ديويد دنبى
مترجم: آرش طهماسبى
اواخر سال ۱۹۹۵ ، سوزان سونتاگ، يك خوره فيلم عاشق و اغلب دو آتشه، با تأسف حد اعلاى پيشرفت خود را جمع بندى كرد. «يك قرن سينما»، مقاله اى كه براى فرانكفورتر رونه شاو نوشته شده بود وبعد خلاصه آن نيز درتايمز چاپ شد.سوگوارى اى غضب آلود براى هنرى يكصدساله بودكه در سيرنزولى خفت بار وبرگشت ناپذيرى قرار گرفته بود. سونتاگ با اشاره به مصرف تصاوير تلويزيونى در منازل كه جايگزين دريافت نور خيره كننده از سوى بيگانگان «ربوده شده» در سالن هاى نمايش تاريك شده اند، دلايلى رابراى اين سير نزولى بر مى شمرد: افزايش فاجعه بار هزينه هاى توليد فيلم دردهه هشتاد ؛ وارونه شدن «قاطعانه» توازن قديمى بين هنر و تجارت «به نفع سينما به عنوان يك صنعت». او مى نويسد «تمام اين نيروها سينمايى غيرتجسمى و سبك وزن توليد مى كردند كه مظهر چيزى به شمار نمى آيد و خواستار توجه كامل هيچ كس نيست. علاوه بر اين، خود اخلاق خوره فيلم بودن اين حالت را تغيير داده است. چنانكه سونتاگ مى گويد «سينما دوستى» محو شده است.جوانان ديگر حيات احساسى و فكرى خود را حول هنرى ترتيب ندادند كه «همزمان شاعرانه، رمز آلود و اخلاقى بود». آنها ديگر احساسات خودرا از روى رضايت خاطر در اماكن خاطره انگيز ناراحت با صندلى هاى فنر در رفته و نمور تغذيه نكردند.
مقاله سال ۱۹۹۵ آخرين مقاله سونتاگ در رابطه با سينما بود؛ اين مقاله با نگاهى به گذشته وداع او با نقد فيلم بود. كناره گيرى، به همراه چنين شركاى مرتجعى مثل تجلى مسيح، تكذيب و تأييد مجدد يكى از حالت هاى دراماتيك آشناى او بود. اونوعى كيفيت نمايشى (يعنى پاريسى) را وارد حيات آنتلكتوال آمريكايى كرد - استقرار به مثابه درام هستى شناسانه - و اگر او را جدى بگيريم، نقاط چرخشى سرنوشت ساز سفرش بايد پايدار باشد. البته آنچه او از آن چشم پوشى كرد، چيزى مثل نقد متعارف فيلم نبود. سونتاگ يك دو جين مقاله يا چيزى در همين حدود راجع به سينما نوشت. با اين حال، همه آنها مقالاتى اساسى بودند، چه از لحاظ عملكرد آنتلكتوالى و چه به عنوان چالشى در برابر مفروضات متداول درباره فرم فيلم و ريويونويسى مرسوم. با نگاهى به مجموعه آثار او مى بينيم، اين مقالات (سينمايى) امروزه درنوع خود پديده اى هستند - يك همكارى محدود و غيرمتعارف و نه پرافاده با فهرست كوچكى از نقدهاى برتر فيلم در آمريكا كه شامل نوشته هاى افرادى مثل جيمزاگى، رابرت ورشو، منى فاربر، پائولين كيل و اندرو ساريس مى شود.
نقد فيلم را مى توان تنها به عنوان بخشى از يك دلمشغولى سونتاگ در سراسر عمر او دانست.
