|
نگاهى به زندگى سينمايى سوزان سونتاگ
تور بدون راهنما
قسمت دوم و پايانى
|
|
|
ديويد دنبى
مترجم: آرش طهماسبى
سونتاگ، با جمع كردن و متمركز كردن نيروهاى مخرب و حماسى فرا - مدرنيسم، اصرار داشت تجربه اندوزى فرمال مى تواند «حساسيت كامل وتام مخاطب رادوباره سازماندهى كند.» با وجود شناورى و سرگردانى ابتدا به ساكن قالب و ريخت چنين روايت هايى، بايدخود را به منظور يافتن راه درست به سمت معنا و احساس، از نو بازسازى كنيم. در نگاه اول، فيلمهاى روبر برسون، با آن زهد و بى پيرايگى شان - سركوب احساسات و كنش هاى عادى - دور به نظر مى رسند. سونتاگ در مقاله اى در سال۱۹۶۴ مى نويسد: «وظيفه منتقد درك زيبايى شناسى - يعنى دريافت زيبايى - چنين سردى اى است و البته يافتن حالت رقت بار و غم انگيز در آن. در نقد و شرح سونتاگ، كاتوليسيسم زيبايى شناسانه برسون - با حذف استهزاء و به هم ريختگى از حالت مرسوم (چهره) راز تكان دهنده خلقت خدا را آشكار مى كند؛ انتقال رحمت ايزدى به چند روح حقير و غافل. او مى نويسد: «تفكيك و تعويق احساسات از طريق آگاهى از فرم، در انتها آنها را قدرتمندتر و شديدتر مى سازد.»
سونتاگ در اين تأييد و تمجيدهاى اوليه از فرماليسم، از وسوسه انگيزى پيش پا افتاده داستان گويى، هنرپيشگى، آدمها، چهره ها و جنبش، غافل ماند. او كار بيدسترگونه (جونده سان) ريو يونويس متعارف در دسته بندى چيزهاى خوب و بد، جلوه هاى گوناگون لفاظى و ايجازگويى منتقد - لطيفه ها و انسان شناسى سببى زائقه عامه پسند - را به ديده تحقير مى نگريست. او براى تفريح پا به ميدان بازى نگذاشته بود و به سينماى آمريكا، جدا از توانايى آن در ارائه شمايل هاى پرزرق و برق مثل مارلنه ديتريش و مى وست و متون فاش كنند. اما از لحاظ زيبايى شناسى بخت برگشته مثل فيلمهاى علمى - تخيلى فاجعه آميز (ترس از جنگ هسته اى) دهه هاى ۵۰ و ،۶۰ علاقه كمى داشت. وقتى گدار و ديگر كارگردانهاى موج نو (در اوايل دهه بيست زندگى شان) در مقام منتقد فعاليت مى كردند به مؤلفين آمريكايى - هاوكز، فورد، نيكلاس رى - عنايت داشتند. اما سونتاگ از آنان چشم پوشى كرد. به همين نحو، او در دهه،۷۰ چيزى درباره اسكورسيزى، كاپولا، اسپيلبرگ و ساير كارگردانهاى عصر طلايى (سينماى) آمريكا نگفت. آوانگارد بين المللى جايى است كه كنش در آن جريان داشت و خود ماهيت رسانه در خطر بود. يك پارادوكس، پس: در مجموعه مقالات گردآورى شده در Against Interpretaien (ضد تفسير) كه در دوران جوانى اش نوشته شده اند، سونتاگ براى مردم، براى نخبگان و بيتلز و براى ذائقه هاى غيرمتعارف وناباب سخن رانى كرد اما با اين وجود سنت نقد او در زمينه سينما همواره بلندپروازانه و غلط انداز بود. اگر فيلم يااثر كارگردانى حادثه برجسته اى در تاريخ هنر، يا حداقل سينما نبود، درباره اش چيزى نمى نوشت. با اين حال، به اعتبار خود، هرگز اين اعتقاد واهى را جدى نگرفت كه يك انقلاب زيباشناختى - يك زبان نو در هنر - مى تواند تا حدودى نظم بورژوازى را مستحيل كند و از پرده ابهام درآورد. انقلابى كه او مى خواست شخصى، درونى و يگانه بود. او مى نويسد: «به خاطر تمام لحن هاى ملتمسانه ام، سعى نكردم، هيچ كسى جز خودم را به سرزمين موعود رهنمون سازم.»
