دانا ريستانى
دوباره ديدن آثار نمايشگاه جنبش هنر مدرن با توجه به مطالب ارائه شده در همايش مذكور، نكات دقيق و نامكشوف آثار هنرمندان مدرن دنيا را براى مخاطبان آشكار مى كند.
در همايش جنبش هنر مدرن، سخنرانى، «كاوش در گنجينه: رديابى مدرنيسم» از سوى رويين پاكباز، «پويش و فرجام آبستره» از سوى عليرضا سميع آذر، «دادا و سوررئاليسم، فرزندان دوران آشوب و اميدهاى بيكران» از سوى محمد باقر ضيايى، «نشانه شناسى پاپ آرت» از سوى عليرضا صحاف زاده، «دن فلاوين، شاعر فضاهاى نورانى» از سوى بهنام كامرانى و «كريستو: در ستايش هنر ناپايدار» از سوى احمد الستى ارائه شد.
گزارشى كه در پى مى آيد به سخنرانى هاى رديابى مدرنيسم، پويش و فرجام آبستره و كريستو: در ستايش هنر ناپايدار اختصاص دارد كه به ترتيب از سوى رويين پاكباز، عليرضا سميع آذر و احمد الستى ارائه شدند.
رديابى مدرنيسم
مدرنيسم را بايد به عنوان يك پارادايم در نظر گرفت. يعنى يك الگوى كلى فرهنگى و جهان بينى فرهنگى. در آن صورت مى توان تمام جلوه هاى آن و روابط متقابل و پيوندها را درك كرد. اين پارادايم در طول زمان دچار تحول شد. مجموعه تحولاتى كه از نظر فرهنگى، اجتماعى و سياسى در قرن نوزدهم رخ داد، نتيجه اى به نام مدرنيسم داشت كه آغاز آن را مى توان سال هاى ۱۸۷۰ يعنى شروع جنبش امپرسيونيست ها دانست.
در ربع آخر قرن نوزدهم تا اوايل قرن بيستم هنرمندان برجسته اى پا به عرصه گذاشتند كه هر كدام در صورت بندى اوليه مدرنيسم بسيار مؤثر بودند.
مانه، دگا، مونه و امپرسيونيست ها از يك طرف، سورا و سزان از طرف ديگر، ونگوگ و گوكن به شيوه خود و مونك از سوى ديگر، رويكردهاى اوليه مدرنيسم را پايه گذارى كردند و تحولات بعدى اين جنبش، ادامه اين نگرش ها بود. در حالت كلى مى توان پايه هاى مدرنيسم را براساس چهار رهيافت رئاليستى، ساختارى، رمانتيك و سمبوليستى تجزيه و تحليل كرد.
اگر بخواهيم مراحل مختلف مدرنيسم را به طور خلاصه از نظر زمانى تقسيم كنيم، پنج دوره زمانى قابل تشخيص است. دوره اول از ۱۸۷۰ تا ۱۹۰۵ و دوره دوم از ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۵ بود. اين دو دوره را مدرنيسم پيشا كلاسيك مى نامند. مرحله سوم از ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰ اوج مدرنيسم يا مدرنيسم كلاسيك است. يعنى همان مقطعى كه هنر انتزاعى پديد آمد و آثار هنرمندانى چون كاندينسكى و موندريان شكل گرفت. در اين مقطع با ظهور مارسل دوشان، يك رويكرد ضد كلاسيك نيز پديد آمد. مرحله چهارم بين دو جنگ جهانى و سال هاى ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۵ مشخص مى شود. مرحله پنجم نيز از ۱۹۴۵ تا ۱۹۷۰ است. اين دو مرحله پايانى را مدرنيسم پساكلاسيك نامگذارى مى كنند. هنرمندان اين دو مرحله يا به دستاوردهاى نسل گذشته بازگشتند يا آنها را نفى كردند.
در بررسى آثار و سبك هاى مختلف هنرمندان جنبش هنر مدرن نوعى آميختگى در چهار رهيافت رئاليستى، ساختارى، رمانتيك و سمبوليستى ديده مى شود. اما در هر دوره، يكى از اين رويكردها اهميت بيشترى پيدا مى كند. مثلاً در كار سزان، رويكرد ساختارى تعيين كننده تر است. برخى از جنبش هايى كه با نام هاى مشخص در قالب هنرمدرن شناخته مى شوند به همين دليل در زيرمجموعه يكى از اين چهار رويكرد قرار مى گيرند. براى آغاز رويكرد رئاليستى بايد به هنرمندان امپرسيونيست و پست امپرسيونيست و دوره تاريخى ۱۸۷۰ تا ۱۹۰۵ پرداخت. اين رويكرد رئاليستى، رهيافتى است كه به واقعيت محسوس و قابل ادراك مربوط مى شود و جوياى بازآفرينى يك تصوير واقعى است تا آن را در خودآگاهى ادغام كند و مفهوم آن را دريابد.