او طى چهل سال دوران حرفه اى چندين داستان و نمايشنامه منتشر كرد؛ مقالاتى راجع به ادبيات، تئاتر ، نقاشى ، موسيقى و رقص نوشت؛ يك گفتمان بيمار را تغيير داد و در مورد جنبه هاى زيبايى شناسى واخلاقى عكاسى مجادلاتى به راه انداخت. او كلاً چهارده كتاب نوشت و در يك سوم آخر زندگى اش حضورى ادوارى اما بسيار بحث انگيز به عنوان يك صاحب نظر و اخلاق گرايى سياسى ، داشت. با اين وجود، دلمشغولى راجع به سينما از آغاز وجود داشت وبعدها عميق تر هم شد. سونتاگ به عنوان يك زن جوان كار زيادى نكرد و در قالب سياهى لشكر فعاليت كرد.وقتى درسن ۲۶ سالگى به نيويورك نقل مكان كرد(در سال ۱۹۵۹) ، آپارتمان اش، به طورى كه شايع است، با پوسترهاى سينمايى تزيين شده بود. مقاله اش به نام «يادداشت هايى در مورد كمپ»،كه وقتى در سال ۱۹۶۴ درنشريه كوچكى به نام «پارتيزان ريويو»چاپ شد و به طرزى باور نكردنى سيل توجهات را به سوى او جلب كرد، مملو از ارجاعاتى به سينماى كلاسيك وتجارى ونيز ساير رشته هاى هنر بود. در اينجا يك روشنفكر ادبى بلندپرواز داشتيم كه به راحتى با هنرمندانى همچون پونتورمو، روسو و كاراواجيو كوس برابرى مى زد. او براى مقاله «يادداشت ها...» تكاليف زيادى را در خانه ياد بود دانيل تالبوت، مجله نيويوركر، در خيابان ۸۸ و برادوى انجام داد؛ نسخه هاى «يادداشت ها» و ديگر مقالات سونتاگ بعدها به طور رايگان در سالن نمايش پخش شدند.
همان سال، اوبراى يكى از تست هاى پرده خاموش اندى وارهول آماده شد.در سن ۳۱ سالگى با زيبايى دخترانه وقتى فهميد نبايدحرف بزند، ترسيد وعصبى شد. او از اينكه مستقيماً بايد در مقابل دوربين فيلمبردارى قرار مى گيرد، بسيار دستپاچه و عصبى بود(همچنانكه در گرفتن پرتره هاى معركه اش براى طرح روى جلدكتاب هايش جلوى لنز دوربين عكاسى چنين حالتى داشت) و با حالتى شرم آگين لبخند مى زند وچشمانش را به بالا و پايين حركت مى دهد. اين يك رويارويى با نشاط و هراس آور است. بعداً با راحتى بيشترى در يك مستند آلمانى و به عنوان يك شخصيت سخنور در مستندهاى اجتماعى - موضوعى (در مورد فمينيسم و زندانى شدن نويسندگان و هنرمندان كوبا) ظاهر شد. همچنين خود را در «Zelig» وودى آلن پيداكرد كه دارد در مورد ابتكار تخيلى آلن با آن لحن رسمى و خشك اش حرف مى زند. او در هيأت انتخاب جشنواره هاى سينمايى و نيز در هيأت داورى آنها، فعاليت داشت و به طرزى احمقانه والبته شجاعانه، عشق خود را به سينما در مقام عمل آزمود كه نتيجه آن ساخت چهار فيلم بود. چرا فيلم و سينما اينقدر برايش اهميت داشت؟ چه چيز باعث شد در سال ۱۹۹۵ از آن دست بكشد؟
سونتاگ در سال ۱۹۴۸ و در سن ۱۵ سالگى در حاليكه داشت دور و بر يك دكه روزنامه فروشى درست كنار بلوار هاليوود پرسه مى زد، اولين نسخه پارتيزان ريويو را خريد. به عنوان يك دختر يتيم كتابخوان و سرگردان بين كلاسهاى رانندگى وماشين نويسى در نورث هاليوودهاى، تنها از بودن با چند هم مدرسه اى هم فكر يا ماندن در خانه، گوش دادن به موسيقى يا خواندن توماس مان و فلسفه آلمانى - به قول خودش «مزمزه كردن با صدتا نى» - راضى و خوشحال نشان مى داد. پارتيزان ريويو، كه بعد از آن در اوج خود قرار گرفت، كم و بيش ارگان خانگى روشنفكران نيويوركى و متوليان فرا - مدرنيسم بود (كه چنانكه خودشان آن را درك كردند) با چيز بى سابقه اى مثل، دلمشغولى و دغدغه ابزارهاى فيزيكى خلق هنر (رديفهاى تون، حركت رقص، خوشه هاى متراكم صور خيال) و فرماليسمى به شدت افراطى (راديكال) مشخص مى شد كه هنر را به مرز هاى ماوراء الطبيعه (متافيزيك) مى برد. سونتاگ به عنوان يك نوجوان، جذب دكترين ها و آثار معتبرشد. اما با گذشت زمان تصميم گرفت در اوايل دهه شصت براى پارتيزان بنويسد. حلقه (روشنفكران) نيويورك، با برخى استثناها - باله هاى بدون پيرنگ بالانشين، نقاشان اكسپرسيونيست انتزاعى - اعتقاد داشت دوره با شكوه و طولانى فرا- مدرنيسم تمام شده است.