«ضد تفسير» از نويسندگانى تجليل مى كند كه همچون منتقد فيلم، منى فاربر، «رويه احساسى هنر را آشكار مى سازند»، اما كار خودش يافتن استخوان بندى زيرپوست بود. مضامين فلسفى فرم يك فيلم چه بودند؟ خيلى جدى، حتى رسمى، به عنوان يك گزينه گوى بدون لطافت طبع، يك آموزگار معمولى كه مى توانست مفاهيم رعدآسا را از سكوت بيرون بكشد، خواستا «مفاهيم غيراخلاقى هنر» در نثرى عارى از استعاره بود كه [خود] چيزى جز موجوديتى غيراخلاقى نبود. گاهى اوقات، هنرشناس موعظه گر به درآوردن اداى خود نزديك مى شد: «اگر اخلاقيات را در مفهومى يگانه درك كنيم، به صورت يك تصميم گيرى عمومى به سهم آگاهى، آنگاه معلوم مى شود واكنش ما نسبت به هنر تا آنجايى كه دقيقاً براى حساسيت و آگاهى ما روح بخش است، اخلاقى است. با اين وجود، او با عنصرى غيرقابل كنترل در خلق وخوى اش نجات يافت - ميل تجربه احساسى، حتى براى استعلا. برخى از مانيفست هاى اوليه براى نهايت لذت يا رنج بودند - دردناك و وحشت، واژه هاى اين تمجيد شدند. او مى خواست به تصرف درآيد، حتى كوچك شمرده شود. در سالن هاى سينما، همواره در رديف سوم، درست در مركز مى نشست. به عنوان يك منتقد در زمينه تمام هنرها، آرزوى كشف و گردآورى اخبار را داشت؛ روش او دسته بندى و تمجيد بود. او سازنده پر و پا قرص قواعد، قواعد آلترناتيو، قواعد شورشى بود - براى مثال سنت خاص [هيرونيموس]بوش (۹)، [ماركى دو] ساد، [آرتور] رمبو (۱۰)، و [فرانتس]كافكا كه جديت شان شكل «اضطراب، قساوت و پريشانى» به خود مى گرفت. ممكن است سطوح فرهنگى طرد كرده باشد اما سلسله مراتب انتلكتوال را با آغوش گرم پذيرفته بود؛ او مى خواست بداند در يك هنر خاص چه كسى مهم است و افراد چه جايگاهى دارند. شور و اشتياق او براى نخبه بودن هم به خودى خود تأثيرگذار بود و هم موجب رمز جذابيت عمومى او به عنوان يك نويسنده مى شد. تب سونتاگ آدم را به خواندن هر چه بيشتر آثارش مشتاق مى كند، درست به همان شيوه اى كه ناخشنودى عبوسانه ژان مورو، آدم را ترغيب مى كند ببيند چگونه مى توان او را احتمالاً راضى كرد.
مقالات سينمايى سونتاگ در اواخر دهه،۶۰ لحنى سرخوشانه داشتند كه از زمان هيجانات ساده لوحانه دوران جنگ جهانى اول در ادبيات سينمايى آمريكا شنيده شده بود. زمانى كه [ديويد و ارك] گريفيث «تولد يك ملت» را ساخت و شاعرانى مثل ويچل ليندزى براى فيلمها ترانه سرايى كردند. با اين حال،نوشته سونتاگ هر چيزى بود جز ساده لوحانه. با پرخاشگرى ها و اعتراضات توصيف گر، ارزش پاپ، مجادله اى و پيش بينى كننده، روشمندترين منتقد انقلابى شده بود. با شور و شعفى خشمگينانه، سونتاگ برنامه افراطى (راديكال) را پياده سازى كرد: تخريب عقيده [موسوم] در روايت معمول، وفادارى سينما به «فعاليتهاى نيمه هنرى (meta-artistic) خود - بازتابنده». او مطمئن بود در آينده رابطه فيلم و سينما با وظيفه مدرنيستى دراماتيزه كردن ابزارهاى بيانى خود بسيار شديدتر خواهد شد. دومحور اصلى اين فعاليت (كاركرد)«ساختارهاى سنگين،محكم، به شدت آگاهانه وخودويرانگر اثر سترگ بى گمان «پرسونا» (۱۹۶۶) و روشهاى به ظاهر سرسرى گدار بودند كه اين آخرى «بسيار سرزنده، شاد، سرگرم كننده، اغلب شوخ و بامزه، گاهى همراه با لودگى و گاهى صرفاً احمقانه» بود.