مانه، دگا و امپرسيونيست ها، موضوعى جديد يعنى زندگى در شهر مدرن را كشف كردند. رئاليست هاى قرن نوزدهم با پديده اى به عنوان شهر مدرن روبرو نبودند و هنوز كلان شهرى مثل پاريس را نمى شناختند.
نقاشى امپرسيونيست ها به فرآيند ادراك بصرى، زاويه ديد، حركت، رنگ و نور مى پردازد. پذيرش بى قيد و شرط و واقعيت روزمره از سوى آنان، بعدها در نگرش واقعگرايانه افرادى مانند جاسپر جونز و پاپ آرتيست ها ادامه پيدا مى كند. تمام اصول و قواعد دوران رنسانس تا اين مقطع با هنرمندانى مثل مانه و ديگران زير سؤال رفت و آغاز تازه اى پيدا كرد.
در ادامه رهيافت رئاليستى، جنبش فوتوريسم در ايتاليا آغاز شد. دلمشغولى اصلى آنها سرعت، حركت، جنبش و پويايى بود. آنها مى خواستند پويايى شهر مدرن را نشان دهند. اما نگاه اين هنرمندان به پويايى و حركت، چندان عميق نيست.
فوتوريست ها نيز مانند امپرسيونيست ها رويكردى رئاليستى داشتند و مى خواستند تصويرى از واقعيت را ارائه دهند. اما آنها ديگر نمى خواستند شيوه هاى امپرسيونيستى را تكرار كنند و به دنبال شيوه هاى جديدى بودند.
رويكردهاى رئاليستى ديگرى نيز وجود دارد. در مكزيك دو هنرمند مدرن به كار با اين رويكرد پرداختند كه عبارت بودند از ريورا و سيكه ائروس. آنها واقعيت تاريخى - اجتماعى مكزيك را موضوع اصلى كار خود قرار دادند.
در دوران پس از جنگ جهانى دوم، جنبش هاى مختلفى با رهيافت رئاليستى در آمريكا پديد آمد كه يكى از آنها پاپ آرت بود.
پيش از شكل گيرى اين جنبش، دو هنرمند به نام هاى جاسپر جونز و رائو شنبرگ وجود دارند كه اشيايى بسيار ساده و آشنا مانند پرچم آمريكا، سيبل تيراندازى، جارو يا خط كشى را به آثار خود وارد كردند. نگاه جونز به واقعيت، بى طرفانه است. او آن طور كه هنرمندان رئاليست آخر قرن نوزدهم خود را با موضوع درگير مى كردند به واقعيت نمى پرداخت و فاصله اى بين واقعيت و نگرش هنرمند ديده مى شود. او به تصوير كردن يك شىء نمى پردازد بلكه خود شىء را به تصوير تبديل مى كند.
جونز پس از هنرمندان اكسپرسيونيسم انتزاعى به كار پرداخت اما تحت تأثير آنها قرار داشت و بيان شخصى و تأكيد بر خودانگيختگى اين بيان را در لكه گذارى ها آشكار مى كرد. برخى كارشناسان، آثار اين هنرمند را به دليل دنبال كردن شيوه مارسل دوشان در استفاده از اشيا، نئو دادا قلمداد مى كنند.
جونز و رائوشنبرگ زمينه ساز حركت پاپ آرت بودند. پاپ آرتيست ها به رسانه هاى همگانى و تصويرگرى هاى آنها مثل تصاوير تلويزيون، سينما و كميك استريپ ها مى پرداختند و همان نگرش مارسل دوشان كه هنر لزوماً منحصر به نخبگان نيست را دنبال مى كردند.
در اين روند، هنرمند آرام آرام از اثر خود فاصله مى گيرد و اثر هنرى او به يك واقعيت تبديل مى شود. اين روند در جريان هاى بعد از پاپ آرت تشديد مى شود. اين جنبش در انگلستان شكل گرفت اما انتشار گسترده آن در جامعه مصرفى آمريكا بود. امروزه دو جريان پاپ آرت انگليسى و آمريكايى از هم تمييز داده مى شوند كه شكل آمريكايى آن، افراطى تر است.
اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوايل دهه ،۱۹۷۰ جنبش ديگرى به نام هايپررئاليسم نيز پديد آمد. اين نقاشان از بخش هايى از واقعيت اسلايد مى گرفتند و با انداختن اسلايد بر روى بوم به نقاشى مى پرداختند. در اين جنبش نيز نگرشى بى طرفانه به واقعيت ديده مى شود. اين آثار آنقدر به واقعيت شبيه هستند كه ممكن است با عكس رنگى اشتباه شوند.
ديگر رويكرد جنبش هنر مدرن همانطور كه گفته شد، رويكرد ساختارى است. در اين رويكرد، نظم اهميت بسيارى داشت. رهيافت ساختارى به اصول زيبايى شناختى نظم مربوط مى شود و مى كوشد از راه ترفيع واقعيت به مثابه يك نظم زيبايى شناختى بر واقعيت تسلط يابد. در اين رويكرد عقلانيت اهميت اساسى دارد. سورا و سزان، نمايندگان اوليه اين رويكرد هستند. آنها نمى خواستند از طبيعت تصوير بسازند بلكه مى خواستند معادل و همسنگ آن را خلق كنند. تلاش آنها با كار كوبيست ها، انتزاع هندسى و هنرمندان باهاوس ادامه پيدا مى كند. سورا، دستاوردهاى امپرسيونيست ها در استفاده از رنگ را تئوريزه كرد. او معتقد بود رنگ ها روى بوم تركيب نمى شوند بلكه در چشم بيننده تركيب مى شوند.
سزان نيز به هيچ وجه قصد نداشت، برداشت هاى آنى از طبيعت را تصوير كند، بلكه در جست وجوى ساختار منظمى در برابر آن بود و به همين دليل، بسيارى از اصول كلاسيك را زير پاگذاشت. او از پرسپكتيو به معناى قديمى آن استفاده نمى كرد و زواياى ديد متعدد را در آن واحد در كار خود وارد كرد. اين رويكرد، بعدها به كوبيسم منتهى شد.
در توضيح كوبيسم مى گويند: نگاه تازه اى به واقعيت بر اساس تكه تكه كردن اجزاى آن و مبتنى بر ديدهاى همزمان است. گويى يك شىء از چندين جهت ديده مى شود كه مرحله اول آن كوبيسم تحليلى بود.
در مرحله دوم، كوبيسم تركيبى شكل گرفت. يعنى ديگر نقطه آغاز اثر يك شىء نبود. بلكه وقتى فرم هايى ساده با هم تركيب مى شوند، اثر را پديد مى آورند.
ادامه كوبيسم به موندريان منتهى مى شود. انتزاع موندريان بر ساده كردن فرم هاى طبيعى استوار است. موندريان در آثار نظم يافته انتزاعى خود از خطوط عمودى و افقى با رنگ هاى اصلى استفاده مى كرد. يعنى اصلى ترين رنگ ها و خلاصه شده فرم هاى طبيعى را به كار خود وارد كرد. او بر خلاف كاندينسكى نمى خواست خود را بيان كند. كاندينسكى به دنبال بيان ضرورتى درونى بود و موندريان بيشتر بر نظم ساختارى تأكيد داشت.
پويش و فرجام آبستره
كاندينسكى هنرمندى بود كه تأثير بسيارى بر هنر آبستره داشت و تمام جريان هنر انتزاعى پس از اين هنرمند، تحت تأثير او قرار گرفتند. دغدغه اصلى او فرار از رمانتيسم بود. در آثار كاندينسكى مى توان شور، هيجان، تازگى و تابندگى را مشاهده كرد. مشاهده تمام اينها مانند اين است كه مزه چيزى را احساس مى كنيد ولى خود آن وجود ندارد. او تلاش مى كرد نقاشى را به سوى موسيقى هدايت كند. مشخص نيست اين مسأله ناشى از نفرت او از ادبيات يا عشقش به موسيقى بود. كاندينسكى، آثار خود را شكلى از موسيقى تصويرى عنوان مى كرد.
موندريان نيز در جريان هنر آبستره اهميت بسيارى دارد. اهميت او به دليل كشف انتزاع نيست بلكه او الهام بخش ديگر رشته ها مانند معمارى و طراحى صنعتى بود. جريان هنر آبستره پس از كاندينسكى و موندريان ادامه پيدا مى كند و امپرسيونيست هاى آبستره، اين روند را دنبال كردند. تداوم انتزاع، پس از آن به آمريكا رفت و از پاريس جدا شد. در سال هاى بعد از جنگ جهانى دوم، جكسن پالاك با اكشن پينتينگ توانست رهايى، آزادى، هيجان و شور را به انتزاع واردكند.
