كاراكتر) و نگاه خيره روبه عقب، قرارداد.
۲۰۴۶ يك اثر هيروگليفى، كتيبه سان و نئوكلاسيك است.
صحنه ها تقريباً به تمامى در نماهاى متوسط تا بسته برداشته شده اند، سرها قاب را همچون مجسمه هاى نيم تنه مرمرين كه با پايه هاى نامرئى سرپا نگه داشته شده اند، پرمى كنند.
حدود نهايى كمپوزيسيون هاى او بنابر عادت به حجمى از ديوار يا پرده با فوكوس كم عمق ختم مى شوند. به طورى كه اغلب به نظرمى رسد وونگ نماهايش را با مقياس ۱: ۱‎/۶۶ يا ۳: ۴ با حائل مجللى از فرم، مى گيرد. ۲۰۴۶ يك اثر روايى نظربازانه است كه ما از خلال روزنه ها و مخفى شدن در گوشه كنارها، نگاهى سريع به آن مى اندازيم. هندسه فيلم، سهمى گون است: خط ديد ما، شعريت آن را درطول انحنايى از فضا دنبال مى كند.
از لحاظ زمان سنجى، اولين رويارويى با عنكبوت سياه آخرين آن نيز هست، بنابراين وونگ كار واى نقطه گردش طرح زمينه گفت وگوى آن دو را حول محور گسترده اى قرارمى دهد و آنها را با يك تغيير جهت به لبه قاب مى برد (موتيف بصرى غالب دراين صحنه يك نرده چوبى انحنادار، است). ديالوگ با لولوى دردكشيده و به شوق آمده در نقاشى هاى دولته اى به رنگ قرمز تيره ترتيب داده شده است كه او را در قالب هاى كوچكى از فضاى باز، به دام مى اندازند. خداحافظى وانگ با تاك، تجربه اى ديگر در نقاشى هاى دولته اى سبز و سياه است. صحنه شام خوردن او با چو در اواخر فيلم با يك جلوه منشورى گيج كننده مى شود. انگار كه از خلال اشك هاى يك لوستر بلورين فيلمبردارى شده است. رابطه با باى به روابط خصوصى منجرمى شود، با صراحتى مشهود و فيزيكى كه با استفاده از كات بروز مى يابد.
در مقابل شاهكارى از متد (اكتينگ) را داريم، گفت وگوى چو با آقاى وانگ درمورد اجاره كردن اتاق ۲۰۴۶. آنها در راهرو ايستاده اند درحالى كه از دادن اطلاعات خوددارى مى كنند و انگيزه هاى پنهانى را مخفى نگه مى دارند. وونگ فضا را به قطعاتى (تكه هايى) تقسيم مى كند، هنرپيشه ها را در آيينه ها توزيع مى نمايد و خطوط چشم شان را متوازن مى كند. آنها تزوير مى كنند؛ وونگ تفكيك مى كند.
به خاطر تمام توازن و شكوه آن، ۲۰۴۶ عصبى ترين فيلم وونگ است. تشويش سياسى نام فيلم را به آن مى دهد: قول چين در سال ۱۹۹۷ مبنى بر اينكه طى ۵۰ سال آينده هيچ چيز در بازار آزاد هنگ كنگ تغيير نخواهدكرد، مسائل پولى در خط روايى نفوذ مى كنند. چو يك قمار باز پاپتى، يك نويسنده قلم به مزد كم درآمد و ناتوان از پرداخت به موقع كرايه خانه است. رابطه او با باى به خاطر ابهام و نابسامانى در پرداخت دستمزد، پيچيده مى شود. شورش هاى ناشى از عصبانيت اقتصادى همچون ردپايى آرشيوگونه به بافت فيلم هجوم مى آورند (اولين شورش ناشى از افزايش كرايه فرى(۸) استار است؛ دومين شورش را مائوئيست هاى جوان عصبانى و ضداستعمارگرى علم مى كنند). همچنين تشويش خاطر وونگ بابت از كنترل خارج شدن پروژه ۱۵ ميليون دلارى اش نيز محرز است.
[اگر كسى بخواهد از اتاق ۲۰۴۶ خارج شود، چه قدر زمان مى برد؟ بعضى ها خيلى راحت درمى روند. بعضى ها درمى يابند كه اين كار براى آنها زمان زيادى وقت مى برد.]
۲۰۴۶ يك مكان است، يك زمان، نام يك نوول، شماره اتاقى در يك هتل و در شكل يك كلان شهر انيمى(۹ )، اولين بازنمايى ديجيتالى در سينماى وونگ است. ۲۰۴۶ همچنين همواره ۲۰۴۶ است: يك نارسيس سينمايى كه در اعماق وجود خودش به وجد آمده، به واسطه آنچه كه مى بيند به خشم مى آيد و براى فرار از تصوير (ايماژ) خود در كشمكش است. با وجود مشكلاتى چند، انتظارات موجود، اعتبار در معرض خطر، موشكافى و تكامل رعب آور «آمادگى...» - در غير اين صورت چه چيز ديگرى مى توانست باشد؟
پانوشت ها
Nathan Lee منتقد ارشد فيلم در نشريه نيويورك سان است.
۱- sepia: يك نوع رنگ قهوه اى متمايل به قرمز تيره.
۲- dystopia : نقطه مقابل اتوپيا يا مدينه فاضله.
۳- Smear : وقتى قطره اى رنگ را روى سطحى صاف پهن كنيم الگوى به دست آمده گسترش نام دارد.
۴- Fish-eyed : نوعى لنز كه توانايى تصويربردارى از يك نماى كامل ۱۸۰ درجه اى را دارد.
۵- Marcel proust : نويسنده فرانسوى خالق اثر سترگ «در جست و جوى زمان از دست رفته»
۶- meta - narrative
۷- Paul Valerie : شاعر فرانسوى - م
۸- Ferry : نوعى قايق كه مسافر، كالا يا وسايل نقليه را از عرض رودخانه يا كانال عبور مى دهد.
۹- Anime : ژانر خاصى از انيميشن هاى كارتونى ژاپنى كه تركيبى از برخورد و خشونت و اغلب در قالب داستانهاى اسطوره اى، مى باشند - م.