در مقاله اى كه به سال۱۹۶۸ در مورد گدار نوشته بود، يكى از اولين فيلمهاى كارگردان (يعنى تعطيلات آخر هفته به سال۱۹۶۷) را به عنوان تركيبى ناپايدار از يك اثر تخيلى، فانتزى، يك رساله تغزلى و يك نقل قول ادبى، جمع بندى مى كند كه در آن داستان يك بستر پيش پا افتاده و مصلحت آميز است كه بر مبناى آن شاخص ترين كاركرد فيلم را مى توان [يك اثر] «گزارشى» دانست. در فيلمهاى گدار، رمان رئاليستى و صحنه فاقد ديوار چهارم» در نهايت كنار گذاشته شده اند: رئاليسم و «محتوا»در بطن نمايش فرمال سرزنده استحاله يافته اند و در ميان عناصر و مؤلفه هايى كه زاييده اين فرم شكنى هستند، موضوعات و احساساتى وجود داشتند كه پيش از اين در فيلمها سابقه نداشتند:
به تعبير تمثيلى گدار، اگر فيلم تجزيه و تحليل چيزى است كه با صدا و تصوير همراه است، تبديل ادبيات به موضوعى براى تحليل سينمايى به هيچ وجه كار زشت و ناپسندى نيست. براى كسانى كه با سينما بيگانه اند، چنانكه در اين مقوله به نظر مى رسد، از كثرت قابل ملاحظه اى برخوردارند، گدار بر سر اين استدلال هيچ شكى ندارد كه كتابها و ساير نيروهاى محركه آگاهى فرهنگى بخشى از جهان هستند، بنابراين آنها به فيلمها [هم] تعلق دارند. در واقع، با تعبير مشابهى از اين حقيقت كه مردم مى توانند و فكر مى كنند و به طور جدى به سينما مى روند و مى گويند و عشق مى ورزند، گدار پرده از حال وهواى نوينى از تفكر تغزلى و وضعيت تأسف بار براى سينما، برمى دارد: در كتاب خوانى، در شور فرهنگى اصيل، در بى تجربگى فكرى، در استيصال فردى كه با تفكرات اش در حال نزاع است.
مخاطب به منظور «خوانش» فيلمهاى گدار، بايد همچون ماجراجويى بى باك در امر فروپاشى و خلاقيت شركت كند. اما فرم شكنى بر گمان در پرسونا چيز ديگرى بود - مهاجم، هشدار دهنده و حتى فاجعه بار. [اين] فيلم در مورد دوزن است - يك هنرپيشه صم بكم (ليو اولمان) و يك پرستار پرحرف (بى بى اندرسن) - كه به محدوديت هاى يكديگر نقب مى زنند و در عين حال در جزيره تنهايى با يكديگر زندگى مى كنند. روايت افت مى كند و معلوم مى شود كه برگمان نه تنها ابزار سينما را دراماتيزه مى كند بلكه آنها را باطل هم مى سازد. در فصل ابتدايى فيلم روشن شدن يك پروژكتور را مى بينيم و در ميانه آن نوعى مكث [شعرى] وجود دارد - تصوير چهره اندرسن منعكس مى شود و مى سوزد، انگار به دهانه پروژكتور چسبيده است. اين يك تجلى مدرنيستى اضطراب آور است. وقتى برگمان به روايت بازمى گردد، آگاهى شخصيت (كاراكتر) اندرسن، بنا به گفته سونتاگ، به ميزان قابل توجهى تغيير يافته است. بنابراين كشف ظاهرى اى كه به محدوديت هاى آن (آگاهى) كشيده شده است، نه تنها به دراماتيزه كردن ابزار خلق هنر به استحاله اين ابزارها و نيز استحاله آگاهى، منجر مى شود. سونتاگ، با جمع بندى ايده برگمان، مى گويد: «آگاهى عميقاً متهورانه از هر چيزى، در انتها ويرانگر خواهد بود.» مشخص مى شود سونتاگ با وارد كردن فرماليسم به حالت [روحى] اوليه خويش - تشويش و اضطراب - تا آنجا كه مى توانست زيبايى شناسى سينما را وارد مدرنيسم كرد.