سونتاگ با اين نظر موافق نبود. اوهرگز به روشنفكران نيويوركى با ذكرنامشان اشاره نكرد (تريلينگ، كازين، راو، مك دونالد وغيره) اما نوك پيكان حمله او به وضوح به جانب آنان بود. اگر آنها معتقد بودند مدرنيسم كلاسيك از توان افتاده است، سونتاگ، در حالتى از بى خبرى، به آن اعتقاد داشت. بيشتر آنها، چنانكه گور ويدال خاطرنشان مى كند، نوول هاى معاصر فرانسوى را نخوانده بودند و به پاريس محبوب سونتاگ پشت كردند. او در سال ۱۹۵۸ وقت خود را در پاريس به عنوان يك دانشجوى دوره ارشد گذراند وبارها و بارها به آنجا بازگشت؛ حتى در دهه ۷۰ مدتى در آپارتمان قديمى سارتر واقع در خيابان بناپارت زندگى كرد.به عنوان يك دختر جوان آمريكايى زيبا و باهوش دور از وطن ، چيزى بين يك قهرمان مؤنث جيمزى(۱) (وارث تمام سنين) و ادرى هيپبورن در فيلم «خل و چل»(۲) (۱۹۵۷) بود. دختر آمريكايى كتاب دوست به City of light مى رود. از سوى مؤسس ريشوو نامرد «انجمن يكدلى» مورد تعقيب واقع مى شود و درست به موقع به كمك يك عكاس آمريكايى (فرد آستر - بدل ريچارد اودون) ، كه بعداً او رامدل خود قرار مى دهد، از دست آن مردك هرزه نجات مى يابد.
با اين حال، سونتاگ به كتابهايش مى چسبد؛ او رهايى اش را در نشريات ساحل چپ(۳) مى يابد تا لباس هاى مارك ژيوانشى. او از زندگى كافه نشينى با بحث هاى تند و داغ لذت مى برد و با خود (فرهنگ) پاريس را آورد تا با بدبينى فرهنگى حلقه نيويورك مقابله كند.
نخست، سورئاليست هاى فرانسه وهرزه نگارهاى روشنفكرنما ومردان ديوانه عالم ادبيات - ژارى، (لويى فرديناند) سلين،(ژان) ژنه،آرتو، (ژرژ) با تاى، و ميشل لرى ، بدون اشاره به نويسنده گمنام «The Story of O»(۴) بودند كه به نظر او روشنفكران نيويوركى همه آنها را بى ارزش مى پنداشتند. سپس نوبت به نظريه پردازان و فعالان عرصه «رمان نو» مى رسد. مثل ناتالى ساروت و آلن روب - گرى يه ، كه از روانشناسى و شخصيت هاى سه بعدى كه خط روايى پيوسته و دنبال هم را طى مى كردند، دست كشيدند و در عوض در دنياى سرد و عينى اشيا، شخصيت هاى شناورى را خلق كردند. و درعين حال چيز ديگرى بود كه بيشتر روشنفكران نيويوركى، در مراسم تدفين عمومى شان براى مدرنيسم ، از آن غفلت كردند: سينما . دوايت مك دونالد ستون ريويو نويسى مجله «اسكواير» را بين سالهاى ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۶ در دست داشت. اما بيشتر آنها پيش غذاى مختصر قبل از شام بودند (تازه دراين مورد هم بايد شك كرد). سينما جدى گرفته نمى شد.
سونتاگ زندگى اش را صرف چسبيدن به مدرنيته كرد، هم به عنوان مجموعه خاصى از توسعه هنر و هم به عنوان جوهر تجربه در فضاى خشونت بار و غيراخلاقى (به عبارت درست تر اخلاق زداى) قرن بيستم. سينما هنر نوين قرن بود و بزرگترين كارگردانان معاصر با روايت و بازنمايى محض گذشته، زبان آن را دوباره صورتبندى كردند كه آگاهى و احساس را در كنار چيزهاى ديگر بسط و گسترش داد. سونتاگ سال ۱۹۶۸ ، طى مقاله بلندى در مورد گدار در پارتيزان ريويو، نوشت راهبرد كارگردان به سمت قواعد تثبيت شده سينما مثل كات بى سر و صدا، استحكام و قوام ديدگاه(فيلم) و خط روايى واضع، با انكار زبان تونال از سوى شوئنبرگ (كه حول و حوش سال ۱۹۱۰ در عرصه موسيقى رواج داشت)قابل مقايسه است. پس سينما آخرين موج بزرگ فرا - مدرنيسم بود، يا حداقل گونه اى از سينما كه در آن فرم به طرز تشديد كننده اى تجربى و فلسفى است: فيلم هاى رنه و نه بونوئل، برسون نه دراير، گدار نه تروفو، «پرسوناى» برگمان نه «لبخندهاى يك شب تابستانى» او.در چنين آثارى، فيلم چيزى كمتر از ساختن فرمها و فضاها (روحهاى) جديد به شمار نمى آيد.