از اواسط دهه ،۱۹۶۰ جنبش تازه اى در هنر انتزاعى پيش رو شد كه به نام انتزاع پسانقاشانه شهرت يافت. اين هنرمندان قصد داشتند به انتزاع، جنبه نقاشانه بدهند. اين شيوه بيشتر از سوى موزه ها ترويج مى شد. انتزاع پسانقاشانه را كه شايد بتوان آن را جريانى تحميلى دانست از سوى برخى هنرمندان با رنگ پاشى ها كنترل نشده و بدون قاعده ادامه پيدا كرد.
از اواخر دهه ۱۹۶۰ بحث استقلال و خودمختارى از مدرنيسم مطرح شد. در اين دوران دو جريان هنرى شكل گرفت كه يكى از آنها باساختارى محافظه كارانه سعى در نجات هنر نقاشى و دوباره زنده كردن آن داشت. اين جريان به شيوه هاى هنرى گذشتگان رجوع كرد و جنبه هايى از آثار آنان را به كار خود وارد كردند.
جريان ديگر كه تندرو بود به مخالفت با كل نقاشى پرداخت و آن را به طور كامل مرده دانست. همين جريان بود كه هنرمفهومى، هنر جديد و ... را به وجود آورد.
در ستايش هنر ناپايدار
در ديدگاه هاى هنرمندان جنبش مدرن چندمفهوم وجود داشت كه آثار هنرمندان نيمه دوم قرن بيستم يكبار ديگر آشكار شد. يكى از مخالفت هاى هنرمندان عصر مدرن با روند تجارتى كردن هنر بود. دادائيست ها به اين مفهوم اعتقاد داشتند و به آن جنبه انقلابى دادند. يكى ديگر از مفاهيم اين بود كه هنرمندان، سرمايه علاقه مندان و اسپانسرها را نمى پذيرفتند، چرا كه نمى خواستند هنر، سفارشى شود. اين در حالى است كه در طول تاريخ هنر، هميشه اين روند وجود داشت و هنر به يك توليد سفارشى تبديل شده بود و پرتره هاى بسيارى به خصوص در كشورهاى شمال اروپا و اسپانيا تصوير مى شد.
سومين مفهوم به گريز از جهت دهى هنر از سوى موزه ها و كارشناسان هنرى اختصاص داشت به همين دليل اين هنرمندان به دنبال ارائه آثارى در خارج از موزه ها و فضاى موزه اى بودند.
كريستو يابايف يكى از اين هنرمندان بودكه در بلغارستان متولد شد به فرانسه رفت و در نهايت در آمريكا ساكن شد. كريستو اولين پروژه جنجالى خود را در فرانسه اجرا كرد و ۲۴۰ بشكه نفت را در يكى از كوچه هاى پاريس بر روى هم چيد و آن كوچه را بست. اين اثر هنرى فقط هشت ساعت دوام آورد. او در ادامه فعاليت خود به بسته بندى كردن روى آورد كه از ابتدا با آثار كوچك آغاز كرده بود. او بالاخره توانست مسؤولان موزه هاى هنرهاى معاصر شيكاگو را متقاعد كند و تمامى نماى بيرونى اين ساختمان را در پارچه سياه بپيچاند. اين اثر او يك هفته دوام آورد.
اثرى كه منجر به شهرت جهانى كريستو شد، پارچه پيچ كردن ساحل «ليتل بى» در استراليا بود. او با همكارى ۱۵ كوهنورد، ۱۹۰ كارگر، ۵۶ كيلومتر از اين ساحل را با ۹۰هزار متر پارچه بسته بندى كرد. اين اثر كريستو، عمرى نسبتاً طولانى داشت و ۷۰ روز برجا ماند.
دوام ناپذيرى هنر از نظر او چندان نگران كننده نبود، چرا كه بعد از پايان هر اثر تعداد زيادى عكس، مصاحبه، فيلم و ... برجاى مى ماند و او اصلاً نگران برجاماندن خود اثر نبود. آثار اين هنرمند، هميشه به صورت آثار ثانوى ماندگار مى شود.
كريستو درباره آثار خود مى گويد: «هدف پروژه هاى ما آزادسازى هنر است. جامعه بورژوازى، هنر را به كالا تبديل كرده ولى ما هنر را به محيط زندگى مردم مى بريم. هيچ فردى نمى تواند براى آثار ما بليت بفروشد يا آنها را خريد و فروش يا سرقت كند.»