و آنگاه از تحليل محترمانه به محاكمه تحقيرآميز هنر نزول كرد. كمپانى فيلمسازى Sandrews از كشور سوئد به علت اشتياق بالاى سونتاگ به «پرسونا»، اين شانس را به او داد كه با همكارى تكنسين ها و هنرپيشه هاى سوئدى، فيلم بسازد. او خيلى زود به آن چيزى علاقه مند شد كه خودش ممكن بود آنرا به عنوان يك چالش يا عرض اندام تعبير كند اما دوفيلم بلندى كه ساخت «دوئتى براى آدمخواران» (۱۹۶۹) و «برادر كارل» (۱۹۷۱) - خوب از كار درنيامدند. در واقع، اين دوفيلم فاجعه بودند. در اين دو درام مجلسى خفه كننده، گروههاى كوچكى از شخصيت ها همچون گرسنگان جنسى از هم تغذيه مى كنند و به مانند زامبى هايى، در هواى مرده يك آپارتمان در استكهلم يا يك جزيره نيمه برهوت، درهم مى لولند. خطوط ديالوگ مغلق و پيچيده («من خيلى كمتر از آنچه كه قبلاً بودم، بى رحمم») ناشيانه و بادستپاچگى وارد يك خلأ خشك و مطنطن مى شوند. مضامين قوى و قالب هستند، سونتاگ مى گويد او مى خواست «نگرانى و تشويش» ايجاد كند اما براى بيننده اين نگرانى و تشويش اساساً به خاطر عدم مهارت او حاصل مى شود. لارس اكبرگ، كه در فيلم «دوئت» يك نقش انقلابى پرنخوت را دارد، صرفاً [شخصيتى] كنايه زن ظاهر مى شود. لورن ترزيف، رقاصى كه در فيلم «برادر كارل» به خلوت سكوت پناه برده است - كه از هنرش همچون يكى از زيبايى شناسان مدرنيست نمونه، رمبو و آرتو، (كه خود سونتاگ در مقاله اش تحت عنوان «زيبايى شناسى سكوت») دست مى كشد - لبخندى بزرگ و احمقانه و دست و پايى دراز و آويزان دارد. همچنان كه با لبخندى شوم از دل جنگل ظاهر مى شود، به نظر مى رسد كمتر از يك فرارى ديوانه در يك فيلم ژانر وحشت درجه C، هنرمندى در (موقعيت) عقب نشينى اختيارى است. فقدان حس طنز در وجود سونتاگ، از پشت فرش مى چسبد (در «تور بدون راهنما»، كه در سال ۱۹۸۲ آن را ساخت، يك روايت زمزمه وار، تصاوير زيباى شهر ونيز را - در صحنه هايى كه دوستش لوسيندا چايلدز به همراه آقايى خونسردانه در شهر گردش مى كند - ضايع مى سازد).
سونتاگ درگير مسأله اى پيش پا افتاده اما گريزناپذير، شده بود. يك زيبايى شناس منتقد ممكن است براى استحاله رئاليسم در روايت مبارزه كند اما از شكوه و نفرين سينما گريزى نيست: سينما رسانه اى تصويرى است كه به نظر مى رسد در آن مردم در فضا و زمان واقعى حركت مى كنند. البته سينما يك حقه است، اين رسانه، جداى از ژانر فيلم هاى تجربى و شاعرانه، (فشار) براى بازنمايى موثق و معتبر توقع بلافصلى پديد مى آورد كه هيچ هنر ديگرى زير بار آن نمى رود. دوربين فيلمبردارى بى رحمانه، عدم كفايت سونتاگ را براى بازنمايى هر چيزى آشكار كرد. با تماشاى «دوئتى براى آدمخواران» - با تخيلات جنسى مبهم و سكانس هاى رؤيايى احتمالى اش - درمى يابيم براى اينكه خيالپرداز خوبى باشيم، نخست بايد واقعگراى شايسته اى باشيم.