دوره نخستين مقالات سونتاگ - اوايل دهه شصت ، پيش از آنكه پاپ (آرت) همه چيز خوار و (جنگ) ويتنام دغدغه همه شود - يقيناً آخرين دوره جدى در فرهنگ آمريكايى بود.
اتحاد عظيم (شركت هاى) سرگرمى ساز هنوز كنترل فرهنگ جمعى را به دست نگرفته بود. طنز و طعنه حالتى از تهاجم بود كه آگاه را از هالوها جدا مى كرد، نه سازگارى سست را با ازدياد تحليل برنده تصاوير رسانه اى و ارزش گذارى معيارهاى فرهنگى. دى . اچ. لارنس و فرويد قهرمانان فرهنگى بودند وجنسيت در شكل ليبرال و آزاد خود توسط نورمن براون پيروزمندانه به عنوان «انحرافى چند شكلى (پلى مورف)» اعلان شده بود، طغيانى تقويت شده در مقابل شرايط به اصطلاح تسكين بخش زندگى مدرن بود.
چند سال بعد، سونتاگ براى مخاطبى پيشگام نوشت (و به طرز قابل ملاحظه اى آن را بزرگ كرد) كه عاشق نمايش هاى خنده دار و ساتيرى هاى(۵) وودى آلن با ماهيت نقل و قول فرهنگى است؛ بخش جذاب كار اوليه او در محتواى دوره ژيتان - اسپرسوى(۶) آن است، نتايج يك تلاش روشنفكرانه غير وابسته براى معنا بخشيدن به مسائل ومشكلات عمده. آن دوره، دوره اى بود كه مردم فكر نمى كردند خواستن چيزى مثل تسلى و رستگارى از هنر، امرى پوچ و مهمل است.
آلن رنه در سال ۱۹۶۱ اثر وصف ناپذيرش «سال گذشته در مارين باد» را كه در آن مردان و زنان خوش تيپ و زيبارو با لباس مهمانى در يك هتل پر از مجسمه حضور دارند وموقرانه از خود مى پرسند كه آيا سال گذشته يكديگر را ملاقات كرده اند، كامل كرد. در سال ۱۹۶۱ ، سونتاگ طى مقاله اى در مورد رنه از «كم تحركى فيلم و سبك شعر گون تحمل ناپذير روايت» اظهار تأسف مى كند. با اين حال، از فيلم به عنوان تجربه اى فرمال خيره كننده تمجيد مى كند. اينكه مارين باد چه معنايى مى دهد - محتواى آن كه بطور معمول درك شده است - اهميتى ندارد. يك سال بعد مى نويسد «آنچه در مارين باد اهميت دارد، بى واسطگى لذت بخش محض و غيرقابل انتقال (ترجمه) آن از برخى تصاويرش و موشكافى آن است در صورتى كه راه حل دقيقى براى برخى مسائل خاص مربوط به فرم سينمايى وجود داشته باشد؟ رنه يك هت تريك(۷) مورنيستى را پيش برده بود: ماهيت ايستاى فيلم بار مفهومى او بازيافت ناپذيرى حافظه را حمل كرد؛ وسيله اى كه به وسيله آن صحنه تماشايى موجود همان چيزى تصوير مى شد كه فيلم در موردش بود. همين مسأله براى ديگر فيلم مورد علاقه سونتاگ يعنى «ماجرا» آنتونيونى (۱۹۶۰) صدق مى كند كه در آن يك روايت اخلاقى در يك روايت دوم غيراخلاقى استحاله مى يابد، تغيير و انتقالى كه اضمحلال و استحاله آرزوى زن و مرد اصلى فيلم را تجسم مى بخشد؛ يا برعكس، آرزوها و اميال شكست خورده شان اجازه مى يابند در همان پهنه همچون سنگهايى در يك جزيره خشك و لم يزرع يا در تابلوهاى تهى چشم اندازهاى شهرى و چيريكو(۸) آز سيسيل (محل فيلمبردارى) هستى يايند. «ماجرا» يك فيلم پيروزمند همسنگ با رمان نو بود.
ادامه دارد