به هر حال با نگاهى به گذشته، مشخص مى شود سونتاگ يك استعداد سينمايى احتمالى را در فيلمى كه بين زمان توليد دو فيلم «برادر كارل» و «تور بدون راهنما»، ساخته است، پيدا كرده است. در اكتبر ۱۹۷۳ و در پايان نبرد يوم - كيپور،۱۲ با يك گروه فيلمبردارى به اسرائيل رفت. در نخستين بخش هاى «سرزمين موعود» (مستندى كه حاصل اين سفر بود) چند برداشت بسيار ساكن از تانك هاى سوراخ سوراخ و سوخته در صحرا، اجساد سياه شده و مورد تهاجم حشرات و كفش هاى پراكنده، وجود دارد كه به مثابه هنرى كه مى رود فراتر از آنچه سونتاگ در فيلم ها صورت داده است، به اقتدار و نفوذ دست پيدا مى كنند. با توجه به ميل وافر او به درام اخلاقى، شايد مستندسازى جنگ و فجايع تاريخى، مسير درستى براى او باشد. سالها بعد در آخرين كتابش «نگاهى به درد ديگران» (۲۰۰۳) به خطرات نظربازى و خود بزرگ بينى اخلاقى اقرار مى كند، با اين وجود هنوز ارزش مطلق ژورناليست ها و هنرمندانى را كه شاهدانى بر ظلم و ستم هستند، تأييد مى كند.
بين سالهاى ۱۹۹۳ و ،۱۹۹۶ چند سفر به شهر جنگ زده و مملو از تك تيرانداز سارايوو انجام داد و در قناتر Pozoriste Mladih (كه روشنايى آن با نور شمع تأمين مى شد) نمايشنامه «در انتظار گودو»ى بكت را به روى صحنه برد. سينماروها ممكن است از اينكه او مستندى در مورد شهر تحت محاصره مورد علاقه اش نساخت، اظهار پشيمانى كند.
سونتاگ دوست داشت خودش را به گونه اى پارادوكس وار توصيف كند، مانند يك «هنرشناس عاشق» و يكم «اخلاق گراى وسواسى»، و اگر اين هر دو خويشتن به طور ثابتى در صحنه بودند و يا گاهى اوقات با هم مى جنگيدند، اين خود اخلاق گرا بود كه در سالهاى پايانى زندگى اش در وجود او بارز شد (اگرچه هرگز از خود هنرشناس دورى نجست). در سال ،۱۹۶۵ با نگرانى آميخته به ترس از «پيروزى اراده» و «المپياد» لنى ريفنشتال به عنوان آثارى كه «فراتر از پروپاگانديا حتى رپورتاژ هستند»، تمجيد كرد. او ادامه مى دهد «ما فهميديم - با اطمينان نه با ناراحتى - كه شاهد (هيتلر) هستيم نه هيتلر، داريم «المپيك ۱۹۳۶» را تماشا مى كنيم نه المپيك ۱۹۳۶ را. به واسطه نبوغ ريفنشتال به عنوان يك فيلمساز، محتوا يك نقش ظاهرى صرف را بازى مى كند. اما يك دهه بعد، سونتاگ در مقاله به شدت پرخاشگرانه «فاشيسم فريبنده»، «پيروزى اراده» را به مثابه فيلمى توصيف مى كند كه «جان كلام آن نافى اين مطلب است كه فيلمساز يك حس زيبايى شناسى مستقل از پروپاگاند، داشته است». در زمانى كه او «فاشيسم فريبنده» را نوشت آن ميل (دوره) جوانى به «جنسى گرايى هنر» جاى خودش را به «اخلاقيات هنر» داده بود.
تغيير رويه سونتاگ به جانبدارى از اخلاقيات باعث بروز مجادلات عمومى بحث انگيزى شد، مثل سخنرانى سال ۱۹۸۲ در تاول هال، كه طى آن، يك بار براى هميشه، با هرگونه ترفند سانتى مانتال در مورد كمونيسم بر مسند قدرت (حتى در كشورهاى جهان سوم مثل كوبا و ويتنام شمالى) - كه زمانى ستايشگر آنها بود - وداع كرد. او همچنين از سال ۱۹۸۷ تا ۱۹۸۹ به عنوان رئيس PEN در آمريكا (انجمن بين المللى شعرا، نمايشنامه نويسان، سردبيران، مقاله نويسان و رمان نويسان - م.) خدمت كرد. عملكرد او نسبت به مسأله تهديد و ارعاب نويسندگان چندان نتيجه بخش نبود و هنگامى كه خودش را به چالشى گرفت، مى توانست بداخلاق و حتى متكبرانه باشد.
اين تغيير در لحن نوشته هايش با تغيير در كانون توجه جغرافيايى، همراه شد. رولان بارت، متفكر معاصر محبوب سونتاگ، در سال ۱۹۸۰ درگذشت و نقش او (سونتاگ) به عنوان وارد كننده ادبيات و محصولات فكرى از پاريس، يك دفعه به پايان خود نزديك شد. فعاليت سفيرگونه خود را از پاريس به آلمان و اروپاى مركزى و از تفكر و انحراف فرانسوى به جو عاطفى و احساسى اروپاى مركزى انتقال داد. او مقاله اى در مورد نويسندگان آلمانى زبان، از جمله روبرت والسر، والتر بنيامين، الياس كانتى و و.گ زبالد نوشت. طى مقاله اى در مورد موسيقى واگنر كه در آن نقد غيرمنتظره اى از شيوه تغزلى در هنر به عمل آمده بود و نيز در سه مقاله آخرش در رابطه با سينما، دست روى آثار واگنرى مى گذارد: دو حماسه پروپاگاندى ريفنشتال؛ سپس در سال ۱۹۷۹ «هيتلر: فيلمى از آلمان» ساخته هانس يورگن سيبربرگ، كه يك مكاشفه سوررئاليستى هفت ساعته در مورد جايگاه هيتلر در تاريخ و اسطوره شناسى كشور آلمان بود؛ و در سال ۱۹۸۳ «ميدان الكساندر برلين» ساخته رينر ورنر فاسبيندر كه يك سريال ۱۵ ساعته در قسمت هاى طولانى براى تلويزيون آلمان بود. اين دو فيلم يك جور جمعبندى بودند - فيلم هاى (پخش شده) «پس از مرگ»، چنانكه هيولاى گونه گى «پايان فرهنگ» سيبربرگ را چنين مى نامد. در همين مقاله، نكته اى را از والتر بنيامين نقل و قول مى كند، به اين مضمون كه «تمام آثار بزرگ ادبى ژانرى را پى ريزى يا نابود مى كنند». اين مقاله اذعان مى كند گدار، برگمان، سيبربرگ و نابيندر به سلسله اى از بن بست هاى غيرمنتظره و خيره كننده رسيده اند كه نه تنها ژانرها بلكه نقد و نقدگرايى را هم در خود حل مى كند. سونتاگ از نوآورى هاى زيبايى شناسانه تهى شده بود و فرهنگى كه از آثار نوآورانه حمايت مى كرد، تغيير يافته بود.
در سال ۱۹۷۹ نوشت «مدرنيسم، با چشم پوشى از توانمندى حماسى و ادعاهايش به عنوان يك حساسيت رقيب، ثابت كرده است عميقاً با طرز فكر يك جامعه مصرف كننده پيشرفته، سازگار است». البته او داشت از چيزى كه بعداً به نام پست مدرنيسم معروف شد، صحبت مى كرد. «اكنون هنر نام (رسمى) طيف متنوعى از انواع رضايت مندى است - رضايت مندى از تكثير نامحدود و ارزش زدايى و (خود حس) رضايت مندى». اميدهاى او قربانى نگرشى بزرگتر و مأيوس كننده شده بود كه در آن هرگونه توسعه بنيادى در مدرنيسم به امرى عادى (routine) تحليل و تقليل يافته بود: با ورود به دهه ،۸۰ تكنيك هاى آوانگارد فيلم هاى دهه ۶۰ در تبليغات بازرگانى و ويدئو كليپ ها به كار گرفته شدند. هنر، چنانكه ماركسيست ها دوست دارند بگويند، نه تنها جنبه يك كالا(ى مصرفى) را پيدا كرده بود، فرهنگ اشتراكى را هم تزيين كرده بود. فرم شكنى نه تنها به «بازسازى دردآلود حساسيت» كه به سرسرى گرفتن محبت آميز مقوله جديت در هنر و ترازبندى تمام فعاليت هاى فرهنگى، منجر شده بود. همچون معلمان قديمى اش در جمع روشنفكران نيويورك، به انتهاى راه ظرفيت هاى رهايى بخش آوانگارد، رسيده بود. وقتى فرم شكنى ديگر روح را تعالى نبخشيد، نوشتن درباره فيلم را كنار گذاشت - كه بعد از وداع با نقدنويسى در سال ،۱۹۹۵ مايه تأسف بود.
اما اين روحيه جديد را نبايد به منزله شكست قلمداد كنيم. در داستانش، تجربه گرايى خشك آثار اوليه اى، «حامى» (۱۹۶۳) و «لوازم مرگ» (۱۹۶۷)، را كنار گذاشت و چيزى بس غنى تر نوشت، «آتشفشان دوست»، يك مكاشفه ديوانه وار تضعيف شده اما بسيار دلچسب و آنچنانى در مورد جمع آورى (تمبر و غيره) دغدغه، ادب و نزاكت و خشونت. در مورد طنز و طعنه نسبت داده شده به اين تغيير رويه پريمر و صداى آوانگارد گونه به سمت روايت تاريخ گونه نيمه رئاليستى در «آتشفشان دوست» و آخرين رمان اش «در آمريكا» (۲۰۰۰)، حرف و حديث زيادى گفته شد اما شايد مقالات اوليه اش خبر از وقوع چنين تغيير رويه اى مى دادند. در اين ميل به تعالى، در ستايش كسب لذت (كيفيتى كه بالاخره در «آتشفشان دوست» به آن دست يافت)، حتى عميقاً رمانتيك را مشاهد كرد كه براى هنرى فراگير و ويرانگر دوام مى آ ورد. اين زن بسيار مغرور، حتى متكبر، از تأييد برخى انواع ضعف ها و حتى خطاها ابايى نداشت. لازم است برخى مواضع اوليه را دوباره بررسى كنيم. بنابر اظهاراتش به جوآن اكوسلا در سال ۲۰۰۰ در همين مجله (منظور نيويوركر است)، واقعاً از داستانهاى تجربى ويليام باروز و ناتالى ساروت (كه سى سال پيش ستايش شان مى كرد) لذت نبرده است و فرماليسم ربط چندانى با آن چيزهايى كه او از آنها لذت مى برد، ندارد - به عنوان مثال، صحنه اى در فيلم «والس» ساخته بالانشين كه در آن ژوزف دوئل دستش را به گونه اى روى صورتش مى گيرد كه انگار «چاقويى به قلبش خورده است».
كار بلند پروازانه سونتاگ در نقد فيلم، اگرچه هميشه دست يافتنى يا دوست داشتنى نيست، اهداف حماسى را براى سينما دنبال مى كند. براى منتقدين متعارف ، اين چيزى كمتر از يك مجموعه افكار و در حد يك مدل، براى واكنش نشان دادن، بود. با اين وجود توجه خود را با شفافيت و اشتياقى بلاغى (ريتوريك) معطوف هنر سخت كرد؛ اين (سنت نقدگرايى سونتاگ) هنر سينما را در دل ساير هنرها جاى داد؛ و تلاش مى كند پرتوى را در كوته فكرى و از خودراضى بودن آمريكايى بتاباند. و سونتاگ به عنوان يك عاشق سينما به بالندگى خود ادامه داد. در اواخر زندگى اش، آنچه را كه در فيلم ها ستايش مى كرد، از لحاظ انقلاب در فرم، چيزى كمتر از يك اومانيسم تأثيرگذار افراطى بود - «معنويت» و «سينماى معضلات شخصى كه هرگز حل نمى شوند». بعد از انتشار مقاله سال ،۱۹۹۵ چند منتقد ادعا كردند صرفاً ياد شور و احساسات دوران جوانى اش افتاده است و ديگر قادر نيست با پيشرفت هاى جديد كنار بيايد. اما، در سخنرانى ها و مصاحبه ها، او از كارگردان اومانيست روسى، الكساندر سوخوروف، عباس كيارستمى، و كارگردانان تايوانى، هوهسيائو - هسين و ادوارد يانگ، تمجيد مى كرد (آن زن) گرسنه هنوز آنجا بود، منتهى به شكلى ديگر. سونتاگ حرفه خود را به عنوان يك چهره شاخص روشنفكر، با ستايش مخلوطى از صاحبنظرى خرد و كلان، آغاز كرد اما او به عنوان نويسنده اى با چهره يك روشنفكر نماى غيرخجالتى، قرن هجدهمى، سر ويليام هميلتون (كه عشق اش به جمع آورى اشياى زيبا و آنتيك و با اينحال باارزش، باكلاس و خودبين، محور احساسى و روشنفكرى رمان «آتشفشان دوست» است)، به اوج توانايى هايش دست يافت. صاحب نظرى از نوع هميلتونى آن ذاتاً يك كنش محافظه كارانه است كه به تأييد مجدد لذت هاى كاملاً تعريف شده، تمايل دارد. مشخص مى شود سونتاگ قواعد شخصى خودش را در مورد چهارصد فيلمى كه بارها و بارها تماشا كرده است، دارد - «قاعده بازى» رنوار و «پست و بلند» كوروساوا، محبوبترين فيلم هايش بودند و ادعا كرده است «داستان توكيو»ى اوزو را سى بار ديده است. در سال ۲۰۰۳ در «جامعه ژاپن» به يك مخاطب عاشق سينما گفته بود «احساسات و هيجاناتى هستند كه تا ابد دوام مى آورند». سونتاگ در اواخر عمرش، با وجود كار سخت و بيمارى تقريباً هر روز هفته را به سينما مى رفت.
پانوشت ها:
۱- مشخصه آثار هنرى جيمز يا برادرش ويليام جيمز - م.
۲- Funny Face
۳- Left Bank : منظور ساحل چپ رودخانه سن در پاريس است كه پاتوق هنرمندان اغلب غيرمتعارف و محل نشر نشريات روشنفكرى بود.
۴- احتمالاً اين كتاب همان كتاب Story of the Eye اثر ژرژ باتاى در سال ۱۹۲۸ است - م.
۵- Satire: گونه اى ادبى كه در آن شرارت، حماقت، سوء استفاده و غيره براى تمسخر و تحقير چيزى گرد هم مى آيند، اصل اين واژه اتروسكى است - م.
۶- احتمالاً اشاره به فضاى كافه نشينى (قهوه و سيگار) و طرز فكر حاصل از اين گونه زندگى، دارد - م.
۷- Hat trick: اصطلاحى كه اصل آن از بازى كريكت مى آيد. امروزه به مفهوم انجام يك كار استثنايى و خارق العاده توسط يك بازيكن در زمين بازى است، مثل زدن سه گل توسط يك بازيكن در وزرش فوتبال - م.
۸- Giorgio de Chirico: نقاش ايتاليايى (۱۹۸۷-۱۹۸۸) متولد يونان - م.
۹- نقاش آلمانى در قرن ۱۵ با نام اصلى يروم فون آكن - م.
۱۰- Rimbaud: ژان نيكلا آرتور رمبو، شاعر سمبوليست فرانسوى (۹۱-۱۸۵۴) - م.
۱۱- شايد منظور همان بعد چهارم يعنى زمان باشد؟! - م.
۱۲- Yom Kippur: يكى از ايام تعطيل مهم يهودى كه در آن با روزه گرفتن كفاره مى دهند - م.
|
